Jak za pomocą obrazów i dźwięków wzruszyć publiczność, wywołać płacz u Margot, poruszyć serca?

R. Debray, Wprowadzenie do mediologii (przeł. A. Kapciak)

Wprowadzenie

1. Kwestia produkcji

Oto wymowny paradoks. Z jednej strony literaturoznawstwo, czyli nauka o opowieściach, przeżywa głęboki kryzys, z drugiej zaś coraz istotniejszą rolę odgrywają dzisiaj kompetencje w zakresie projektowania atrakcyjnych narracji. Komentatorzy podkreślają, że współczesnością rządzi „ekonomia uwagi”, co oznacza, iż „uwaga staje się miernikiem wartości cenniejszym niż pieniądze” [1]. Okazuje się, że w tak właśnie definiowanej „kulturze atencjonalizmu” [2] kluczowym pojęciem jest story [3].

Story, czyli opowieść — ale taka, która przykuwa uwagę, odpowiednio zarządza emocjami i na długo zapada w pamięci. Opowieść będącą czymś w rodzaju „generatora” [4], nie tyle sensów, ile bodźców, które aktywizują odbiorców. W związku z tym pewne elementy wiedzy literaturoznawczej o tworzeniu opowieści są przejmowane przez pozauniwersyteckie instytucje i skutecznie wykorzystywane w działalności biznesowo-marketingowo-kreatywnej. Widocznym tego dowodem jest rosnąca liczba poradników i podręczników, których przedmiotem jest „sztuka opowiadania przekonujących i ciekawych historii” [5]. Ważniejszym dowodem pewnie będzie liczba internetowych linków odsyłających do stron poświęconych storytellingowi. Gdy wpiszemy to słowo do wyszukiwarki Google, uzyskamy 153 miliony wyników. Duże zainteresowanie tego rodzaju umiejętnością trzeba postrzegać jako istotny kulturowy trend. Mówiąc wprost, celem działań komunikacyjnych jest dzisiaj zastawianie pułapek na uwagę odbiorców, co według Marshalla McLuhana stanowi przecież istotę sztuki, w tym literatury: „[…] wszelka sztuka jest zmyślną pułapką dla uwagi” [6].

Kategoria „opowieści” łączy literaturoznawstwo z dzisiejszą rzeczywistością komunikacyjną, którą ucieleśnia filozofia marketingu. Przeświadczenia profesora literatury („[…] opowieści stanowią podstawową metodę tworzenia sensu” [7]) zazębiają się z obserwacjami badacza marketingu („Największą część działań marketingowych stanowi dostarczanie i konsumpcja opowieści” [8]) i jednocześnie podpowiadają intrygujący przedmiot badań, który powstaje w wyniku skrzyżowania się „teorii marketingu i literaturoznawstwa” [9], a który przewidywał już Allan Edgar Poe, kiedy zirytowany pisał do swojego wydawcy:

Dzieje wszystkich magazynów literackich […] świadczą niezbicie o tym, że te, które zyskały rozgłos, zawdzięczały go artykułom similaris natura do mojej „Bereniki” […]. Spyta Pan na czym ta „natura” polega? Na podniesieniu śmieszności do groteski, na spotęgowaniu lęku do grozy, na wyjaskrawieniu żartu aż do burleski, na wyolbrzymieniu osobliwości w niesamowitość i mistykę […]. Kto chce być uznany, ten musi być czytanym, a właśnie utwory tego rodzaju są z reguły chciwie rozchwytywane […] najprzedniejsi pisarze w Anglii nie gardzili tego rodzaju twórczością […]. Oczywiście w utworach tych istotną rolę odgrywa oryginalność, dużo uwagi należy poświęcić stylowi, a wiele trudu włożyć w ich kompozycję [wyróż. — M.L.] [10].

Otóż amerykański pisarz zdradza w tym znamiennym liście marketingowy zmysł. Broniąc własnego kontrowersyjnego opowiadania, podpowiada przy okazji, jak ustawić parametry oferowanej czytelnikom opowieści, żeby zintensyfikować rozgłos. Ważnym celem literata jest zatem silne zaangażowanie emocjonalne publiczności. Poe stwierdzał to wprost, na przykład w Filozofii kompozycji [11]. Pisze się po to, żeby wywołać konkretny efekt, wrażenie, emocję. Innymi słowy: żeby zwiększyć sprzedaż; słowo „sprzedaż” wyróżniłem, żeby zasygnalizować ekonomiczny kontekst storytellingu.

Poprzez odniesienie do autora Bereniki przywołujemy ważny moment kulturowy, w którym na skutek rewolucji przemysłowej powstaje kultura masowa zorientowana na agresywne stymulowanie konsumpcji. Ta cezura — mniej więcej połowa XIX wieku — to punkt wyjścia moich rozważań. McLuhan pisał, że wtedy właśnie „konieczne stało się badanie doświadczenia konsumentów”. Istotne jest, że owa konieczność objęła według kanadyjskiego badacza także działalność literacką.

Słowem, niezbędne było badanie oddziaływania dzieła sztuki i literatury, zanim jeszcze zostały stworzone. […] Allan Edgar Poe jako pierwszy przedstawił uzasadnienie tej najwyższej świadomości procesu poetyckiego i zrozumiał, że zamiast kierować dzieło do czytelnika, należy włączyć czytelnika do dzieła [12] [wyróż. — M.L.].

Co to znaczy włączyć „czytelnika do dzieła”? Franciszek Lyra twierdzi: „Poe domagał się od czytelnika totalnego zaangażowania po to, aby móc sprawować całkowitą kontrolę nad jego duszą, stać się manipulatorem jego psychiki” [13]. Uważam, że sposób działania Poego można dobrze wytłumaczyć, przywołując filozofię marketingu, która zakłada, że sednem komunikacji jest skuteczne zarządzanie emocjami w celu wzbudzania potrzeb konsumpcyjnych. W gruncie rzeczy te dwie perspektywy, literacka i biznesowa, owocnie ze sobą współgrają, wzajemnie się inspirując. Ów rodzaj wiedzy, zajmującej się sterowaniem uwagą za pomocą opowieści, wiążę się z pojęciem storytellingu.

Według mnie szansą współczesnego literaturoznawstwa, które skupiło się przede wszystkim na interpretacji opowieści, jest otwarcie się na zagadnienia związane z ich produkcją. Storytelling, którego podstawy mam zamiar opisać w niniejszej książce, to swoiste połączenie świadomości literaturoznawczej z kreatywnym temperamentem, programowo wpisujące się w przywoływaną na początku „ekonomię uwagi”. Postuluję zatem przefomułowanie celu. Nie chodzi o mistrzowskie zinterpretowanie takiego czy innego tekstu, tylko o wypracowanie narzędzi i wytrenowanie umiejętności, czego skutkiem będzie stworzenie opowieści, która skutecznie zaangażuje audytorium.

Warto zaznaczyć, że wbrew pozorom mowa tu o celu, który stawiali sobie literaci od zawsze, a od XIX wieku, kiedy nastąpiła „profesjonalizacja pracy literackiej” [14], zatem kiedy „twórczość poddana została nieubłaganemu prawu pracy i płacy” [15], czynili to ze szczególnym zacięciem.

2. Projektowanie odbioru

Podczas wyjaśniania istoty storytellingu inspirujące okazują się sugestie na temat „skuteczności symbolicznej”, które zapisał Régis Debray we Wprowadzeniu do mediologii [16], bardzo oryginalnej książce poświęconej de facto kluczowym mechanizmom komunikacji kulturowej, społecznej i artystycznej.

Chodzi mi tu szczególnie o fragment, w którym komunikacja — także religijna — przedstawiona jest jako sfera ostrej walki o władzę [17]. Mowa tam wszakże o „balistyce militarnej”, o „poszukiwaniu potęgi”, o „środkach wstrząśnięcia społeczeństwami”. „Ducha form [czytamy — M.L.] można wyjaśnić przez ekonomię sił” [18]. Badacz porównuje retorykę „do sztuk walki (zwarty, aby wstrząsać, płynny, aby nacierać), w których przodowali intelektualiści Oświecenia, zwłaszcza Voltaire [wyróż. — M.L.]” [19]. Gęsta metaforyka Debraya podkreśla szalenie perswazyjny charakter czynności związanych z komunikowaniem. Jeden przykład: „Naelektryzowanie przekazu to wyprofilowanie go, by stał się aerodynamiczny, zwiększył swe możliwości przenikania, wejścia w atmosferę (stawiającą fizyczny opór)” [20]. Debray, odnosząc się do najrozmaitszych zjawisk, epok, nazwisk, mediów, dyscyplin humanistycznych, dowodzi tym samym, że funkcja impresywna komunikacji może stanowić klucz do rozumienia dziejów kultury. Erudycyjne rozważania uświadamiają, że storytelling, jako dziedzina wiedzy oraz praktyki, jest bardzo mocno zakorzeniony w tradycji. W obszarze komunikacji najczęściej przecież chodziło o efektywne wpływanie na odbiorców, co akademicy, szczególnie literaturoznawcy, pozostawiali zazwyczaj poza zakresem swoich badawczych zainteresowań.

„Jak za pomocą obrazów i dźwięków wzruszyć publiczność, wywołać płacz u Margot, poruszyć serca?” — pyta retorycznie Debray i natychmiast odsyła nas w pobliże rozważań Poego: „Efekt artystyczny należy włączyć do kategorii efektów symbolicznych w ogóle” [21].

Dociekania francuskiego intelektualisty chciałbym powiązać z pomysłami Marcina Składanka, który w jednym ze swoich tekstów wprowadził pojęcie funology. Co to jest funology? To refleksja — pochodząca z pola HCI (projektowania interakcji człowiek — komputer) — zorientowana na wszystko to, „co prowadzi do silnego zaangażowania odbiorcy” [22].

Stan ten powstaje w przeróżnych kontekstach i różne obiekty, kształty, zdarzenia, procesy, opowieści, ludzie mogą stać się jego źródłem [pisze Składanek — M.L.]. Jesteśmy zaangażowani, gdy coś nas zaskakuje, odpowiada naszym zainteresowaniom, ma intrygujący kształt, prowokuje do rozwiązania zagadki, stanowi wyzwanie, nie pozostawia nas obojętnym, szokuje, rozśmiesza, wzrusza, jest dziwne, niespotykane, chcemy wiedzieć, jak to się skończy, co będzie dalej, czy jest podobne do czegoś, co znamy, lubimy i tak dalej [wyróż. — M.L.] [23].

Przytoczona lista rzeczy, które angażują, historykowi literatury szybko może skojarzyć się z „literackimi notatkami o kompozycji” Bolesława Prusa. Jak pamiętamy, wybitny prozaik pracowicie sporządzał zapiski. Wśród nich znajdziemy wiele pomysłów na zaabsorbowanie uwagi czytelnika; przywołajmy chociażby zestawienia przeróżnych „sytuacji dramatycznych” [24], mających na celu skuteczne bodźcowanie czytającej publiczności. O Prusie będzie jeszcze mowa, ograniczę się zatem teraz do stwierdzenia, że był bardzo ważnym teoretykiem i praktykiem storytellingu, co jest przecież poważnym uprawomocnieniem tych dziedzin wiedzy. Istotną okolicznością jest tu zaangażowanie się powieściopisarza w produkcję powieści odcinkowych, które uznaje się obecnie za prototyp seriali. Współcześnie są one najbardziej kreatywnym poligonem doświadczalnym dla twórców wciągających stories.

Wspominałem wcześniej o przecięciu się dróg literaturoznawstwa i marketingu. W gruncie rzeczy chodzi mi jednak o to, żeby zachęcić do myślenia o storytellingu jako designie. Jako „designie interaktywnym”, który według Składanka „stał się podmiotem kulturowej gry i nie sposób go pominąć w ocenie aktualnego stanu kultury […]” [25]. Uważam, że ów termin można z pożytkiem przenieść ze sfery wzornictwa i HCI do sfery związanej z tworzeniem stories. Wszakże obydwie dziedziny łączy podobny cel: projektowanie atrakcyjnych przedmiotów, których konsumpcja sprawia użytkownikom przyjemność poprzez wzbudzanie odpowiednich emocji. Wystarczy zrobić powierzchowny monitoring historii literatury, żeby znaleźć liczne dokumenty, z których wynika jednoznacznie, że pisarze od zawsze walczyli o nawiązanie pomyślnej interakcji z odbiorcami. Jeśli założymy, że początkiem refleksji o opowieści jest Poetyka Arystotelesa, którą Hans Robert Jauss łączy z „estetyką oddziaływania” [26], zyskamy bardzo ważki argument w sprawie. Dzieło greckiego filozofa mówi przecież o tragedii jako przedsięwzięciu zorientowanym na wzbudzanie emocji.

„Wszyscy jesteśmy projektantami” — pisze Donald A. Norman w swojej wpływowej książce [27]. Nawet jeśli jest to nadmierna generalizacja, to z całą pewnością można ów aforyzm odnieść do ludzi zajmujących się budowaniem opowieści. Składanek, komentując prace teoretyków designów, zauważał, że próbują oni

zmierzyć się intelektualnie z intuicją, iż projekt powinien zakładać określony efekt emocjonalny. Analizując szereg konkretnych rozwiązań, autorzy starają się stworzyć język opisu oraz wyznaczyć wyjściową ramę teoretyczną dla badania fenomenu emocji i przyjemności [28].

Intrygujące jest to, że ta orientacja na efekt bardzo mocno łączy tradycję designu z tradycją literacką, także tą tzw. wysoką.

Warto sięgnąć do esejów Paula Valery’ego, które cechują się technicznym podejściem do literatury. W tekście zatytułowanym Sytuacja Baudelaire’a mowa jest o „mechanice skutków” [29], którą według autora testowali romantycy — „Poszukiwali efektów zaskoczeń, uniesień, kontrastów” [30] — a którą solidnie jako pierwszy przeanalizował Poe:

Po raz pierwszy stosunek pomiędzy utworem a czytelnikiem został wyjaśniony i uznany za realne podłoże zjawisk sztuki. Analiza owa — i ta właśnie okoliczność upewnia nas o jej wartości — daje się zastosować i sprawdza się równie dokładnie we wszystkich dziedzinach produkcji literackiej. Te same obserwacje, te same rozróżnienia, te same uwagi dotyczące proporcji ilościowych dają się w równym stopniu zastosować do utworów mających gwałtownie i brutalnie oddziałać na wrażliwość i zdobyć sobie odbiorcę amatora silnych wrażeń i przedziwnych przygód, jak i do gatunków najbardziej wyrafinowanych i subtelnej struktury istot stworzonych przez poetę [wyróż. — M.L.] [31].

Storytelling jest więc swoistą mechaniką opowieści, która to opowieść musi odpowiednio funkcjonować. W tym miejscu trzeba koniecznie zaznaczyć, że kryterium jakościowe nie jest tu szczególnie istotne. Akademicka skłonność do surowego wartościowania tekstów kultury, którą John Fiske, znany badacz kultury popularnej, wiąże z „systemem dyscyplinującym” [32], jest w omawianym obszarze wiedzy najzwyczajniej w świecie niefunkcjonalna, niewłaściwa.

Ducha storytellingu wyraził bezceremonialnie Stephen King w swoim Pamiętniku rzemieślnika:

Ludzie kupujący książki zazwyczaj nie interesują się literacką wartością powieści. Pragną ciekawej historii do zabrania na pokład samolotu, czegoś, co najpierw ich zafascynuje, a potem wciągnie i każe odwracać kolejne kartki. Dzieje się tak, gdy czytelnicy rozpoznają występujących w książce ludzi, rozumieją ich zachowanie, otoczenie i słowa. Kiedy czytelnik dostrzega w książce wyraźnie odbicie własnego życia i przekonań, zwykle bardziej angażuje się w opowieść [wyróż — M.L.] [33].

Dobra opowieść to taka, która skutecznie oddziałuje na odbiorcę: fascynuje, wciąga, zachęca do dalszej lektury [34].

Storytelling rozumie story trochę tak, jak Susan Sontag „dzieło sztuki”, które „prowadzi do swoistej ekscytacji, zaangażowania”, „jest uwodzeniem”, „proponuje doznanie, które ma objawiać cechę władczości”, „nie może jednak uwieść bez współudziału doświadczającego podmiotu” [35] Zatem: storytelling to techniczna wiedza operacyjna, czyli przeznaczona do aplikowania w praktyce, wyrażona w przystępnym języku, która koncentruje się na sposobach angażowania uwagi odbiorców za pomocą narzędzi służących do konstruowania powieści. Inaczej: to sztuka projektowania doświadczeń afektywnych przy użyciu narracji.

Według Michała Sowińskiego i Katarzyny Trzeciak „«wrażeniowość» staje się swoistą dominantą współczesnej kultury, a w tym także oczywiście i literatury. Pytanie o wrażenie […] przybiera formę pytania o efekty, które to wrażenie tworzą” [36]. Storytelling odpowiada na pytania, jak wywierać wrażenia na odbiorcy danej story.

Oto przykłady takich pytań: jak zacząć opowieść, żeby przykuć uwagę? jak poprawić konstrukcję bohatera, żeby silniej fascynował odbiorców? jak zakończyć rozdział, żeby zachęcić do natychmiastowego przeczytania kolejnego? jak wywołać u czytelnika gęsią skórkę, jak sprawić, żeby przyspieszyło mu tętno? jak wzruszyć? jak zdynamizować akcję? jak przestraszyć? jak zwolnić narrację, żeby nie stracić zainteresowania? jak przekonać publiczność do pewnej idei? jak skonstruować scenę, żeby na długo zapadła w pamięci?

Rzecz jasna, pytań jest nieskończenie wiele, cały czas powstają nowe. Jedne brzmią trywialnie, inne nie. Wszystkie jednak mogą okazać się niezwykle ważne. Historia komunikacji dowodzi, że czasami niepozorny drobiazg może zaważyć na losach danej opowieści [37].

Storytelling w przeciwieństwie do tradycyjnego literaturoznawstwa wyciąga pozytywny i, by tak rzec, produktywny wniosek z faktu, że „Jedną z charakterystycznych cech gatunku ludzkiego jest zdolność do tworzenia, oceny i odczuwania przyjemności z dzieł sztuki” [38].

U podstaw sztuki snucia opowieści tkwi więc przyjemność [39]. Zdawał sobie sprawę z tego Umberto Eco, w którego pismach można znaleźć porozsiewane tu i tam uwagi na ten temat, niezwykle inspirujące zresztą [40].

Przyjemne doznania, a jeszcze bardziej oczekiwanie na przyjemne doznania pobudzają układ dopaminowy, a jego pobudzenie wyzwala poczucie przyjemności [pisze Jerzy Vetulani, znany badacz mózgu — M.L.]. To, że piękno dostarcza nam przyjemności, wydaje się neurobiologowi w sposób oczywisty związane z faktem, że pobudzona wrażeniami estetycznymi uwaga poznawcza aktywuje układ dopaminergiczny [41].

Jak wiadomo, dostarczanie przyjemności jest jednym z najważniejszych zadań stawianych dzisiaj niemal wszystkim tym, którzy zajmują się szeroko rozumianą komunikacją. Dlatego storytelling powinien mieć w sobie coś z „erotyki sztuki” [42], o której wspominała w swoim kultowym eseju Sontag. Albo — żeby użyć języka politologii — stanowić rodzaj soft power, którą się definiuje jako uwodzenie, jako zdolność „otrzymania tego, czego chcesz, dzięki atrakcyjności raczej niż za pomocą przymusu lub zapłaty” [43]. Warto podkreślić wagę owego terminu Josepha Nye’a, który doskonale koresponduje z „militarnymi” rozważaniami Debraya.

3. Naelektryzowana otoczka

Jednym z symboli naszej wrażeniowej kultury jest opakowanie, wytwór, który zyskuje coraz większe znaczenie w obszarze komunikacji.

Ze wszystkich sposobów promocji, opakowanie jest jednym z najważniejszych czynników wpływających na podejmowanie decyzji zakupowych [czytamy na eksperckim blogu prowadzonym przez agencję reklamową — M.L.]. Wzrost świadomości konsumentów zmusił producentów do poszukiwania kreatywnych sposobów na przyciągnięcie uwagi odbiorcy, tym samym czyniąc opakowanie potężnym narzędziem marketingowym [44].

Nawiązując do pracy Nye’a, można zdefiniować opakowanie jako narzędzie pochodzące z arsenału soft power. Istotny dla mojego wywodu jest fakt, że jedna z odmian opakowania, czyli okładka książki, staje się coraz istotniejsza w świecie literatury, co nie umyka zresztą uwadze dzisiejszych literaturoznawców.

Wymownym tego świadectwem jest tekst Magdaleny Lachman zatytułowany Okładkowy stan posiadania (w literaturze najnowszej). Badaczka — wychodząc od dość oczywistych (i może też naznaczonych pewnym niepokojem) stwierdzeń: „[…] bodźce okładkowe mogą decydować o wyborach estetycznych” [45]; „Łatwo odnieść wrażenie, że oprawa przekazu staje się ważniejsza niż on sam” [46]; książka jako towar, którego „wartość uzależniona jest od atrakcyjności wykonania i opakowania” [47] — dochodzi do frapujących wniosków, które wpisują się doskonale w projekt storytellingu. Przywołam je.

„Jako immanentny składnik utworu okładka jak w soczewce skupia też prawidłowości charakterystyczne dla współczesnego życia literackiego, w szczególności obrazuje potrzebę poszukiwań punktów odniesienia w przestrzeni audiowizualnej […]” [48] — pisze Lachman, po czym dodaje, że okładka obrazuje „tendencję do ścisłej współpracy przedstawicieli różnych środowisk artystycznych […]” — i jednocześnie odsyła do artystycznych sojuszy nawiązywanych pomiędzy pisarzami i plastykami w tym zakresie. To bardzo interesujące przykłady, ale mnie, oczywiście, interesuje przede wszystkim kwestia optymalizacji procesu przyciągania uwagi potencjalnego klienta i konsumenta opowieści.

Spektakularnym przykładem jest okładka wydanej w 2014 roku powieści Kinga Przebudzenie. W okładkę tego horroru wbudowany jest kod, który powoduje, że książka zamienia się dosłownie w maszynę próbującą wciągnąć czytelników do świata audiowizualnej fikcji. Jak w soczewce skupiają się tu zjawiska, o których będę mówił w kolejnych rozdziałach.

Oto krótka instrukcja obsługi elektronicznego opakowania amerykańskiej opowieści:

Z okazji polskiej premiery najnowszej powieści Stephena Kinga wydawca, Prószyński i S-ka, przygotował szereg niespodzianek dla czytelników i wiernych fanów mistrza horroru. Jedną z nich jest tzw. rzeczywistość rozszerzona. Jak to działa? Wystarczy ze sklepu z aplikacjami pobrać na telefon lub smartfon bezpłatną aplikację Actable, uruchomić ją i skierować urządzenie na okładkę książki „Przebudzenie”. Aplikacja sprawi, że okładka ożyje, a interaktywny materiał przeniesie czytelnika wprost do świata stworzonego przez Stephena Kinga! [49]

Ten, kto śledzi rynek wydawniczy, wie, że tego rodzaju działania, obliczone na rzecz wywołania efektu immersji [50], cały czas są rozwijane i udoskonalane. Krótko mówiąc, okładka jest poligonem, na którym testuje się techniki intrygowania czy wręcz oszałamiania odbiorców.

Wracam do Lachman.

Zmiana kontekstu funkcjonowania literatury po 1989 roku spowodowała, że pisarze tworzą dziś swoje teksty z silną świadomością istotności otoczki, której w ich przekonaniu one wymagają [pisze łódzka literaturoznawczyni — M.L.]. Między innymi dlatego wśród węzłowych haseł, za pomocą których charakteryzowany jest dorobek literacki ostatnich dekad, wymienia się „oprawę edytorską książki”. Charakter współczesnego życia artystycznego owocuje potrzebą włączenia do refleksji literaturoznawczej nowych lub niedostatecznie eksploatowanych obszarów tematycznych. Jednym z wartych podjęcia zagadnień, stopniowo coraz mocniej absorbujących uwagę komentatorów jest problematyka okładki pojmowanej jako element znaczący dzieła i jego nieneutralny wyróżnik [51].

Wyróżniłem fragment pierwszego zacytowanego zdania, żeby podkreślić dwie rzeczy. Po pierwsze istotność „otoczki”, która towarzyszy działalności produkowania i dystrybuowania opowieści, a po drugie świadomość owej „istotności”, którą nabywają dzisiaj twórcy opowieści. Te dwie obserwacje prowadzą do banalnego, a zarazem szalenie istotnego wniosku: „otoczka” produkcji story, digitalna, medialna, będzie odgrywać coraz istotniejszą rolę. Nic więc dziwnego, że według Lachman stała się tak ważnym zjawiskiem, że wymaga podjęcia regularnych studiów (ponad podziałami dyscyplinowymi) w zakresie „okładkologii”.

Zainteresowanie okładką leży w gestii edytorstwa, socjologii życia, badań nad komunikacją literacką i uwarunkowaniami życia artystycznego, jak i semiotyki, komparatystyki (tej tradycyjnej i interdyscyplinarnej), teorii i historii recepcji, a nawet translatoryki [czytamy — M.L.]. Zarazem okładka jawi się jako z gruntu interdyscyplinarny obiekt badań, dający możliwość łączenia perspektywy estetycznej, socjologicznej, historycznej, kulturoznawczej czy medioznawczej. Równie obiecująco jako optyka inter- i transdyscyplinarna, przedstawia się możliwość usytuowania „okładkologii” w obrębi kulturowej historii i teorii kultury. W ich ramach chodziłoby o wskazanie, jakim źródłem wiedzy o dziele i ogólnych wyznacznikach literackości jako wytworach kultury stały się obecnie okładki; jak istnieją one w determinowanej historycznie odbiorczej świadomości; jak wreszcie za ich sprawą literatura konfrontuje się z niewerbocentrycznymi sposobami komunikacji oraz radzi sobie z funkcjonowaniem w przestrzeni nacechowanej przez inne media oraz poddanej celebryckiej popkulturze [wyróż. — M.L.] [52].

Na listę dziedzin badawczych istotnych dla okładki trzeba wpisać storytelling, który pilnie śledzi najnowsze trendy w sztuce projektowania angażujących okładek. Jego perspektywę znakomicie zarysował Debray, który pisał o konieczności odpowiedniego „profilowania przekazu”.

Okładka jako metafora panującej obecnie filozofii komunikacji uprzytamnia, że „nalektryzowana otoczka” mieści się — trawestując znaną formułę dekonstrukcjonistów — w samym centrum czy rdzeniu opowieści [53]. Nie można więc jej zlekceważyć, jeśli chce się zrozumieć mechanizmy tworzenia i percypowania opowieści.

4. Scenopisarstwo jako punkt odniesienia

Dotychczasowe uwagi odesłały nas do dziedziny fizjologii — fizjologii odbioru. Nieprzypadkowo. Otóż storytelling zorientowany jest na stymulowanie ludzkiego sensorium. W związku z tym wydaje mi się, że najlepszym źródłem inspiracji dla „storytellerów” [54] będzie scenopisarstwo i reżyseria, dla których jest oczywiste, że opowieści są formą skutecznego zarządzania afektami oraz emocjami. Nigdzie indziej nie znajdziemy — póki co — lepszego merytorycznego wsparcia.

Poniżej przytaczam kilka cytatów dla zobrazowania zjawiska.

Najważniejsze jest wytwarzanie emocji u publiczności, a emocja zależy od opowiadanej historii, od sposobu łączenia sekwencji. Wydaje mi się więc, że jestem dyrygentem orkiestry, uderzenie bębna odpowiada zbliżeniu, a plan ogólny przypomina całą orkiestrę po cichu [wyróż. — M.L.].

— opowiadał Alfred Hitchcock, który był chyba najwybitniejszych technologiem opowieści, zarówno w praktyce, jak i w teorii [55].

Derrick de Kerckhove, uczeń McLuhana, do którego nawiążę jeszcze w drugim rozdziale, twierdził, że

najlepszym sposobem analizy oddziaływania kina jest spojrzenie na film jak na formę zarządzania stresem. Całe Hollywood to biznes zarządzania stresem na skalę międzynarodową. Szczęśliwe zakończenia są w Hollywood normą, ponieważ celem przemysłu jest nie tylko ujawnianie ukrytej traumy, ale również zapewnienie, że można ją przezwyciężyć. Siła kina amerykańskiego tkwi w upartym dążeniu do budowania w obywatelach tego kraju pozytywnego nastawienia do życia, co rozszerza się na cały świat. Prawda jest taka, że w manipulowaniu doświadczeniem widza chodzi o coś więcej niż o wrażenia spowodowane obrazami i ruchami w czasie rzeczywistym […] [wyróż. — M.L.] [56].

Lew Hunter z kolei podpowiadał w Kursie pisania scenariuszy, że „Należy wybrać taki pomysł, który pociąga za sobą jak najwięcej komplikacji i sposobów na pobudzenie publiczności do szerokiej gamy emocji” [57]. Na marginesie dodałbym, że tego rodzaju podręczniki stanowią coś w rodzaju poetyki/poetologii operacyjnej; wiedza na temat budowy scenariusza filmowego jest tu ściśle skorelowana z wiedzą na temat oddziaływania filmu na widzów.

Christopher Vogler, menedżer rozwoju projektów w Hollywood, który napisał szalenie ważny podręcznik scenopisarstwa, twierdził, że ciało jest „probierzem” dobrej opowieści.

Jako zawodowy konsultant do spraw fabuły [wspominał — M.L.] zacząłem uważnie obserwować, w jaki sposób czytane scenariusze pobudzały reakcje mojego ciała. Z czasem zacząłem od tych reakcji uzależniać ocenę jakości fabuły [58].

Jak widzimy, storytelling bardzo ważną funkcję przypisuje pierwotnemu, biologicznemu, sensualnemu poziomowi postrzegania. Skuteczne stymulowanie układu nerwowego odbiorcy jest dla niego punktem wyjścia [59].

Gdy zacząłem zarabiać na życie krytyką scenariuszy i fabuł [dodawał Vogler — M.L.] zorientowałem się, że moja praca polega właściwie na raportowaniu, jakiego rodzaju reakcje chemiczne wywołała w moim ciele opowiadana historia [60].

Główną jednostką wiedzy o angażujących stories jest bodziec, „który ma oddziaływać na system percepcyjny i emocjonalny […] silniej niż obiekty naturalne i przedmioty codziennego użytku” [61]. Do kwestii jednostki oddziaływania opowieści wrócimy jeszcze w rozdziale poświęcony Siergiejowi Eisensteinowi.

5. Storytelling a creative writing

Mówiąc o storytellingu, wywołujemy pytania o znane zjawisko edukacyjne, jakim jest „twórcze pisanie”. Czy te dwa pojęcia — storytelling i creative writing — można utożsamić? Otóż stoję na stanowisku, że warto je odróżnić.

Po pierwsze, creative writing oznacza wiedzę dotyczącą głównie tworzenia tekstów literackich (powieści, opowiadań, wierszy itd.). Tymczasem storytelling jest pojęciem ogólniejszym. Odsyła nas do know-how na temat opowieści rozumianej o wiele szerzej: jako sfabularyzowana wiązka informacji, która intensywnie pobudza nasze układy neuronalne. Opowieść może: być stworzona za pomocą rozmaitych narzędzi (np. edytora tekstu, kamery, ciała baletnicy, PowerPointa), przybierać formę rozmaitych gatunków kulturowych (np. reklamy, filmiku, podcastu, e-maila, prezentacji TEDx-a, filmu animowanego), być sprzedawana przez różnorodnych producentów (np. Netflix, Warner Bros., Allegro.pl, CocaColę, Wydawnictwo Znak, Pixar), być dystrubuowana poprzez rozmaite kanały (salę kinową, YouTube, Instagram, czytnik, Spotify).

Po drugie, „polska szkoła twórczego pisania” jest bardzo mocno związana z inteligenckim duchem uniwersytetu, co wiąże się z przeświadczeniem, że pisarstwo stanowi jednak elitarną, duchową, tajemną nawet działalność zorientowaną na tworzenie utworów wybitnych czy arcydzieł [62]. Kwestia jakości jest tu cały czas niezwykle istotna, natomiast techniki angażowania uwagi — kluczowe dla storytellingu — są traktowane po macoszemu, by nie powiedzieć: wstydliwie. Także w pionierskiej książce Jacka Dąbały możemy zauważyć dystans do „nastawienia tzw. komercyjnego” [63]. Wydaje mi się, że w tej perspektywie opowieść jest jednak „obiektem artystycznym ulegającym fetyszyzacji dokonywanej przez koneserów i historyków […]” [64], której to fetyszyzacji storytelling nie praktykuje.

Bolesław Michałek, kończąc Słowo wstępne poprzedzające Pisanie scenariusza filmowego Syda Fielda i Rolfa Rilla, napisał:

jej [tej publikacji — M.L.] wartość artystyczna, tematyczna, czy światopoglądowa może być (choć nie musi) niewielka. Natomiast jako technika nawiązywania kontaktu z szeroką widownią, jej wartość wydaje się niewątpliwa [65].

Posiłkując się sformułowaniem krytyka, można i tak zdefiniować mój przedmiot badań: storytelling to technika nawiązywania kontaktu z odbiorcą rozumianym po prostu jako konsument. Wartość tej techniki to jej skuteczność — także, a może głównie: komercyjna. Wszakże storytelling wywodzi się z ducha Poego, który uporczywie szukał „kontaktu z masowym odbiorcą” [66]. Trzeba koniecznie zaznaczyć kontekst, w którym pracują storytellerzy. A jest nim, posiłkując się słowami Marcina Rychlewskiego: „społeczeństwo konsumpcyjne, zdominowane przez prawa ekonomiczne i kryterium lekturowej przyjemności” [67].

Co ciekawe, dla młodych literaturoznawców ten merkantylny kontekst jest coraz bardziej oczywisty, bo reguły gry rynkowej są dla nich rzeczywistością, która warunkuje produkowanie tekstów, literatury, opowieści [68]. Jeden przykład. Dominik Antonik w swojej inspirującej książce wymownie zatytułowanej Autor jako marka pisze:

Aby zrozumieć współczesną komunikację literacką i fenomeny popularności niektórych autorów, należy zwrócić uwagę na związki literatury i ekonomii kulturalnej. Ostatnie lata świetnie pokazują procesy rekulturacji ekonomii i ekonomizacji kultury, które prowadzą do zacierania się różnicy między tymi dziedzinami. Rozpatrywanie literatury, innych form twórczości, jak i produkcji dóbr użytkowych w oderwaniu od ich marketingu często okazuje się błędem, bo ich wartość i specyfika kryją się właśnie w sprzężeniu wytwarzania, reklamy, dystrybucji i odbioru. W dzisiejszym kapitalizmie afektywnym wartość literatury i autora nie jest mierzona ilością sprzedanych egzemplarzy książki, lecz siłą emocjonalnej relacji między czytelnikami i literackim światem pisarza [69] [wyróż. — M.L.].

Zależy mi na szczególnym podkreśleniu jednej tezy: rozpatrywanie kwestii związanych z tworzeniem i rozpowszechnianiem opowieści w oderwaniu od działań marketingowych, będących po prostu podstawowym elementem dzisiejszej kultury, jest błędem. Istota opowieści zawiera się w jej skutecznym — na różnych poziomach — oddziaływaniu. Storytelling jest więc praktykowaniem literaturoznawstwa w dobie wszechwładnego marketingu, co zresztą nie powinno być uznawane przez nas za jakąś szczególną nowość. W gruncie rzeczy historia opowieści była „od zawsze” powiązana z działaniami na rzecz sprzedaży [70].

Według mnie cyniczne — ale czy na pewno cyniczne? — słowa dyrektora teatru z Fausta Johanna Wolfganga Goethego są ukrytym i wstydliwym pragnieniem większości twórców opowieści. Wyparcie tej intencji sprawi, że pominiemy ważny wymiar sztuki kreowania stories.

Posłuchajmy:

Sukces u tłumu wielce sobie cenię,

Bo z tego żyję. Ot, już stoi buda,

Z desek sklecono scenę. A na scenie

Wszyscy się spodziewają ujrzeć cuda.

Siedzą i brew unoszą, i ciekawie

Czekają, czym ich w zdziwienie wprawię.

Choć przypodobać się umiem hołocie,

Jak nigdy dzisiaj czuję się w kłopocie:

Nie w arcydziełach wprawdzie, mówiąc szczerze,

Lecz strasznie oczytane te ludziska.

Nic tylko dawaj im tu nowe, świeże widowiska.

Jakże to zrobić? Rad, i owszem, patrzę,

Kiedy jak rzeką prą ku naszej budzie;

Żeby w jarmarcznym znaleźć się teatrze,

Przez ciasną bramę łaski płyną ludzie;

Jeszcze i czwartej nie ma na zegarku,

A tłum przypuszcza szturm do kasy.

Pcha się po bilet na złamanie karku

Niby po chleb w głodowe czasy.

Tak pstrą publiczność jaki ściągnie magik?

Tylko poeta, przyjacielu, tragik!

Spraw więc to dzisiaj! [71]

6. Zarys struktury książki

Pierwszy rozdział został poświęcony dorobkowi Marshalla McLuhana, intrygującego literaturoznawcy, z którego książek wyłania się koncepcja historii literatury jako historii ewolucji technik wpływania na ludzki układ nerwowy. Owa historia jest, rzecz jasna, powiązana z historią mediów, która zaczyna się, powiedzmy, od bębna plemiennego, a kończy na kinie i telewizji. Przy okazji zaznaczam, że wizja McLuhana podszyta jest hollywoodzką teleologią („wszystko zmierza do filmu”) — to ważne, bo Hollywood raz po raz będzie w toku pracy przywoływane przez różnych autorów. Ten krótki moduł ma charakter tyle historyczny, ile metodologiczny. Jego stawką jest wykazanie, że od samego początku w komunikacji, czyli opowiadaniu opowieści przy użyciu kolejnych mediów, chodziło o umiejętne sterowanie ludzkim sensorium. Słynny aforyzm Medium is message — okazuje się podstawowy prawem storytellingu.

Rozdział drugi dotyczy tradycji storytellingu, którą wywodzę od Platona (twórcy ekonomicznej teorii sztuki) oraz Arystotelesa, „boga scenarzystów”, który wykazał, że opowiadanie historii to swoista technologia emotywna. Zależy mi tutaj na wykazaniu, że storytelling nie jest nowinką, produktem ostatnich lat podszytych intensywnym konsumpcjonizmem (także serialowym), ale dziedziną opracowywaną od początku komunikacji. Odwołując się w dalszym ciągu do trzech wybitnych osobowości literackich, takich jak Edgar Allan Poe, Charles Dickens oraz Bolesław Prus, próbuję zrekonstruować ich oryginalny wkład w „sztukę projektowania angażujących opowieści”. Poe zatem wprowadza myślenie efektowe o narracji: opowieść ma wywołać konkretny efekt w umyśle odbiorcy — czyli emocję. Dickensa przedstawiam jako prekursora serialu, który w genialny sposób kreował wzruszenie u swoich czytelników. Obraz Prusa, jaki proponuję, to obraz inżyniera fabuł, który cały czas metodycznie opracowywał wiedzę na temat sterowania uwagą swojej czytającej publiczności.

W rozdziale trzecim, bazującym na ustaleniach neuroestetyki — czy, szerzej mówiąc: neuronauki — zarysowuje się model sensorycznej analizy opowieści jako projektu obliczonego na wywoływanie u odbiorcy określonych bodźców. Wypracowanie tego rodzaju lektury pomaga w planowaniu własnych historii. Ważną inspiracją była dla mnie również idea „semiotyki sensorycznej” autorstwa Marcina Rychlewskiego. W tej perspektywie opowieść jest superbodźcem, autor — neurobiologiem, a samo opowiadanie historii — działalnością skupioną na stymulowaniu mózgu. Przywołuję tu Derricka de Kerckove’a, ucznia McLuhana, który podkreśla, że produkcja filmów to operacja mająca na celu obsługiwanie naszej fizjologii. Odsyłam również do mało znanej, ale kapitalnej dla storytellingu powieści Jerzego Stefana Stawińskiego (Pogoń za Adamem), w której znajduje się zapis oddziaływania filmu na widzów zgromadzonych w kinie. Według mnie to szczególnie pouczająca lekcja projektowania opowieści, tożsama z programowaniem emocji. Ważną częścią tego rozdziału jest podrozdział poświęcony modelowi projektowania na trzech poziomach percepcji. Nawiązując do książki słynnego teoretyka designu, Donalda A. Normana, podpowiadam, że storytelling to odmiana designu. W związku z tym opowieść musi apelować do trzech części ludzkiego mózgu: do mózgu gadziego, układu limbicznego oraz umysłu. Dopełnieniem tych rozważań jest analiza, w jaki sposób Prus sterował uwagą czytelników Lalki (korzystam tu z ustaleń Edwarda Pieścikowskiego), oraz analiza narracyjnej metody zaszczepiania pytań w umyśle czytelnika, co ma być sposobem na notoryczne pobudzanie jego ciekawości (referuję tu wywód Jacka Dąbały).

Rozdział czwarty skupia się na popędzie, jakim jest ciekawość. Zawiera odpowiedź na tytułowe pytanie, które brzmi: „Jak kreować ciekawość?”. Istotne, że samo pytanie jest tu przedstawione jako ważne narzędzie służące do stymulowania wspomnianego popędu czy też, jak mówi Henry Jenkins, epistemofilii, czyli chorobliwej ciekawości charakteryzującej ludzką naturę. To chyba najbardziej operacyjny moduł książki. Odwołuję się w nim do przedstawicieli różnych branż i dyscyplin: marketingu (Paweł Tkaczyk), scenopisarstwa (Lucy Scher), kognitywistyki filmoznawczej (Noël Carroll), psychologii wpływu (Robert Cialdini) oraz literaturoznawstwa (Anna Gemra). Jeden z podrozdziałów bazuje na książce Gemry zatytułowanej Kwiaty zła na miejskim bruku. O powieści zeszytowej XIX i XX wieku. Badaczka, analizując „mechanizmy konstruowania napięcia”, skupia się na taktyce pointowania odcinków, której celem jest podsycanie ciekawości czytelników i tym samym zachęcanie ich do sięgnięcia po kolejny zeszyt. Tego rodzaju twórcza intencja intrygująco koresponduje nie tylko z działalnością Dickensa oraz Prusa (i innych dziewiętnastowieczników), ale i współczesnych producentów seriali, którzy korzystają intensywnie z tzw. cliffhangerów, czyli zabiegów polegających na urywaniu sceny w nader emocjonującym momencie. Nawiązując do McLuhana, można by powiedzieć, że XIX-wieczna proza (popularna i elitarna) grawituje w stronę serialowej filozofii opowiadania historii. Teleologię storytellingu wyznacza więc Hollywood, a także na przykład Netflix — obydwie marki ucieleśniają mistrzostwo w zakresie produkowania emocjonujących opowieści.

Rozdział piąty odsyła do fenomenu przyjemności powiązanej z odczuwaniem emocji. Fenomenu, który zasadniczo był ignorowany przez uczonych humanistów, także przez literaturoznawców. Jak doskonale wiemy, tzw. zwrot afektywny, który naznaczył w ostatnich latach wiele obszarów akademickiej wiedzy, dowiódł, że rola emocji w komunikowaniu jest rozstrzygająca. Do niedawna teza ta była mocno wątpliwa, podkreślano przede wszystkim, że człowiek jest istotą racjonalną i w związku tym podejmuje decyzje w sposób rozsądny i przemyślany. Dla storytellingu jest oczywiste, że opowiadanie historii to operacja na ludzkich emocjach, to zarządzanie przyjemnością. W rozdziale tym, odwołując się do ustaleń różnych badaczy, wyodrębniam i analizuję pięć emocji, które są podstawowymi środkami komunikacyjnymi w zakresie sterowania uwagą audytorium. Mowa tu o: rozbawieniu, wzruszeniu, lęku, gniewie oraz zaskoczeniu. Wykorzystuję przy tym dobrodziejstwo sieci i przyglądam się śladom recepcji tych opowieści, które wywołują wymienione wyżej emocje. Podkreślam również istotność „zaskoczenia” — dzisiaj jest to szalenie skuteczne narzędzie stymulujące odbiorców.

Rozdział szósty to rekonstrukcja strategii lektury Siergieja Eisensteina, słynnego radzieckiego reżysera, który czytał literaturę pod kątem jej atrakcyjności, czyli potencjału przyjemnościowego. Ten wybitny analityk inspirująco uwrażliwia na podstawowe aspekty angażujących stories. Według mnie jest to najwybitniejszy dziedzic Poego jako filozofa emotogennej opowieści. Rozdział jest podzielony na pięć podrozdziałów, których tytuły wskazują najważniejsze elementy jego warsztatu storytellingowego. Oto one: Emocjonalne ukierunkowanie, Atrakcja — jednostka oddziaływania, Dickens — designer doświadczeń wzrokowych, Puszkin jako szwenkier, Maupassant i montaż emocji. Wymowne jest to, że genialny awangardowy artysta był tak mocno zafascynowany technikami, które zazwyczaj utożsamia się z kulturą popularną czy masową.

Rozdział siódmy jest szkicem historii literatury — a właściwie widowisk teatralnych. Akcentuje rolę intencji komercyjnej ich producentów. Jego celem jest, po pierwsze, pokazanie zależności pomiędzy agresywnymi graczami biznesowo-artystycznymi a wybitnymi twórcami literatury, i po drugie, uprzytomnienie, iż „wirus komercji” jest aktywny od początku historii opowieści, jest obecny w każdym niemal wymiarze tejże historii. Co więcej, można go uznać za jej spiritus movens. Przytoczę tytuły podrozdziałów ze względu na ich sugestywną wymowę: Markantylny wymiar historii literatury, Comedia dell’arte — „pierwszy teatr komercyjny”, Teatr elżbietański — „drapieżny przemysł rozrywkowy”, Melodramat — u źródeł popkultury. Przy okazji tych rozważań prezentuję kilka sposobów owych trzech producenckich marek na skuteczne przykuwanie uwagi widzów.

Rozdział ósmy jest próbą usytuowania storytellingu na mapie tradycyjnych metodologii badań literackich. Kluczem jest zorientowanie, po pierwsze, na strukturalny wymiar tekstu literackiego oraz, po drugie, na percepcję tekstu. Poszukuję zatem inspiracji zarówno w zakresie budowy dzieła, jak i mechaniki jego odziaływania. Piszę o Johnie Fiske’em i jego badaniach publiczności, greckiej teorii retoryki, rosyjskim formalizmie, narratologii Władimira Proppa, estetyce oddziaływania (prezentowanej przez Hansa Roberta Jaussa, Wolfganga Isera oraz Karla Roberta Mandelkowa), strukturalizmie, strategii analitycznej Umberto Eco oraz pomysłach Noëla Carrolla. Zależy mi na pokazaniu, że storytelling to dziedzina, która integruje mocno rozproszone — w czasie i przestrzeni — elementy wiedzy na temat konstruowania historii; to dziedzina, z jednej strony, mocno zaprzyjaźniona ze współczesnością, a z drugiej — mocno osadzona w tradycji literaturoznawczej. Pisząc tę książkę, cały czas myślałem o „brikolażu” Claude’a Lévi Straussa. Rozdział zakończyłem krótkimi rozważaniami o „pragmatyce komunikacyjnej storytellingu”, która powinna być tak pomyślana i uskuteczniana, żeby trafić do szerszego grona odbiorców (czego nie robi mocno hermetyczne literaturoznawstwo).

W Zakończeniu próbuję osłabić, przynajmniej trochę, siłę zarzutów oskarżających storytelling o nadmierne uleganie „fetyszyzmowi towarowemu”. Wyrażam też nadzieję, że literaturoznawstwo, wzmocnione przez pragmatyczną „sztukę projektowania angażujących opowieści”, stanie się dziedziną atrakcyjną na rynku pracy.

I. Story is a massage. McLuhana filozofia komunikacji

Dlaczego akurat twórczość McLuhana wskazuję jako główny kontekst teoretyczny dla storytellingu? Co najmniej z sześciu powodów.

1.W jego ujęciu historia komunikacji okazała się historią konsumowania informacji.

2.McLuhanowska wizja historii komunikacji akcentuje bardzo mocno fatyczny oraz impresywny charakter działań komunikacyjnych. Można by ową wizję nazwać Wielką Teorią Wpływu wyjaśniającą, jak poszczególne media oddziałują na ludzkie sensorium i jak je jednocześnie przekształcają. Te kulturowo-medialne przemiany są ściśle powiązane z technikami konstruowania opowieści, które muszą coraz skuteczniej bodźcować odbiorców.

3.McLuhan (w związku z powyższym) bardzo pożytecznie uprzytamnia, jak ważnym dobrem społecznym, artystycznym i komercyjnym jest uwaga odbiorców. Rozliczne przykłady, jakie podaje, można traktować jako inspirujące studia przypadków.

4.Książki Kanadyjczyka zawierają wiele poręcznych aforyzmów, które często wydają się niezmiennie aktualnymi obserwacjami na temat mechanizmów komunikacyjnych. Słynne medium is a message jest znakomitym przykładem; według mnie ciągle bardzo trafnym.

5.Jego narracja o powojennej kulturze i popkulturze przytomnie podkreśla, jak bardzo uwikłana jest ona w dyskurs rynkowo-marketingowy.

6.Siła odziaływania teorii McLuhana potwierdza jej główne założenia, co chyba stanowi ewenement w historii refleksji humanistycznej. Wrócę później do tego wątku.

W niniejszym rozdziale naszkicuję zatem najważniejsze dla storytellingu aspekty twórczości McLuhana.

1. Gutenberg i konsumpcjonizm

W 1968 roku McLuhan udzielił „Playboyowi” bardzo obszernego wywiadu, podczas którego uzyskał szansę wyjaśnienia swoich najważniejszych koncepcji, cały czas napotykających na żywy opór sporej części czytelników. Jedno z pytań brzmiało następująco: „Dlaczego uważa pan, że Johannes Gutenberg dał podwaliny przyszłej rewolucji przemysłowej?”. Odpowiedź badacza jest bardzo wymowna ze względu na funkcję cywilizacyjną, jaką przypisuje niemieckiemu rzemieślnikowi.

Ponieważ istnieje między nimi ścisły związek [twierdzi McLuhan — M.L.]. Proszę pamiętać, że drukowanie było pierwszym zmechanizowanym, złożonym procesem rzemieślniczym. Dzięki analitycznej kolejności etapów procesu wytwórczego stało się wzorem dla całej przyszłej mechanizacji. Najważniejszą cechą druku jest powtarzalność; odbierane wzrokowo teksty mogą być odtwarzane w nieskończoność, powtarzalność zaś tkwi u sedna mechanicznej zasady, która zmieniła świat po Gutenbergu. Typografia, wytwarzając pierwszy jednako powtarzalny towar, stworzyła także Henry’ego Forda, pierwszą linię produkcyjną i pierwszą masową produkcję. Ruchoma czcionka była archetypem i prototypem następującego po niej rozwoju przemysłowego. Bez umiejętności posługiwania się alfabetem fonetycznym i prasy drukarskiej nowoczesny industrializm byłby niemożliwy. Trzeba zatem uznać umiejętność czytania i pisania za technikę typograficzną, która ukształtowała nie tylko produkcję i procedury marketingowe, ale także wszelkie inne obszary życia, od edukacji po planowanie miast [wyróż. — M.L.] [72].

Jak widzimy, Gutenberg w tym ujęciu jest nie tyle wynalazcą druku, ile fundatorem kultury kapitalistycznej. Nowy mechanizm służący do masowej produkcji tekstów okazał się prototypem systemu ekonomiczno-gospodarczego. Zatem początki historii literatury nowożytnej zaczynają się w bardzo specyficznym momencie: kiedy pojęcie masy jako odbiorcy nabiera niebywałego znaczenia. „Wynalazek druku z użyciem ruchomej czcionki [pisał McLuhan — M.L.] stworzył zupełnie nieoczekiwane nowe środowisko — dzięki niemu powstała PUBLICZNOŚĆ” [73]. Książka staje się rzeczą, która ma status towaru, czyli czegoś, co trzeba sprzedać z zyskiem. Ten protokapitalistyczny kontekst dziejów drukowanych opowieści jest dla storytellingu niezwykle ważny. Uprzytamnia wszakże, iż tworzenie i rozpowszechnianie stories to działalność warunkowana w dużej mierze okolicznościami „pozamerytorycznymi” czy pozaestetycznymi; będę do tego wątku wracał regularnie. McLuhana nie interesuje jednak komercyjny aspekt zjawisk, które stały się efektem rozpowszechnienia druku. Co więc? W istotnej mierze społeczne konsekwencje oddziaływania prasy drukarskiej.

Prasa drukarska spowodowała największe rozszerzenie fonetycznej piśmienności: książki mogą być reprodukowane w nieskończonej liczbie egzemplarzy, powszechna umiejętność czytania i pisania stała się możliwa, choć nie do końca wprowadzona w życie; książki zaś stały się przedmiotami podręcznymi, osobistymi [opowiadał dziennikarzowi „Playboya” — M.L.]. Czcionka, prototyp wszystkich maszyn, zapewniła prymat zmysłowi wzroku i ostatecznie przypieczętowała koniec człowieka plemiennego. Nowe medium linearnej, jednorodnej, powtarzalnej czcionki powielało informację w nieograniczonej ilości i z nieosiągalną dotychczas szybkością, dając wzrokowi przygniatającą przewagę nad innymi zmysłami człowieka. Jako radykalne przedłużenie ludzkiego zmysłu, kształtowało ono i przekształcało całe jego środowisko — psychiczne i społeczne — a ponadto było bezpośrednio odpowiedzialne za powstanie tak odległych zjawisk, jak nacjonalizm, reformacja, linia produkcyjna i jej wytwory, rewolucja przemysłowa, cała koncepcja przyczynowości, Kartezjańskie i Newtonowskie koncepcje wszechświata, perspektywa w sztuce, chronologia narracji w literaturze oraz psychologiczny tryb introspekcji albo kierowania się do wewnątrz, który znacznie nasilił tendencję dążenia indivi-dualizmu i specjalizacji, zapoczątkowaną dwa tysiące lat wcześniej przez umiejętność czytania i pisania [wyróż. — M.L.] [74].

Prasa drukarska interesuje McLuhana najwyraźniej jako medium, które przyczyniło się do powstania społeczeństwa zajętego konsumpcją specyficznego rodzaju towaru, jakim jest informacja, wiedza czy dyskurs. Termin „konsumpcja” jest tu bardzo istotny. Więcej: jest kluczowy. „Wraz z nadejściem druku Europa doświadczyła bowiem swojej pierwszej fazy konsumpcyjnej […]” [75] — twierdzi McLuhan. Jego zdaniem druk „nauczył ludzi systematycznej organizacji wszelkich działań zgodnych z zasadą liniowości” [76]. Większość czynności ludzkich została więc objęta standaryzacją, automatyzacją oraz optymalizacją. Krótko mówiąc, ów nowy „człowiek druku” sygnalizowany w podtytule Galaktyki Gutenberga… zaczyna postępować — w różnych płaszczyznach swojej egzystencji — według odgórnie narzuconych algorytmów. Co ciekawe, dotyczyć to ma także obszarów utożsamianych z tzw. kulturą wysoką, którą kanadyjski badacz w swoim dziele prowokacyjnie oświetla. Oto według niego aktywność intelektualna, nawet ta filozoficzna, nawet ta najbardziej wybitna, wraz z rozwojem techniki druku, staje się przedsięwzięciem coraz bardziej poddanym regułom wytwórstwa przemysłowego nastawionego na stymulowanie konsumpcji.

Przytoczę niezwykle wymowny fragment dotyczący autora Rozprawy o metodzie:

Nikt wierniej niż Kartezjusz nie odzwierciedliłby mechanicznego ducha ruchomych czcionek ułożonych w ścisłych rzędach. W cytowanym już wcześniej fragmencie przedstawia on swoją nową konsumpcyjną ideę filozofii, zachęcając czytelnika, aby zapoznał się z jego pracą „w całości — niby jakimś romansem — nie natężając zbytnio ani nie zatrzymując się przy trudnościach”. Model stałego przesuwania się po pojedynczych płaszczyznach świadomości narracyjnej jest całkowicie obcy naturze języka i świadomości. W znacznym stopniu odpowiada on jednak naturze słowa drukowanego. Podążanie zgodnie z tym liniowym ogołacaniem język daje takie wrażenie jak powiązany z nim tryb mechanicznego powtarzania i nawracania, któremu umysł renesansowy nadał jeszcze większą wagę [wyróż. — M.L.] [77].

McLuhan, w ten sposób ujmując dzieje europejskiej myśli, dokonuje jej swoistej deplatonizacji. Mistrzowie intelektu, przez tradycję przedstawiani jako wielkie figury dokonujące kolejnych przełomów w historii poznania, na kartach Galaktyki Gutenberga… jawią się jako designerzy lekturowych doznań, w których ważną rolę odgrywa przyjemność fizyczna. Wydaje mi się, że McLuhan jest niezwykle ironiczny w swoim rewizjonizmie. Kartezjusz stał się wszakże w oczach potomnym symbolem racjonalistycznego zwrotu w filozofii, tymczasem tutaj prezentowany jest jako „twórca nowej konsumpcyjnej filozofii”, jako twórca stylu pisarskiego, który zamienia wiedzę w „pakiety konsumenckie” [78]. Postęp w dziedzinie myśli nie polega zatem na ich udoskonalaniu, ale na ich uprzystępnianiu. Brzmi to trochę jak filmowy twist, przewrotka, która znaczenie dotychczas prowadzonej narracji obraca o 180 stopni — nieco później wytłumaczę się z tej analogii. Według McLuhana książka to urządzenie, które stymuluje i zarazem formatuje. Przede wszystkim jednak działa i oddziałuje — z solidnym naciskiem na to ostatnie.

W którymś momencie badacz stwierdza z zakłopotaniem, iż „można by zapewne wywnioskować, że założenia przyjęte w tej książce są raczej natury materialnej i fizjologicznej niż umysłowej” [79]. Rzecz w tym jednak, że to są dwa szalenie istotne wymiary, w ramach których odbywa się ruch myśli upowszechnianych przez maszynę drukarską. Materialność i fizjologia to podglebie komunikacji; bez uprzytomnienia sobie ich wagi nie da się zrozumieć sedna komunikacji. Odrzucenie konceptu „czystej myśli” nazywam właśnie „deplatonizacją”.

Dodać trzeba tu koniecznie jeszcze jeden termin, a mianowicie „nieświadomość”. „Paradoksalnie więc początek epoki druku oznaczał wejście w erę nieświadomości” [80] — twierdzi McLuhan i dodaje za chwilę: „Filozofia, z równą naiwnością co nauka, zaakceptowała nieświadome założenia typografii i jej dynamikę” [81]. Druk to medium, które odwołuje się do pokładów nieświadomości — co ciekawe, nieświadomości zarówno twórców, jak i odbiorców. Historia opowieści (literackich, filozoficznych i wszystkich innych) po Gutenbergu to historia dyskretnego, niewidocznego bodźcowania wszystkich uczestników procesu komunikacji.

Ale to jeszcze nie wszystko. Do takich zjawisk, jak „konsumpcja”, „przyjemność”, „fizjologa”, „nieświadomość” należy jeszcze dołączyć „narkotyk”. Według McLuhana owa metafora bardzo trafnie pokazuje mechanikę odziaływania książek.

Pope opowiada angielskiemu światu na temat druku to, co Cervantes opowiadał światu hiszpańskiemu, a Rabelais — światu francuskiemu [pisze autor Galaktyki Gutenberga — M.L.]. Druk to delirium, to narkotyk przekształcający się i zmieniający świadomość, zdolny do narzucania swoich założeń na każdym jej poziomie [82].

Warto zaznaczyć, że dzisiaj w świecie filmu, telewizji, literackich bestsellerów metaforyka uzależniania jest niezwykle nośna. Większość producentów opowieści chce — i z tym się nie kryje, deklarując to na przykład w kampaniach reklamowych — uzależnić publiczność od swoich narracyjnych towarów. Kiedy więc McLuhan pisze, że druk jest uzależniający, antycypuje naszą obecną teraźniejszość. Żeby pokreślić ten fakt, przypomnę, że według McLuhana jednym z ważniejszych atrybutów druku jest zdolność trwałego oczarowywania uwagi. Badacz pisze, że druk promieniuje, czyli narzuca swoje właściwości w sposób nieubłagany.

Jakkolwiek by było, jest oczywiste, że pseudodychotomie i kwantyfikacje wizualne narzucone naszej psychice przez druk zaczęły w siedemnastym wieku przyjmować charakter pakietów konsumenckich czy też „systemów” filozoficznych [dowodzi — M.L.]. Mają one taki charakter, że można je opisać i przedstawić w ciągu kilku minut, lecz dzięki hipnotyczności druku przykuwały uwagę kolejnych pokoleń. Filozofie po Kartezjuszu różnią się od siebie w taki sposób, w jaki maszyna parowa różni się od silnika spalinowego na benzynę lub ropę. Bergson, który próbował położyć temu wszystkiemu kres, jest równie mechanistyczny jak jego przeciwnik Kartezjusz, choć sam dla swojego systemu wybrał paliwo kosmiczne [wyróż. — M.L.] [83].

Z McLuhanowskiej historii drukowanych opowieści wyłania się zatem duch atencjonalizmu, który przyczynił się do powstania storytellingu. Z powyższego cytatu można wywnioskować, że dobra opowieść to taka, którą da się sprawnie i dość szybko skonsumować, która hipnotyzuje odbiorcę i która skutecznie odbija się w pamięci społecznej. Co ciekawe, filozofia Kartezjusza przypomina tu filozofię opowieści Poego. Stawką obojga jest skuteczne oddziaływanie; maszynowa metaforyka — systemy myślowe jako konstrukcje, które napędzane są odpowiednim paliwem — tylko wzmacnia to przeświadczenie.

Wniosek? Zważywszy na cel mojej rozprawy, ujmę go tak: maszyna drukarska zaszczepiła Zachodowi kapitalistycznego bakcyla i w efekcie sprawiła, że produkowanie różnego rodzaju narracji, zarówno elitarnych, jak i masowych, podlega kapitalistycznej logice.

2. Uwaga jako cel komunikacji

Wrócę do wywiadu udzielonego „Playboyowi”, w którym McLuhan podkreśla, że historia mediów sterująca historią komunikacji (w tym historią snucia opowieści) układa się w historię bezustannych przekształceń ludzkiego sensorium. Dla storytellingu to pierwszorzędna obserwacja. W związku z tym, że aparatura percepcyjna człowieka podlega stałym transformacjom, kształt opowieści powinien być cały czas do tych zmian dopasowywany.

[…] większość ludzi — od kierowców ciężarówek po literackich braminów — nadal trwa w błogiej niewiedzy na temat tego, co czynią media [twierdzi McLuhan — M.L.]. Są nieświadomi, że z powodu wszechobecnego wpływu mediów na człowieka, to samo medium jest przekazem [ang. message], a nie treścią; nadto są nieświadomi, że medium jest także masażem — to znaczy, zarzucając wszelkie gry słów, że dosłownie urabia wszystkie zmysły przenika je, modeluje i przekształca. Treść czy przekaz każdego medium mają podobną doniosłość, co napis na pokrywie bomby atomowej. Lecz zdolność dostrzegania owych przedłużeń zmysłów człowieka wywołanych działaniem mediów, która niegdyś była domeną artystów, powiększa się obecnie, jako że nowe środowisko elektrycznej informacji w większym stopniu pozwala nie-artystom na dostrzeganie i krytyczne ich ocenianie [wyróż. — M.L.] [84].

McLuhan, mnożąc sugestywne metafory, konstruując chwytliwe aforyzmy, obsesyjnie często zwraca uwagę na ten szczególny aspekt komunikacji: na manipulowanie zmysłami, a w konsekwencji — uwagą. Nie ma chyba drugiego teoretyka kultury, który tak uporczywie wracałby do tego. „Urabiać, przenikać, modelować, przekształcać” — oto główne funkcje mediów, a zarazem i opowieści, które zawsze są generowane przez takie czy inne medium. Zauważmy, że funkcja przekazywania treści jest drugo- albo nawet trzeciorzędna. Formuła zrównująca „przekaz z masażem” trafia zatem w punkt. Samo w sobie jest storytellingowym majstersztykiem — do tego również jeszcze wrócę.

Przytoczę jeszcze jeden przykład, który tym razem pochodzi z książki Zrozumieć media:

Na większość ludzi radio oddziałuje bardzo silnie („z przywołaniem”), oferując świat milczącego porozumienia pomiędzy pisarzem-spikerem a słuchaczem. Chodzi właśnie o tę bezpośredniość radia. Osobiste doświadczenie. Odbierana podświadomie głębia radia jest naładowana rozbrzmiewającymi odgłosami plemiennych rogów i starożytnych bębnów. Tkwi to w istocie tego środka przekazu, z jego siłą przekształcania psychiki i społeczeństwa w jedną kabinę pogłosową. Rezonansowy wymiar radia był przez scenarzystów, z kilkoma tylko wyjątkami, lekceważony. Słynna audycja Orsona Wellesa o inwazji Marsjan była zwykłym pokazem wszechogarniających, całkowicie angażujących możliwości obrazu słuchowego, zapewnianego przez radio. Dopiero Hitler potraktował serio tak rozumiane przez Orsona Wellesa radio. To, że Hitler w ogóle doszedł do władzy, było bezpośrednim skutkiem oddziaływania radia i urządzeń nagłaśniających. Nie oznacza to wcale, że media te skutecznie przekazywały jego opinie Niemcom. Przemyślenia Hitlera były bowiem mało ważne. Radio umożliwiło pierwszą potężną implozję elektroniczną — ten zwrot w całej orientacji i znaczeniu piśmiennej zachodniej cywilizacji [wyróż. — M.L.] [85].

Tak oto wyraża McLuhan swoją wielką fascynację mechaniką zdobywania uwagi. Dodam, że tego rodzaju wizualizacji oddziaływania medium na użytkowników w jego książkach jest bardzo dużo. Czasami można odnieść wrażenie, że publikacje McLuhana to intelektualne wideoklipy, które wciąż wracają do jednej tezy: medium is a message. Ta swoista refreniczność bierze się zapewne z przeświadczenia autora, że po II wojnie światowej najważniejsi gracze rynkowi, w tym również przedstawiciele adornowskiego „przemysłu kulturalnego”, radykalnie zorientowali się na walkę o uwagę odbiorcy:

W naszym wieku [czyli XX — M.L.] po raz pierwszy jedynym zajęciem tysięcy znakomicie wykształconych umysłów jest dążenie, aby przeniknąć do zbiorowego umysłu społeczeństwa [pisał badacz w Mechanicznej pannie młodej… — M.L.]. Chodzi bowiem o to, by móc nim manipulować, wykorzystywać go i kontrolować. A główną intencją jest wyzwolenie namiętności, nie zaś oświecenie [wyróż. — M.L.] [86].

Owszem, historia komunikacji to opowieść o próbach zawładnięcia ludzkiego sensorium, ale dopiero w połowie XX wieku dochodzi do profesjonalizacji tych prób, które powiązane są z powstaniem licznych „laboratoriów, studiów i agencji reklamowych” [87]. Dzisiaj, w pierwszej połowie XXI wieku, brzmi to jeszcze wiarygodniej. Także w odniesieniu do świata literatury, filmu i telewizji, które podporządkowały się wymogom kapitalistycznej filozofii optymalizacji zysków. W związku z tym twórczość McLuhana, której można zarzucić dużo uproszczeń, jak żadna inna uwrażliwia storytellerów na fakt, że sens opowiadania historii, czyli przedsięwzięcia zawsze medialnie zapośredniczonego, zawiera się w skutecznym zarządzaniu uwagą. I być może to jest najistotniejsza funkcja jego dyskursu: obsesyjne przypominanie o stawce budowania story.

3. Gazeta. Z historii angażowania odbiorców

Jak widzieliśmy, początek tej historii to moment wynalezienia druku, czyli kapitalistycznej maszynerii. Ważnym jej etapem jest kompleks zjawisk związanych z wydaniem czasopism oraz gazet. To wtedy powoli wyłaniają się główne elementy „wciągającej” poetyki:

Jeśli chodzi o styl pisania, to pierwsza znacząca zmiana nastąpiła na początku XVIII wieku, kiedy w słynnych czasopismach „Tatler” i „Spectator” należących do Addisona i Stelle’a, odkryto nową technikę pisania, która pasowała do formy słowa drukowanego. Była to technika jednolitego tonu. Polegała na zachowaniu w całej kompozycji tekstowej jednolitego tonu i nastawienia do czytelnika. Dzięki temu odkryciu Addison i Stelle dostosowali pisemną dysputę do słowa drukowanego, stroniąc od siły perswazji i tonu mówionego, a nawet pisanego ręcznie. Ten sposób dostosowania języka do druku powinien być dla wszystkich w pełni zrozumiały [88].

Początkowo wpływ gazety polega na oczyszczaniu języka z oralnych naleciałości — dowodzi McLuhan — co wiąże się profesjonalizacją tego rodzaju pisarstwa. Komunikaty muszą być przystosowane do bezproblematycznej konsumpcji dla jak najszerszego audytorium. Przełom, którego skutki do dzisiaj są aktualne, następuje wraz z wynalezieniem telegrafu, czyli, przypomnijmy, mniej więcej w połowie XIX wieku. Zwróćmy uwagę, że wtedy właśnie tworzy Poe, zarówno swoje utwory literackie, jak i eseje rozpowszechniające „marketingową filozofię opowieści”. Z kronikarskiego obowiązku przypomnę, że wiek XIX to specyficzny okres w historii literatury zachodniej, kiedy prozaicy, będący również dziennikarzami, walczą o subskrypcje dla pism, w których są zatrudnieni; kilka przykładowych nazwisk: Dickens, Józef Ignacy Kraszewski, Emile Zola, Prus i wielu innych. Z lektury biografii można wyciągnąć wniosek, że słowo „walka” jest jak najbardziej na miejscu. Prozaicy rzeczywiście walczyli o subskrypcje, publiczność, przetrwanie, etat, pieniądze.

W tym miejscu warto zauważyć, że w narracji McLuhana czynnikami wywołującymi zmiany, także artystyczne, w tym literackie, są środki przekazu, nie poszczególne jednostki. Ludzie tylko realizują to, na co pozwalają media; raz lepiej, raz gorzej.

Telegraf podzielił na nowo oddzielił język od słowa drukowanego [pisze McLuhan — M.L.]. Za jego sprawą pojawiły się nieregularne dźwięki zwane nagłówkami, żargonem dziennikarskim i stylem telegraficznym — zjawiska, które nadal przerażają ludzi pióra mających manierę wypowiadania się wyniosłym tonem naśladującym typograficzną jednolitość [wyróż. — M.L] [89].

Tak oto klaruje się nowoczesna poetyka, której głównym wyróżnikiem jest agresywność retoryczna. McLuhan definiuje ją jako mozaikową.

[…] gazeta, od początków swego istnienia, dążyła nie ku formie książkowej, a ku formie mozaikowej i angażującej odbiorcę. Wraz z przyspieszeniem druku i zbierania informacji ta forma mozaikowa zaczęła mieć dominujący wpływ na stosunki między ludźmi. Nie oznacza bowiem oderwanego „punktu widzenia”, a uczestniczenie w procesie [wyróż. — M.L.] [90].

Poetyka mozaikowego tekstu, czyli nielinearnego, opartego na ostrym montażu różnego rodzaju fragmentów, a także niwelującego moc hierarchii ważności, jest przede wszystkim zorientowana psychosomatycznie.

Oto fragment pochodzący ze Zrozumieć media… i jednocześnie brzmiący jak echo kilku ustępów zamieszonych w Galaktyce Gutenberga…

Artystyczne kalkulacje oparte na doświadczeniu wyprzedzają zwykle naukę i technikę o pełne pokolenie lub nawet więcej [pisze McLuhan — M.L.]. Znaczenie telegraficznej mozaiki w jej dziennikarskim aspekcie nie umknęło uwadze Edgara Allana Poego. Wynalazł on dwa zadziwiające gatunki literackie — poemat symbolistyczny i powieść detektywistyczną. Obie te formy wymagają od czytelnika zaangażowania na zasadzie „zrób-to-sam”. Oferując niekompletny obraz lub przebieg akcji, Poe wciągał swoich czytelników w proces tworzenia w sposób, który Baudelaire, Valéry i T.S. Eliot i wielu innych podziwiało i naśladowało. Poe natychmiast wykorzystał elektryczną dynamiczność jako istotę publicznego uczestnictwa w procesie twórczym [wyróż. bold — M.L] [91].

Jest jeszcze jeden pisarz, o którym McLuhan wspomina, kiedy próbuje zobrazować tezę głoszącą, że telegraf zrewolucjonizował sztukę budowania opowieści. Chodzi o Dickensa, jednego z „pomysłowych techników” literatury [92].

Fizyczny krajobraz ziemi [wywodził w swoim wczesnym eseju zatytułowanym Joyce, Mallarmé i prasa — M.L] bardzo szybko się zmienił pod wpływem pejzaży stworzonych przez gazety, mimo że scena polityczna jeszcze za nimi nie nadążała. Sieci wiadomości, handlu i transportu zostały połączone. A tacy reporterzy, jak Dickens, którzy nie byli przywiązani do obowiązujących w literaturze zasad „dobrego smaku”, bardzo szybko zaadaptowali technologię druku do sztuki i rozrywki. Na długo przed odkryciem przez francuskich impresjonistów i symbolistów powiązań sztuki ze współczesną technologią Dickens wykorzystał obrazowość osiemnastowiecznej powieści do przedstawienia przemysłowych slumsów. Udowodnił, że neurotyczna ekscentryczność subkultury metropolii była znacznie bogatszym źródłem służącym opisywaniu obłędu i stanów maniakalnych aniżeli małorolni chłopi Scotta lub wieśniacy Wordswortha. Również Dostojewski czerpał swobodnie z Dickensa, a później także G.B. Shaw. Ale jak bardzo istotne były znane każdemu reporterowi impresjonistyczne techniki obrazowania, pokazuje słynny esej Eisensteina Forma filmowa, w którym przedstawia on wpływ Dickensa na sztukę D.W. Griffitha [wyróż. — M.L] [93].

Do wspomnianego eseju wrócę później w osobnym rozdziale poświęconym radzieckiemu reżyserowi. Tymczasem kilka słów o Dickensie, który w toku moich wywodów stanie się figurą niezwykle ważną dla historii literatury rozpatrywanej w perspektywie storytellingu. Zaznaczę więc teraz tylko dwie rzeczy. Po pierwsze, Dickens okazuje się prekursorem narracyjnego przemysłu rozrywkowego, który wywodzi się z wynalazku Gutenberga. Doskonale wyczuwa potrzeby publiczności, nie dba przesadnie o reguły „wytwornego pisania”, kieruje się w istotnej mierze instynktem biznesowym. Po drugie, Dickens testuje techniki, które na początku XX wieku będą twórczo rozwijać filmowcy. W Zrozumieć media… McLuhan wyraża podobną myśl: „Realistyczna powieść, która w XVIII wieku pojawiła się wraz z gazetową formą relacji dotyczących przekroju społecznego i z życia wziętych, była bezpośrednią poprzedniczką formy filmowej” [94]. Mamy więc bardzo ciekawy ciąg: prasa drukarska, telegraf, gazeta, powieść realistyczna i film.

Do czego zmierzam?

4. Hollywoodzka teleologia

Oto końcówka cytowanego powyżej eseju Joyce, Mallarmé i prasa:

Kiedy sztuka obrazowania, rozwinięta po wynalezieniu spektroskopu, przełamała kontinuum sztuki linearnej i narracji natychmiast pojawiła się możliwość kinowego montażu. A montaż musi być robiony od początku do końca. Jeśli od początku, staje się opowiadaniem, a jeśli od końca — rekonstrukcją zdarzeń. Kiedy go zatrzymamy, powstaje statyczny pejzaż prasy, czyli współistnienie wszystkich przejawów życia społecznego [wyróż. — M.L.] [95].

Otóż McLuhan twierdzi, że wynalazek Gutenberga uprzywilejował zmysł wzroku i efekcie dzieje komunikacji pod koniec XV wieku zaczęły podlegać swoistej teleologii wyznaczanej przez ducha filmu. Galaktyka Gutenberga… to narracja, która dobitnie sugeruje, że celem szeroko rozumianej sztuki snucia opowieści jest Hollywood, czyli przemysł oferujący „najbardziej magiczny z towarów konsumpcyjnych produkt, a mianowicie marzenia” [96]. McLuhan do amerykańskiej „fabryki marzeń” nawiązuje osobliwie często.

Dwa przykłady: „Renesansowe Włochy stały się swego rodzaju hollywoodzkim zbiorem dekoracji starożytności, a nowy antykwaryzm wizualny renesansu otworzył drogę do władzy ludziom ze wszystkich klas” [97]; „Jak magia naturalna camera obscura antycypowała Hollywood, zmieniając widowisko świata zewnętrznego w konsumpcyjny towar albo opakowanie” [98].

Ważniejsze jest jednak to, że według McLuhana druk na przestrzeni wieków sprawił, iż człowiek zaczął postrzegać świat w sposób filmowy: „Nowe poczucie człowieka typograficznego jest filmowe, sekwencyjne, obrazowe” [99].

Krótko mówiąc, druk działa jak film:

Czytać druk to być zarówno projektorem filmowym, jak i publicznością filmu wyświetlanego w umyśle. Czytelnik zyskuje silne poczucie uczestnictwa we wszystkich aktach umysłu składających się na proces myślenia. Ale czy w zasadzie to nie „stop-klatka” słowa drukowanego wzmacnia nawyk umysłu, by ujmować wszystkie problemy ruchu i zmiany w kategoriach nieruchomego segmentu lub odcinka? [wyróż. — M.L.] [100].

Oczywiście tego rodzaju tezy, a raczej intelektualne metafory, mogą budzić sporo zastrzeżeń u akademickich kulturoznawców, ale dla storytellerów są one trafnym wskazaniem, że techniki budowania opowieści z biegiem czasów są coraz bardziej uwikłane w logikę mediów audiowizualnych. Wystarczy przypomnieć, że w dzisiejszych powieściach można często odnaleźć ślady montażu scen stosowanego w filmach czy serialach. Co ciekawe, według McLuhana technika montażu zaczęła się kształtować się już w renesansie.

5. Kwestia montażu

Dlaczego wtedy? Dlatego że druk okazał się medium, dzięki któremu można z dużą swobodą manipulować słowami, pojęciami, myślami.

„We wszystkich wymiarach doświadczenia i działalności dąży się do rozdzielenia funkcji i analizy składników i wyodrębnienia każdej chwili” — pisze McLuhan. Niebawem nawiązuje do Michela de Montaigne’a, który według niego w Próbach miał „«sfotografować» swój umysł podczas aktu lektury i refleksji, stosując metodę la peinture de la pensée” [101].

Znamienna jest wymiana oryginalnej metaforyki malarskiej na nowocześniejszą — fotograficzną. Wydaje mi się, że tak przejawia się w dyskursie McLuhana jego teleologia: za chwilę wynalazca eseju okaże się prekursorem filmu. Oto więc myśl, wzmocniona możliwościami drukarskiej maszyny, staje się częścią „wiedzy stosowanej” [102] — można nią nie tylko swobodnie, ale i precyzyjnie operować w konkretnym celu. Druk zatem trzeba powiązać ze zjawiskiem wyłaniania się wiedzy operacyjnej. „[Montaigne — M.L.] Stosując «migawkę umysłową» oraz ciąg zatrzymanych i wyodrębnionych chwil doświadczenia — a więc środki antycypujące kino — dał początek wielkiej rasie autportrecistów” [103]. Słynny poetycki obraz egzystencji jako przepływu, krótkiej chwili, błysku, nietrwałego śladu przedstawia McLuhan jako produkt druku; egzystencjalna metaforyka to efekt pojawienia się konkretnego medium.

Oto ciekawy fragment:

„Nie maluję istoty — mówi Montaigne — maluję przejście”. Trudno o sformułowanie bardziej filmowe. Rezygnacja z odmalowania tego, co jest owocem iluzji zrodzonym dzięki ciągowi statycznych „ujęć” — oto typografia in extenso. […] udziałem każdego, kto po raz pierwszy stykał się z drukiem, była skrajna specjalizacja zmysłowa, porównywalna zapewne jedynie z przeżyciami towarzyszącymi pojawieniu się filmu i, krótko potem, radia. Malarze barokowi postępowali dokładnie tak samo jak Montaigne, przenosząc uwagę na peryferie widzenia [wyróż. bold — M.L.] [104].

Technologia druku sprzyja zatem wypracowaniu metody albo metod „precyzyjnej kwantyfikacji wizualnej” [105], czyli właśnie montażu. W konsekwencji tworzenie tekstu polega na zarządzaniu odcinkami, modułami, ujęciami.

U Mointaigne’a znajdujemy już wszystkie doświadczenia i techniki dzisiejszych filmów impresjonistycznych. […] Dzisiaj w świecie elektronicznym, łatwo nam zrozumieć, jak radykalnie nowatorskie były pojawiające od XVI do końca XIX wieku fragmentaryczne techniki impresjonistyczne. Są one integralną częścią galaktyki Gutenberga [wyróż. — M.L.] [106].

W Mechanicznej pannie młodej McLuhan stawia pytanie: „Czy na początku był montaż?”. Oczywiście, pytanie jest retoryczne. Według niego montaż to podstawowa nowożytna technika komunikacyjna czy dyskursywna. Co ciekawe, raz jest przedstawiana jako technika sprzyjająca rozwojowi autorefleksji, raz przeciwnie — jako technika wzmacniająca automatyzację procesów myślowych; ten skomplikowany wątek pozostawiam jednak na boku, nie dotyczy sedna sprawy. Chciałbym dodać jeszcze, że McLuhan wielokrotnie w trakcie swojej kariery badawczej nawiązywał do porównania pracy śledczego z popularnej literatury kryminalnej z pracą montażysty filmowego. We wspomnianej przed chwilą pracy pisał na przykład:

The sleuth pursues his clues backwards to the cause which produced them. He investigates the possible motives of each suspect. The he assembles all these different perspectives as though he were piecing togehther a movie that had been shot in seperate sections. When all is assembled he then projects, as it were, the continous film before the assembled house guest at the scene of the murder. He relates the events in their true time sequence, thus automatically revealing the murderer. It was Poe who discovered the technique of this intelletual cinematograph hal century before the movie camera was invented. And just as movie „stills” when projected in sequence can reconstruct human actions, so the mental movie of the sleuth reanimates the corpse in the order that the reader may see exactly how and why he was killed [wyróż. — M.L.] [107].

Poe w narracji McLuhana skupia w sobie jak w soczewce trendy cywilizacyjne, które zdominowały naszą współczesność. Czuje ducha ekonomii, wymyśla nowe gatunki, kreuje rzeczy, które potem okażą się modne, antycypuje technikę filmową, no i pomysłowo korzysta z dobrodziejstw montażu. Najważniejsze dla storytellingu jest jednak to, że jego twórcze działania zmierzają do budowania wiedzy na temat „konstrukcji głęboko angażującej czytelnika […]” [108]. Naśladując McLuhanowską skłonność do aforystycznych podsumowań, można powiedzieć, że Poe wymyślił Hollywood, a raczej hollywoodzką teorię elektryzującej opowieści. Jego Filozofia kompozycji jest więc niezwykle ważnym dokumentem w historii opowieści (nie tylko literackiej).

6. McLuhan jako storyteller

Każdy, kto wczytuje się w książki McLuahana, zwraca prędzej czy później uwagę na ich niezwykle oryginalną czy wręcz idiosynkratyczną formę, która — trzeba przyznać — bardzo utrudnia klarowną rekapitulację zamieszczonych w nich tez. Na temat literackiego temperamentu oraz talentu kanadyjskiego badacza powstała już spora biblioteka, która buduje jego literacko-filozoficzny background. Wymowne jest to, że w rozmaitych analizach formalnych często podejmowana jest kwestia oryginalnej struktury, która dobitnie wyróżnia pisarstwo McLuhana na tle innych akademickich humanistów.

„Przez całe swoje życie McLuhan wzbraniał się przed linearnym dowodzeniem — było ono dla niego częścią przestarzałej kultury książkowej” — pisał na przykład Dieter Mersch [109], historyk i teoretyk mediów.

McLuhan […] z lekceważeniem odnosi się do tradycyjnej koncepcji książki jako dzieła autorskiego [stwierdzał Teoplitz — M.L.]. Komponuje on swoje utwory z różnych materiałów, myśli, notatek, aforyzmów, szkiców, dopuszcza do współpracy innych autorów, wreszcie częstokroć powierza istotę swoich myśli nie wykładowi słownemu, lecz efektowi graficznemu, odpowiedniemu kontrastowi czcionek drukarskich, rysunków, wykresów [110].

Jego metodą zatem jest montaż (mozaika, kolaż, patchwork itd.), dzięki czemu książka staje się komunikatorem niemal multimedialnym. Intrygującym przykładem jest The Medium is the Massage — dziełko stworzone z Quentinem Fiorem, które antycypuje literaturę [111].

Najcelniejsze spostrzeżenia McLuhana przemawiają do nas językiem metafory [piszą redaktorzy Wyboru tekstów — M.L.]. W naukowym i logicznym wszechświecie jest to wielce podejrzane: wszak wielu jego twierdzeń nie można udowodnić obecnymi metodami naukowymi. Jak każdy autor posługujący się metaforami, McLuhan skłania się raczej ku zrozumieniu subiektywnemu niż „obiektywnemu” […]. Tu jednak pojawia się pewna trudność, a jest nią niezwykła siła jego słów. Najtrafniejsze aforyzmy McLuhana można przyrównać do orbit elementów subatomowych: poruszają się, przekształcają, wpływa na nie nieznaczne nawet zaangażowanie obserwatora. Jest zatem zrozumiałe, że krytycy McLuhana wzdragają się na myśl o tej ulotności: ostateczne znaczenie zdaje się spowite stale zmieniającą się mgłą niejasności. Na dodatek owa wieloznaczność daje twórcze możliwości [112].

Tego rodzaju charakterystyki uprzytamniają, że McLuhan, pisząc o „angażujących strukturach”, których modele odnajdywał w dziejach komunikacji, równocześnie testował owe struktury we własnych książkach, składających się z „ostro” zmontowanych aforyzmów. Nie sposób się nie zgodzić, że jego niejasne, zagadkowe aforyzmy niemal za każdym razem dopominają się o dookreślenie czy interpretację. Angażują po prostu, skłaniają do odzewu. Bywa, że i inspirują do własnych intelektualnych poszukiwań. Teoria pokrywa się tu z praktyką zatem. Medium jest rzeczywiście swoistym przekazem, przesłaniem. Opowieści McLuhana przede wszystkim działają, stymulują, prowokują. Być może to właśnie forma jego idei przyczyniła się do tego, że publiczność w latach 60. na skalę wręcz masową zainteresowała się mediami jako czynnikami kulturotwórczymi.

Siłę oddziaływania dyskursu McLuhana zobrazował Debray we Wprowadzeniu do mediologii. Otóż komentując słynne the medium is the message, napisał:

Choć mamy do czynienia z błędem, osiągnął swój cel i stał się protoplastą rodu. Wszyscy o nim pamiętają. Dziesięciu znakomitych autorów, wcześniej niż kanadyjski poeta-prorok, rozwinęło (nie zaś dostosowało) idee dotyczące tej samej dziedziny, pełne niuansów i przenikliwości, precyzyjniej sformułowane — podróż ta nie doprowadziła ich jednak zbyt daleko. Ich wypowiedzenie nie stało się dla nich przesłaniem. Tym razem zaś skrócona forma „dżingla”, z jego aliteracjami i skandowaniem — w zgodzie ze starą mnemoniczną procedurą rytmicznego wystukiwania wiersza — utorowała sobie drogę i przebiła wszechobecny gwar. Łatwo ją było powtórzyć. We wszystkich językach. Odcisk przekaźnika skutecznie nadał moc planetarnego refrenu, dewizy lub przysłowia, czemuś, co mogłoby, lub powinno nie mieć żadnych konsekwencji. Paradoks paradoksu samopotwierdzenia. Tak, medium się liczy [wyróż. — M.L.] [113].

Mamy tu spektakularny obraz designera komunikacji, który potrafi przyciągnąć uwagę, zapaść głęboko w pamięci i bardzo długo rezonować w społecznej świadomości. Oto cel każdego autora opowieści! Głośna, potężna i niezwykle emocjonalna niekiedy recepcja książek McLuhana to dowód, że w historii zachodniej humanistyki autor ten zapisał się jako jeden z najskuteczniejszych narratorów, często bijąc na głowę pisarzy czy scenarzystów. Nie powinno zatem dziwić, że wskazuję jego teksty jako kluczową tradycję dla storytelingu. Przeniknął wszakże sztukę opowiadania historii zarówno od strony teorii, jak i praktyki. W efekcie osiągnął niesamowity sukces. Zasadność jego wiedzy operacyjnej potwierdziła się w rzeczywistości z naddatkiem.

Na koniec jeszcze jedna refleksja. Według mnie McLuhan ma przynajmniej dwa oblicza. Pierwsze to oblicze intelektualisty, który dostrzega zagrożenia płynące ze strony kultury marketingu i próbuje im przeciwdziałać na swój charakterystyczny sposób. Drugie to oblicze kogoś, kto jest wybitnym ucieleśnieniem owej filozofii. Swój sprzeciw wyrażał, tworząc szalenie przebojowe książki, które znakomicie się sprzedały i do dzisiaj poruszają wyobraźnię publiczności. Odnoszę niejasne wrażenie, że ta wewnętrzna sprzeczność McLuhana jest ważnym elementem jego twórczej osobowości.

II. Tradycja storytellingu

Zatem historia opowieści, w tym literatury, to także historia nieustannych wysiłków podejmowanych przez autorów (i inne podmioty odpowiedzialne za produkcję) w trakcie niekończącej się walki o uwagę odbiorcy. Wiedza na ten temat stanowi ważne zaplecze dla storytellingu. Wykazał to intrygująco McLuhan, ośmielając tym samym literaturoznawców do bardziej pragmatycznego ujmowania procesu historycznoliterackiego. Chodziłoby mi o postrzeganie dziejów literatury jako operacyjnej inspiracji dla twórców.

W niniejszym rozdziale chciałbym szkicowo zarysować tradycję storytellingu, która w wielu punktach zazębia się tradycyjną historią zachodniej literatury.

Zależy mi na uprzytomnieniu, że owa tradycja jest „szacowna”, że ma bardzo poważny rodowód i że wśród jej reprezentantów znajdziemy uznanych, nierzadko wybitnych twórców.

Moje przesłanie brzmi następująco: storytelling to nie jest nowoczesna nowinka, to wiedza, którą zaczęli opracowywać już wybitni starożytni humaniści. Troska o angażowanie uwagi leży przecież u podstaw kultury, komunikacji, sztuki, widowisk, literatury itd. Była już zresztą o tym mowa.

1. Arystoteles — początek storytellingu

Niemal wszyscy, którzy zajmują się szeroko rozumianą wiedzą na temat budowania wciągających historii i próbują naszkicować ramy „metodologiczne” swoich wywodów, nawiązują do teorii Arystotelesa jako wielkiego prekursora [114]. Zarysowywanie tradycji storytellingu zacznę zatem od jego teorii, a właściwie od kilku świadectw recepcji tejże.

Odwołując się do komentatorów, wyodrębnię najważniejsze elementy teorii na temat konstruowania story, która rzeczywiście do dziś wydaje się niezwykle pomocna.

Autorzy książki Jak napisać scenariusz filmowy nazywają greckiego filozofa „pierwszym bogiem scenarzystów” [115]. Interesuje ich przede wszystkim jako autor Poetyki [116], która stanowi „podstawę konstrukcji dramatu zachodniego” [117] i — w gruncie rzeczy — podstawę opowieści filmowej.

Arystoteles to fundator narracyjnego strukturalizmu. „Pisał, że najważniejsza jest struktura wydarzeń” [118], akcja, działanie. Bohaterowie są drugorzędni wobec logiki wydarzeń. Oto jego główne osiągnięcia według cytowanych autorów: „Wyizolował elementy, z których składa się dramat” [119], zdefiniował podstawowe terminy związane z konstrukcją story, na przykład fabułę, wskazał najważniejsze cechy dramatu, podkreślając przy tym wagę ciągu przyczyno-skutkowego i sugerując jednocześnie niską wartość epizodycznie skonstruowanych historii, wprowadził schemat trzyaktowej opowieści (początek — rozwinięcie — zakończenie).

Arystoles starał się dokonać syntezy struktury greckiej tragedii [piszą Russin i Downs — M.L.]. Wszystkie elementy złączone w całość nosiły u niego miano formy. Wszystkie dobre historie mają pewien układ, sekwencję wydarzeń, która się łączą, tworząc formę. I to ta forma, według Arystotelesa, powinna być nadrzędna wobec innych elementów […] [120].

Właśnie to stanowcze zorientowanie na kwestię formy sprawia, że grecki filozof nieustannie inspiruje praktyków.

Ze storytellingiem Arystotelesa może wiązać również niechęć do kierowania się kryterium wartości. „Nie interesowało go, czy dana opowieść jest dobra czy zła, tylko czy spełnia swoje zadanie. Nie oceniał jakości, tylko stronę techniczną” — twierdzą autorzy podręcznika.

W świetle rozważań McLuhana o automatyzacji twórczości intelektualnej, jaka się miała dokonać po wynalezieniu przez Gutenbergu prasy drukarskiej, nader ciekawie brzmi jeszcze jedna uwaga autorów:

O ile jego naukowe podejście do dramatu sprawdza się świetnie przy lekturze dzieł mu współczesnych, nas doprowadziło do mechanicznego konstruowania akcji i zaowocowało niezliczonymi programami komputerowymi, które mają zdjąć z naszych barków ciężar wymyślania akcji [121].

Arystoteles stworzył więc swoisty algorytm, prototyp generatorów fabuł. To sprawiło, że tworzenie opowieści stało się w końcu działalnością przypominającą masową produkcję zestandaryzowanych towarów.

Zajrzyjmy do kolejnej książki, w której mówi się dużo o Arystotelesowskich inspiracjach. Oto Vogler uprzytamnia w Podróży autora…, że „w dobrze skonstruowanych opowiadaniach” występuje ważne zjawisko dramaturgiczne, które można nazwać „odwróceniem się szczęścia” [122]. Chodzi o tzw. punkt zwrotny, który nadaje opowieści nowej energii, odświeża ciekawość jej konsumenta. Jak doskonale wiemy, niemal każdy film zawiera tego rodzaju „sterownik uwagi”. Punkt zwrotny to podstawowe narzędzie storytellera. Vogler, analizując go, korzysta z ustaleń Arystotelesa:

W swojej Poetyce Arystoteles opisuje kluczowe narzędzie dramaturgiczne kierujące tego rodzaju odwróceniem. Nazywa je słowem peripateia […]. Arystoteles uważał, że nagły zwrot w sytuacji protagonisty może wykreować w odbiorcach właściwe emocje litości i przerażenia; litości dla kogoś, kto cierpi niezasłużenie, a przerażenie, kiedy przydarza się komuś takiemu, jak my. Opowieść przejmuje władzę nad naszymi emocjami, gdy bohater, podobny do nas, znajduje się w groźnej sytuacji, całkowicie odwracającej los i fortunę tejże postaci. […] Zwroty fortuny w życiu bohatera są nieuniknione i to one przede wszystkim przykuwają naszą uwagę: zastanawiamy się, co zdarzy się za chwilę, czy ostatecznie zwycięży pozytywna, czy też negatywna. Nawet jeśli znamy zakończenie, jak w przypadku Titanica, czerpiemy przyjemność z obserwowania, jak rozegra się dramat, jak poszczególne postacie zareagują na sytuacje, jakie podsuwa im los [wyróż. — M.L.] [123].

Szczególnie radykalny punkt zwrotny oznaczony był słowem katastrophē, co w dramacie greckim oznaczało „największe odwrócenie w szczęściu bohatera” [124].

Ważnym terminem było również „rozpoznanie” powiązane z punktem zwrotnym.

W świecie antycznego dramatu zwrot emocjonalny następował zwykle w scenie rozpoznania [pisze Vogler — M.L.], w której ujawnia się skrywaną tożsamość bądź status postaci, w której szczęście odwraca się od bohatera bądź do niego powraca. […] Scen z rozpoznania do kulminacyjnego zwrotu […] [125].

Rozpoznanie można skojarzyć z filmowym czy serialowym plot twistem, tzw. przewrotką, w ramach której znaczenie sytuacji zmienia się o 180 stopni, albo z olśnieniem — czyli takim momentem w fabule, kiedy bohater nagle łapie właściwy trop i w ten sposób posuwa znacząco akcję do przodu.

Oczywiste jest więc, że stawką opowiadania historii przez Greków było umiejętne władanie emocjami widzów. Tragedia grecka miała być swoistą technologią afektywną doprowadzającą audytorium do określonego stanu psychicznego. Snując swoje rozważania, Vogler pisze, że „powtarzające się zwroty akumulują siłę oddziaływania” [126] i jednocześnie zmierzają do spektakularnego celu dramaturgicznego całej opowieści, jakim jest katharsis, najsłynniejsze bodaj pojęcie Arystotelesa.

„To gwałtowne, niemalże fizyczne rozładowanie emocji, niech to będą łzy litości, wstrząs przerażenia, wybuch śmiechu. Zwroty, jak odgłosy bębna, poruszają nasze uczucia, prowokują reakcje ciała” [127] — dopowiada autor.

Na marginesie przypomnę, że McLuhan, próbując opisać mechanikę oddziaływania radia, porównywał je do bębna plemiennego:

Odbierana podświadomie głębia radia jest naładowana rozbrzmiewającymi odgłosami plemiennych rogów i starożytnych bębnów. Tkwi to w istocie tego środka przekazu, z jego siłą przekształcania psychiki i społeczeństwa w jedną kabinę pogłosową [128].

Celem opowiadania historii od czasów Arystotelesa poprzez „epokę Marconiego” do czasów panowania Hollywood jest hipnotyzowanie odbiorców.

Wedle teorii Arystotelesa, owe uderzenia w bęben mają sprawić, że napięcie w ciałach widzów narasta aż do ostatniego, najpotężniejszego uderzenia w kulminacyjnym momencie dramatu. Wtedy emocje uwalniają się, oczyszczając z ducha toksycznych myśli i uczuć. Opowieści kumulują siłę oddziaływania, by w finale dać upust katartycznym emocjom; to odwieczna, głęboka ludzka potrzeba [129].

Owo hipnotyzowanie odbiorców musi zakończyć się wybuchem emocjonalnym, co może wzmocnić przekonanie, że Arystoteles był wnikliwym teoretykiem masowych widowisk.

Przywołam jeszcze Eco, który w swojej znanej książce o literaturze masowej twierdzi, że „Pierwszą teorię intrygi stworzył Arystoteles”. Bardzo wymowny jest sposób przedstawienia owej teorii — w ujęciu włoskiego badacza przypomina zapis wiedzy, który nazywamy dzisiaj know-how:

[…] wystarczy wziąć postać, z którą czytelnik mógłby się utożsamić, niezupełnie złą, ale i nie całkiem doskonałą, i niech akcja prowadzi ją od szczęścia do nieszczęścia lub na odwrót poprzez perypetie i rozpoznania. Niech napięcie rośnie do granic możliwości, tak aby czytelnik i widz odczuwali zarazem litość i trwogę. A kiedy napięcie osiągnie szczyt, niech nastąpi zdarzenie rozwiązujące splątany węzeł faktów i namiętności. Może to być cud, boska interwencja, nagłe odkrycie, kara, wynikiem niech będzie w każdym razie katharsis. Nie jest jasne, czy dla Arystotelesa znaczy ona oczyszczenie widowni uwolnionej od ciężaru trudnej do zniesienia intrygi, czy też oczyszczenie samej intrygi znajdującej wreszcie rozwiązanie do przyjęcia, zgodne z naszym wyobrażeniem logicznego (lub fatalnego) porządku ludzkiego losu. Tworząc taką receptę, Arystoteles (autor nie tylko Poetyki, lecz i Retoryki) wiedział, że parametry akceptowalności intrygi nie tkwią w niej samej, lecz w systemie opinii regulujących życie społeczne. Intryga musi być prawdopodobna, a prawdopodobieństwo to nic innego jak przystosowanie się do systemu oczekiwań publiczności [wyróż. — M.L.] [130].

Zatem Poetyka jest wzorem myślenia o dziele jak o czymś, co jest przedsięwzięciem z obszaru designu, designu reakcji publiczności. W swoich dalszych wywodach Eco konsekwentnie testuje arystotelesowski model emotogennej story na popularnych filmach oraz opowieściach, dowodząc tym samym, że grecki filozof słusznie może być uznany za prekursora storytellingu.

Zachęcam wszystkich początkujących scenarzystów do nabycia jego Poetyki [pisał Hunter w cytowanej wcześniej książce — M.L.] i przeczytania jej dwukrotnie na dobry początek, a potem odświeżania sobie zawartych w niej reguł co dwa, trzy lata. Są w naszym zawodzie niezbędne [131].

Te słowa są chyba najlepszą możliwą rekomendacją dzieła Arystotelesa jako wybitnego wsparcia dla praktyków.

2. Platon — ekonomiczna teoria opowieści

Chciałbym teraz na chwilę — wbrew porządkowi chronologicznemu — cofnąć się w czasie i odnieść do Platona, nauczyciela Arystotelesa.

Moją uwagę na autora Państwa zwrócił Carroll, kognitywistyczny filmoznawca, który w swojej znanej książce przedstawił Arystotelesa jako prekursora zaprzysięgłych przeciwników kultury masowej [132]. Ów pionierski charakter dyskursu Platona wypływa stąd, że jest w istotnej mierze wymierzony w sztukę, która bazuje na emocjach.

„Zarzuty, jakie Platon stawiał dramatowi i malarstwu greckiemu, składają się na arsenał, z którego często korzystają dwudziestowieczni komentatorzy sztuki masowej” [133] — pisze Carroll. Jednocześnie przygotowuje się do udowodnienia, iż podejście greckiego uczonego do afektywnego wymiaru opowieści było błędne.

Jak wiadomo, „Według Platona emocje przeciwstawiają się rozumowi, a wszelkie zagrożenie rozumu jest niebezpieczne dla całego społeczeństwa” [134]. Amerykański teoretyk, posiłkując się współczesną wiedzą z zakresu psychologii, dowodzi natomiast — dodajmy: z pożytkiem dla wiedzy storytellingowej — iż: „Emocje organizują percepcję, kształtują sposób, w jaki odbieramy zachowanie postaci, tak jak w życiu pozwalają nam śledzić działania innych ludzi” [135]. Nie interesują mnie jednak teraz szczegóły tej fascynującej dyskusji, chcę tylko podkreślić dwie uwagi, które Carroll rzuca w trakcie swoich rozbudowanych wywodów.

Pierwsza z nich brzmi: „Platon sformułował pierwszą ekonomiczną teorię sztuki, wyjaśniając, dlaczego emocjonalny wymiar teatru nieuchronnie musi być podporządkowany konsumpcji” [136]. Chodzi o to, że publiczność jest mało wyrobiona i w związku z tym można ją zainteresować tylko i wyłącznie poprzez „dogadzanie emocjom” [137]. Emocje są zatem środkiem ekonomicznej wymiany, towarem po prostu — ale marnej jakości. Dyskusja nad storytellingiem, czyli sztuką opowiadania bazującą na emocjach, zaczęła się już w starożytności. Warto zatem powrócić do ówczesnego piśmiennictwa.

Druga uwaga jest wskazaniem, że

Platon sformułował teorię wyjaśniającą, w jaki sposób dramat wzbudza emocje. To najprawdopodobniej pierwsza teoria emocji w cywilizacji Zachodu. Jest tak wpływowa, że współcześni krytycy sztuki masowej o orientacji platońskiej przejmują ją w całości [138].

Zdaniem Platona, kiedy ludzie czytają sztukę teatralną na głos — co było powszechną praktyką w kulturze ateńskiej (być może podobną do wspólnego oglądania telewizji) — przejmują emocje tej postaci, której kwestie czytają. To zaś nie jest dobre — uważał Platon — ponieważ tym samym nie tylko ryzykują, że się zarażą złymi emocjami, ale uwalniając swoje emocje podczas odgrywania postaci, uwalniają się jednocześnie od rozumu [wyróż. — M.L.] [139].

Platon zauważył zatem coś, co ma pierwszorzędne znaczenie dla twórców opowieści: emocje są zaraźliwie i dlatego zwiększają skutecznie moc oddziaływania story.

W gruncie rzeczy pisma Platona są paradoksalnym elementem tradycji storytellingu. Tyle krytycznym, ile inspirującym. Najważniejsze jest jednak to, że Platon proponuje bardzo ciekawy wgląd w mechanikę kreowania emocji, uprzytamniając jednocześnie, jak ważna jest ich rola w tym fachu.

Do Carrolla wrócę jeszcze w kolejnych rozdziałach.

3. Poe — opowieść jako równanie matematyczno-psychologiczne

Przełomowym zjawiskiem w historii literatury ujmowanej z punktu widzenia storytellingu jest twórczość Poego, teoretyczna i krytyczna.

We wprowadzeniu, inspirując się McLuhanem, wspominałem o Poem jako prekursorze kapitalistycznego definiowania literatury, które wyrażało się w podkreślaniu wagi intensywnego angażowania emocjonalnego publiczności w celach sprzedażowych. Można chyba powiedzieć, że Poe był najkonsekwentniejszym i najpopularniejszym uczniem Arystotelesa. Zaszczepił teorii literatury myślenie efektowe i rozsławił ten punkt widzenia — dowodem tego sukcesu są teksy takich intelektualistów, jak Valéry, Thomas Stearns Eliot czy na przykład McLuhan.

W niniejszym podrozdziale chciałbym naszkicować lansowaną przezeń filozofię wciągającej opowieści, odwołując się do kilku tekstów jego autorstwa.

Jak pamiętamy, w 1845 roku Poe opublikował poemat Kruk, swój najpopularniejszy utwór poetycki, który do dzisiaj rezonuje w społecznej pamięci kulturowej. Utwór nie najwybitniejszy, jak twierdzą zgodnie badacze, ale najbardziej „chwytliwy”, co z perspektywy storytellingu czyni go nader interesującym.

Według Lyra

O wrażeniu, jakie w powszechnej wyobraźni wywołał Kruk, świadczyć może przykładowo list angielskiej poetki Elisabeth Barrett, która donosiła Poe’mu: „Kruk wywołał tu w Anglii sensację, paroksyzm grozy. Niektórych moich przyjaciół pociąga strach przezeń wywołany, innych — muzyka. Słyszę o osobach, których prześladuje nevermore, a pewna znajoma na swoje nieszczęście posiadająca popiersie Pallas nie znosi jego wizerunku, gdy zapada zmierzch” [wyróż. — M.L.] [140].

Nic dziwnego, że McLuhan był nim zafascynowany. Jego poemat, zmyślnie zaprojektowany od strony formalnej i treściowej, okazał się wszakże „planetarnym refrenem”, by użyć hiperboli Debraya, i znakomicie wpisuje się w wizję historii komunikacji jako opowieści o spektakularnych walkach o uwagę [141].

Dla tradycji storytellingu ważne jest też to, że Poe próbował swoje doświadczenie poetyckie, czyli w zasadniczej mierze designerskie, przełożyć na język dyskursu. Z tego tytułu trzeba wymienić dwa najważniejsze eseje: Filozofię kompozycji (z 1846 roku) oraz Zasadę poetycką (napisaną pod koniec życia i opublikowaną pośmiertnie w latach 50. XIX wieku). Swoje krótkie omówienie zacznę od drugiego tekstu.

Już sam początek jest wymowny:

To, co zamierzam powiedzieć o Zasadzie Poetyckiej, nie jest ani wyczerpujące, ani głębokie [pisał Poe — M.L.]. Moim zasadniczym celem w swobodnym opisie istoty tego, co nazywamy Poezją, będzie przywołanie kilku mniejszych angielskich czy amerykańskich wierszy, które najbardziej odpowiadają mojemu gustowi lub też które, w moim mniemaniu, pozostawiły najtrwalsze wrażenia [142].

Dlaczego wymowny? Poe z góry uprzedza, że nie chodzi mu o oryginalność czy wybitność obserwacji. Uważam, że to nie musi być retoryka skromności. Po prostu stawką jest tutaj wskazanie tekstów, które sprawiły autorowi dużą przyjemność bądź zapadły intensywnie w pamięci, opisanie odczuć, które powinna budzić poezja nazywana przez niego „prawdziwą”. Chodzi zatem o „mechanikę” poezji. Zaznaczę od razu, że to, co mówi pisarz o Poezji, z łatwością można odnieść do angażującej story.

Czym jest więc prawdziwa poezja, czyli Poezja? Oto odpowiedź:

Wartość wiersza zasługuje na swoją nazwę o tyle, o ile pobudza duszę, uwznioślając ją. Wartość wiersza jest proporcjonalna do owego uwznioślającego pobudzenia. Z uwagi na właściwość psychiki wszystkie pobudzenia są jednak nietrwałe. Natężenie tej emocji, która pozwala nadać jakiemuś utworowi miano wiersza, nie może zostać utrzymane w żadnej długiej kompozycji. Po upływie najwyżej pół godziny, natężenie to słabnie — zawodzi — powoduje odrazę — w efekcie, i w istocie, wiersz przestaje być wierszem [wyróż. — M.L.] [143].

Teoretycy i praktycy storytellingu znajdą w tym fragmencie przede wszystkim dwie cenne podpowiedzi. Po pierwsze, o sile odziaływania decyduje rozmiar opowieści. Poe stoi na stanowisku, że wiersz musi być krótki, aby mógł skutecznie bodźcować odbiorców, ale to stwierdzenie jest, rzecz jasna, bardzo dyskusyjne, bierzemy je zatem w nawias. Inspirujące jest połączenie dwóch parametrów: rozmiaru wiersza oraz siły jego oddziaływania. Ważne jest też zasugerowanie, że prowadzenie wiersza polega na bezustannym i odpowiednim regulowania owego pobudzenia — dodajmy: emocjonalnego. Po drugie, mówi się tu wprost, że wartość tekstu zasadza się głównie na pobudzaniu odbiorcy. Wiersz musi poruszać — oto jego zadanie. Zauważmy, że to jest istota storytellingu. Im mniej wiersz ma innych obowiązków (polegających na przykład na służeniu Prawdzie), tym lepiej. Skuteczność zależy od wewnętrznej integracji warunkowanej przez dobitne skupienie się na konkretnym celu. Oczywiście metafizyka Piękna, którą Poe przy okazji rozwija, dla współczesnego storytellera może mieć małą wartość operacyjną. Także ten „uwznioślający” charakter pobudzenia nie musi go szczególnie przekonywać.

Po tego rodzaj redukcjach wiersz można swobodnie zamienić na opowieść. Zasada Storytellingu, inspirowana przez Zasadę Poetycką, brzmi zatem następująco: story oceniamy po jej sile wzbudzania emocji — zazwyczaj z góry założonych czy „obliczonych”. Rzeczywiście, nie jest to ani głębokie, ani wyczerpujące. Ale niezbędne. Storyteller musi tę zasadę zaabsorbować jako element swojej twórczej intuicji, a to wbrew pozorom wcale nie jest łatwe na początku. Umiejętność oceniania pod tym kątem poszczególnych mechanizmów opowieści oraz całości konstrukcyjnej, na którą się składają, przychodzi zazwyczaj z czasem.

Skoro mowa jest o „obliczaniu emocji”, zajrzyjmy teraz do Filozofii kompozycji, niesłychanie ważnego dokumentu historycznoliterackiego, który miał wytłumaczyć proces tworzenia Kruka. Na początek zastrzeżenie: nie wszyscy znawcy twórczości Poego wierzą, że autor przedstawił w tym tekście w sposób rzetelny ów proces. Chociażby Eliot, który napisał w jednym ze swoich esejów: „W końcu możemy dojść do wniosku, że Poe pisząc analizę swego wiersza albo dopuścił się oszustwa, albo sam siebie oszukał, opisując po prostu sposób, w jaki chciałby go napisać” [144]. Jest to dla mnie bez znaczenia. Proponuję spojrzeć na ten szkic jak na instruktaż, z którego bierzemy to, co ma inspirujący potencjał.

Oto najważniejsze elementy projektowania opowieści, które wyodrębniłem z Filozofii kompozycji. Zaznaczam, że nie czytam tego tekstu jako historyk literatury, ale jako badacz storytellingu (pomijam zatem wątek metafizyki piękna).

Zaczynamy od „rozważania konstrukcji efektu opowieści”. Ów efekt, czyli poruszenie emocjonalne odbiorcy, musi być mocny. Co ciekawe, Poemu bardzo zależy na zaakcentowaniu profesjonalnego wymiaru pracy.

Zamierzam wykazać [pisze — M.L.], że w trakcie jego [Kruka — M.L.] komponowania najmniejszej roli nie odgrywał przypadek ani intuicja, gdyż poemat ten rozwijał się do samego końca z dokładnością i surową konsekwencją problemy matematycznego [145].

Pisanie poematu, kreowanie opowieści ma w sobie zatem coś mechanicznego.

Po pierwsze, trzeba ustawić odpowiednie parametry i rzecz niemal sama będzie się — logicznie — rozwijała. Jak wiemy, dzisiaj to zjawisko coraz częściej się zauważa — szczególnie w obszarach kultury masowej.

Po drugie, musimy zadbać o jedność wrażenia opowieści. Poe porusza tu znaną nam już kwestię rozmiaru poematu:

Gdy dzieło literackie jest tak długie, że nie mieści się w granicach jednorazowej lektury, musimy zrezygnować z tak ważnego efektu, jakim jest jedność wrażenia — bo jeżeli na przykład konieczne są dwie lektury, to między pierwszą i drugą wciskają się sprawy życiowe, a wszystko, co miało być działaniem całościowym, ulega zniweczeniu [146].

Napomina nas zatem, że projektując opowieści, musimy zadbać, aby cały czas optymalnie bodźcowały odbiorców. Puste przebiegi to błąd warsztatowy.

Po trzecie, chcąc poruszyć odbiorcę, trzeba wywołać w nim odpowiednią emocję. Odpowiednią, czyli jaką? Poe odpowiada na to pytanie w bardzo specyficznym języku:

Widząc więc w Pięknie swoją sferę działania, zająłem się kwestią, jaka tonacja najdoskonalej wyraża Piękno — i stwierdziłem, że — zgodnie z wszelkim doświadczeniem, tonacja smutku. Piękno, jakiegokolwiek jest rodzaju, w swojej najpełniejszej postaci niezmiennie pobudza duszę sensytywną do łez. Melancholia zatem to najodpowiedniejsza z tonacji poetyckich [wyróż. bold — M.L.] [147].

Przekładając to na język współczesnego storytellingu, odpowiadamy, że odpowiednia emocja to oczywiście emocja skuteczna w zakresie wywoływania silnych reakcji fizjologicznych [148]. Na marginesie warto dodać, że według współczesnych badań smutek i melancholia są jednak mało produktywne w tym zakresie. Wrócę do tego w rozdziale poświęconym emocjom.

Po czwarte wreszcie, Poe w pewnym momencie zapytuje samego siebie, jaki temat najefektywniej wprawi odbiorcę w stan melancholii. Słynna odpowiedź brzmi: „[…] śmierć pięknej kobiety jest niewątpliwie najbardziej poetycznym tematem świata, i tak samo nie ulega wątpliwości, że temat ten brzmi najlepiej w ustach człowieka, który stracił ukochaną istotę” [149]. Trzeba przyznać, że ta teza jest aktualna do dzisiaj. Utrata, zaginięcie, śmierć młodej kobiety — to jeden z najlepszych wabików na współczesnego odbiorcę wszelkiej maści opowieści.

Pointując, według Poego opowieść to równanie matematyczno-psychologiczne, którego celem jest wykreowanie u audytorium konkretnych emocji. Emocje, jako media przyjemności, odgrywają tu kluczową rolę.

Na koniec przywołam krótki wyimek z opowiadania Jak napisać Blackwoodowski artykuł (z 1838 roku), które jest paradoksalnym tekstem. Z jednej strony stanowi satyrę na przemysł literacki produkujący sławne, lecz nieświetne utwory, z drugiej zaś pokazuje główną zasadę twórczą, którą Poe stosował w swojej praktyce literackiej.

Oto Signora Psyche Zenobiia udaje się do pana redaktora B., po nauki z zakresu pisania. W trakcie pouczającego wykładu padają słowa na temat emocji jako czynnika rozstrzygającego o sukcesie literackim:

Odczucia są bądź co bądź rzeczą najważniejszą. Gdybyś pani miała kiedykolwiek być topioną albo wieszaną, nie omieszkaj spisać swych odczuć — dostaniesz za nie po dziesięć gwinei od arkusza. Jeżeli chcesz pisać przekonywająco, panno Zenobio zwracaj skrupulatnie uwagę na odczucia [150].

Słowa pana B. brzmią szalenie aktualnie. Całość jego wypowiedzi to swoisty warsztat z kreatywnego pisania całkiem pożyteczny i dla współczesnych dziennikarzy czy twórców internetowych.

Czytając ten tekst, odnoszę niekiedy wrażenie, że autor przynajmniej trochę sam siebie parodiuje. Pewne sformułowania — tutaj podane w prześmiewczym kontekście („Wybrawszy sobie temat, musisz rozważyć ton oraz styl narracji” [151]) — brzmią jak antycypacja niektórych fragmentów Filozofii kompozycji. Być może Poe miał świadomość, że sztuka opowiadania wciągających historii ma w sobie coś… wstydliwego. Że ta cała walka o uwagę bywa niekiedy zjawiskiem — przynajmniej trochę niecnym.

Warto podkreślić ten wątek — stanowi cenną lekcję, jak sądzę. W końcu storytelling to wyrachowana gra z emocjami publiczności. Swoisty wyzysk.

4. Dickens — początki opowieści serialowej

W historii literatury zachodniej Dickens jawi się jako niezwykły fenomen, jedyny w swoim rodzaju. Myślę tu o jego kapitalnej zdolności do przyciągania uwagi czytelników, wzbudzania w nich intensywnych emocji oraz zapadania na długo w pamięci, zarówno jednostkowej, jak i społecznej. Oczywiście jego fabuły wraz z upływem czasu wytracają swój gigantyczny emotogenny potencjał (co trzeba powiązać z ewolucją ludzkich możliwości i potrzeb percepcyjnych — tego się nie da przezwyciężyć), ale pewne ich jakości do dzisiaj kuszą całkiem energicznie wyobraźnię producentów widowisk audiowizualnych. Fakt, że jest jednym z najczęściej ekranizowanych prozaików, dowodzi jego wielkiej siły oddziaływania. Co więcej, przedzierając się przez piśmiennictwo literaturoznawcze (i nie tylko), raz po raz natrafiamy na wzmianki o Dickensie jako pisarzu szczególnie utalentowanym w zakresie komunikowania się z masowym odbiorcą. W ramach swoich wywodów nie raz jeszcze wrócę do niego, a w rozdziale poświęconym Eisensteinowi zrekapituluję wywód tegoż na temat przyczyn komercyjnego sukcesu Dickensa (mowa tam będzie o ważnych cechach bestsellerowej poetyki).

Autor Oliwera Twista nie był teoretykiem czy krytykiem literatury, jak Poe, nie był człowiekiem dyskursu, ale mimo wszystko chciałbym włączyć go do tego rozdziału i wskazać kilka aspektów jego prozy, które mają kluczowe znaczenie dla wiedzy o budowaniu wciągających historii. Na marginesie: niemniej zdarzało się Dickensowi wpleść w swoje powieści uwagi na temat pisarskiego warsztatu — na przykład w Oliwierze Twiście znajdziemy passus poświęcony zmyślnemu montażowi scen (nawiążę do tego później). W takiej książce jak moja nie może zabraknąć Dickensa, czyli twórcy będącego szalenie popularną marką literacką w XIX wieku.

Skala owej popularności fascynowała wielu jego czytelników. Stefan Majchrowski, autor biografii Dickensa, tak ją sugestywnie zobrazował, odwołując się do entuzjastycznej recepcji Klubu Pickwicka:

Tymczasem Klub Pickwicka zdążył podbić Anglię i Szkocję, odnosił sukcesy w Kanadzie, Australii, Stanach Zjednoczonych. Czytano go przy kominkach zaśmiewając się z przebiegu wyborów w Eatanswill, z przygód panów Winkle’a i Tupmana, z perypetii głównego bohatera, który budził coraz większą sympatię. Szał na punkcie „Pickwicka” ogarnął wszystkie warstwy społeczne. Rozchwytywano numer po numerze, ledwie zdążyły się ukazać w druku. Czytali go prawnicy i lekarze, damy z West Endu, kupcy i robotnicy brytyjscy. W salonach, gospodach, w dyliżansach pocztowych komentowano zeznania Pickwicka i Sama, świadków na procesie. Ludzie snuli przewidywania, co nastąpi dalej. Biedniejsi, nie mogąc sobie pozwolić na kupno szylingowego odcinka, schodzili się, żeby wysłuchać nowin o Pickwicku, które czytano im na głos. W Londynie zapanował moda na Pickwicka. Widywało się kapelusze á la Pickwick, płaszcze i laski w guście Pickwicka, wskazywano sobie sklepy, gdzie Samuel Pickwick kupował rękawiczki lub cygara. Kupcy reklamowali Pickwickowskie smakołyki i napoje, herbatę. W rekordowo krótkim czasie Karol Dickens stał się najpopularniejszym pisarzem na wyspach brytyjskich [wyróż. — M.L.] [152].

Mamy tu zatem do czynienia z popularnością, by tak rzec, czystej wody, czyli wynikającą z faktu, że powieść w sposób doskonały, sama z siebie, zaangażowała emocje publiczności i zamieniła ich w wielkich fanów marki „Dickens”. Z powyższego opisu wyłania się zjawisko, które nazywamy dzisiaj „viralem”. Klub Pickwicka działał jak wirus, zarażając coraz to nowych odbiorców niekłamanym entuzjazmem. Siła rażenia jest doprawdy imponująca: pokonuje wszelkie podziały klasowe, ekonomiczne, intelektualne. Przy okazji warto zaznaczyć potrzebę nazwania jeszcze jednej funkcji komunikacji, związanej ze zdolnością do uzależniania od pewnych jakości doświadczeniowych; wszakże ta funkcja obecnie zdominowała przestrzeń społeczną. Majchrowski, który konsekwentnie podkreśla w swojej pracy ekonomiczny wymiar biografii twórczej Dickensa, zwraca uwagę na jeszcze jedno ważne zjawisko. Oto sukces powieści wykreował modę na nią, która napędzała handel towarami kojarzącymi się z powieścią, co z kolei musiało stymulować jeszcze większą jej sprzedaż. Tak się przejawia kapitalistyczny kontekst ścieżki kariery Dickensa, który powinien zainteresować badaczy storytellingu [153].

Z przytoczonego fragmentu chciałbym wyłowić jeszcze słowa, które odsyłają nas do specyficznej struktury powieści i charakterystycznego sposobu jej dystrybuowania: „numer”, „odcinek”. Jak doskonale wiemy, Klub Pickwicka oraz inne powieści Dickensa rozpowszechniane były w pierwszym rzucie jako powieści odcinkowe. Taka metoda dostarczania story skłoniła Majchrowskiego do definiowania dzieł angielskiego pisarza jako „powieści seriali”.

Publikacja serialu, gdy czytelnicy nie mogą się doczekać następnego odcinka, podniecała go i wzbudzała natchnienie, zmuszając go do pracy z szybkością wynikłą z naglących terminów i to siłą rzeczy uwalniało z podświadomości elementy, od których zależy geniusz pisarza [154] 

— czytamy na przykład w pewnym momencie. Tego rodzaju skojarzenie dzisiaj — w dobie gigantycznej popularności seriali — nie budzi, jak sądzę, poważniejszych zastrzeżeń wśród historyków literatury czy badaczy kultury. Coraz częściej mówi się o XIX-wiecznej epice jako formie zwiastującej serial.

Źródła niektórych zjawisk obecnych dziś w mediach sięgają zaskakująco odległych czasów [piszą autorzy Społecznej historii mediów… — M.L.]. Na przykład seriale telewizyjne są wzorowane na słuchowiskach radiowych, które z kolei powielały model powieści w odcinkach drukowanych w dziewiętnastowiecznej prasie (tak publikowali swoje dzieła Charles Dickens i Fiodor Dostojewski) [155].

Autorka posłowia do Magazynu osobliwości Dickensa pisze, że „«Zamówienie społeczne» na odcinki jego powieści były tym samym zamówieniem, jakie stoi dzisiaj przed autorami Matysiaków […]” [156]. Zapewne trzeba by odświeżyć to porównanie i Matysiaków, znane cykliczne słuchowisko radiowe, wymienić na wielkie firmy produkujące seriale, takie jak Netflix, HBO czy na przykład Showtime. Tak więc Dickens, jako pomysłowy „technik literatury”, przetestował na swoim audytorium wielką siłę prawa serii. Formuła serialu okazała się kapitalnym narzędziem do angażowania uwagi czytelników.

Dzięki niełatwej czasem współpracy z Charlesem Dickensem […], wydawnictwo Wilkie’go Collinsa dotarło ze swoimi powieściami w odcinkach do bardzo szerokiego grona odbiorców [czytamy w Społecznej historii mediów… — M.L.]. Dickens zaczął w ten sposób publikować „Klub Pickwicka” (1836–1837), który pojawił się w 20 ilustrowanych zeszytach. Zerwanie z jednością tekstu […] wprowadziło do powieści większą dozę napięcia i atmosferę oczekiwania. Niektóre części swojego utworu Dickens pisał zaledwie dzień lub dwa przed publikacją, w razie potrzeby redagując i skracając tekst jeszcze w drukarni. Odbiór jego twórczości poszerzyło publiczne odczytywanie kolejnych odcinków (co było, jak się wydaje, kontynuacją praktyk pojawiających się zarówno w starożytnym Rzymie, jak i w średniowieczu. Na treść powieści Dickensa duży wpływ miało jego upodobanie do teatralności i melodramatyzmu, za czym przepadali „nieznani odbiorcy”, a także jego wcześniejsze doświadczenie dziennikarskie [wyróż. — M.L.] [157].

Bardzo cenne w tym fragmencie jest wskazanie związków pomiędzy medium (gazetą), formą tekstu (mniejsza spójność) i emocjami — podrasowanymi, jak zaznaczyli autorzy — które w efekcie zostały zaszczepione czytelnikom, przyczyniając się do znacznego poszerzenia zasięgów. Z premedytacją użyłem tego słowa („zasięgi”), które kojarzy się z przestrzenią Internetu. Dickens przecież i w tym obszarze jest prekursorem: jako dziennikarz jak wydawca walczył energicznie o subskrypcje (o „suby”, żeby użyć współczesnego youtuberskiego żargonu). Przy okazji: autorzy Społecznej historii mediów… uprzytamniają, że Dickens żywo interesował się nowościami technologicznymi — być może to jeden z kluczy do jego sukcesu: bycie na bieżąco z najnowszymi trendami komunikacyjnymi.

Ową walkę o uwagę odbiorców, o zasięgi, o sprzedaż obrazowo opisuje Anna Przedpełska-Trzeciakowska. Przytoczę ciekawy fragment:

Kiedy pokupność Marcina Chuzzlewita spadła z 60 000 do 20 000 egzemplarzy, trzeba było przedsięwziąć jakieś drastyczne środki, by obudzić zainteresowanie publiczności, toteż Dickens natychmiast wysłał swego bohatera do Ameryki, chociaż nie wymagał tego wątek powieści. Kiedy z pierwszych odcinków Klubu Pickwicka wykupiono zaledwie 400 egzemplarzy, autor musiał stworzyć postać, która przyciągnęłaby ciekawość czytelnika i trwale go pozyskała, toteż w czwartym odcinku pojawił się pan Jingle. (Następny zeszyt rozszedł się już w 40 000 egzemplarzy). Czytelnik narzucał, podsuwał, wpływał, prosił. Ten szczególny związek, szczególna forma porozumienia i zależności sprawiła, że Dickens istotnie, w całym tego słowa znaczeniu, był wyrazicielem szerokich mas czytelniczych [wyróż. — M.L.] [158].

W świetle tego rodzaju obserwacji nie może być wątpliwości, że Dickens był designerem doświadczeń, opowieść — towarem, a uwaga czytelników — walutą, o którą zaciekle się walczy [159].

Zostanę jeszcze w obrębie cytowanego posłowia. Tłumaczka przywołuje w nim bardzo wymowny moment życia Dickensa. Oto pisarz założył tygodnik, który miał zawierać „przeróżne fantastyczne opowieści”. Pierwszy numer — z 4 kwietnia 1840 roku — rozszedł się znakomicie, nakład osiągnął 70 000 egzemplarzy. Czytelnicy jednak szybko zarzucili subskrypcje. Losy przedsięwzięcia stanęły pod znakiem zapytania. „Nakład spadał zastraszająco [pisze tłumaczka — M.L.]. Po trzecim numerze i konferencji z wydawcami pisarz postanowił dać czytelnikom to, czego żądali, mianowicie powieści w odcinkach. Był to Magazyn osobliwości”. Serial ten osiągnął wielki sukces, był to podobno „bodaj największy triumf Dickensa, przy tym odniesiony natychmiast […]” [160]. Ten epizod jest szczególnie aktualny dzisiaj, kiedy wydawcy wprost informują swoich autorów, że wolą serie od pojedynczych opowieści (czyli tzw. standalonów).

W jednym z powyższych cytatów mowa była o „upodobaniu do teatralności i melodramatyzmu, za czym przepadali odbiorcy”. Zatrzymajmy się na chwilę przy melodramatyczności. To niesłychanie ważna kategoria w przypadku Dickensa. Kategoria tyle estetyczna, ile biznesowa. Trzeba koniecznie podkreślić, że owe serialowe opowieści Dickensa były szczególnie zorientowane na wywoływanie u czytelników jednej emocji: wzruszenia. Dlaczego? Jak dzisiaj doskonale wiemy, wzruszenie jest efektem szczególnie popłatnym w branży storytellerskiej — dowodzi tego chociażby praktyka Hollywoodzkich producentów [161]. Będę omawiał to zagadnienie w czwartym rozdziale poświęconym emocjom najskuteczniejszym w zakresie angażowania uwagi. Magazyn osobliwości to książka, w której wzruszenie — podkreślmy, że w dużej mierze związane z wątkiem śmierci Nell, małej dziewczynki i zarazem głównej bohaterki — odegrało chyba rozstrzygającą rolę. „W zespole bohaterów Nell zajmowała osobną pozycję. Nell oczarowała i podbiła serca czytelników” [162] — pisze Majchrowski i następnie przytacza słowa angielskiego pisarza, żeby podkreślić siłę emocjonalnego oddziaływania tej figury:

Jej śmierć była najtragiczniejszym wydarzeniem roku dla całego świata mówiącego angielskim językiem — orzekł John Boynton Priestley — Mocni ludzie, polityk irlandzki, jak lord Jeffrey, prawnik i krytyk, wybuchali płaczem. Gdy Londyn ocierał już łzy z oczu, tłumy zbierały się w porcie Nowego Jorku w oczekiwaniu na statek z Anglii, wołając marynarzy „Czy mała Nell umarła?” — po czym Ameryka zalała się łzami [163].

Siła oddziaływania książki Dickensa była zaiste fascynująca. Tego rodzaju opisy można łatwo skojarzyć ze współczesnymi opowieściami audiowizualnymi, które w swoich założeniach mają zawirusować jak największą część ziemskiego globu. Zatem Dickens prezentuje się jako prekursor twórców współczesnych seriali czy oper mydlanych. Taki jest, jak sądzę, najważniejszy dzisiaj jego wkład w historię angażujących opowieści.

5. Prus — pisarstwo jako inżynieria

Niniejszy rozdział chciałbym zakończyć nawiązaniem do Prusa, który spośród polskich pisarzy najlepiej nadaje się na patrona storytellingu — rozumianego jako refleksja teoretyczna i jako działalność praktyczna. Autor Lalki był bowiem nie tylko wybitnym pisarzem, ale także wnikliwym teoretykiem powieści, który chciał „ująć twórczość literacką w jakieś ogólne prawidła” [164]. Co więcej, bardzo zależało mu nawiązaniu kontaktu z szeroką publicznością, o czym ciekawie i dobitnie pisze chociażby Pieścikowski, znakomity znawca jego dorobku. Pamiętamy wszakże, że Prus tworzył w czasach, kiedy „profesjonalizacja pracy literackiej […] przemieniła twórców w wyrobników pióra, piszących dużo i szybko dla zarobku” [165].

Dla storytellerów, którzy próbują zbudować własną tradycję, ważne jest to, że w 2010 roku powstała monumentalna praca, wielka czarna księga, zatytułowana Literackie notatki o kompozycji. To bardzo charakterystyczna publikacja, na którą składają się przeróżne zapiski Prusa poświęcone sztuce tworzenia opowieści. Już pobieżna lektura może uprzytomnić nam, że pisarz przez wiele lat próbował przeniknąć tajemnice tworzenia story, których jednym z najistotniejszych walorów byłoby angażowanie uwagi odbiorców. Tworząc owe „notatki o kompozycji”, prezentował bardzo techniczne podejście do literatury i jednocześnie jawił się jako inżynier, konstruktor czy wynalazca. Pomieszczone tu tabele, wzory, przykładowe zadania, wskazówki pokazują, że stawką badań mogło być stworzenie i przetestowanie procedur ułatwiających tworzenie dobrych, wciągających fabuł. Był zatem Prus na tropie wiedzy definiowanej jako know-how.

Rzecz jasna, nasuwa się skojarzenie z esejami Poego, który dowodził — przypomnę — że opowieść to równanie matematyczne. Różnica polega na tym, że teksty amerykańskiego pisarza przybrały formę wykładu-opowieści, natomiast obserwacje Prusa materializowały się jako luźne uwagi warsztatowe. W całość — książkową — zebrała je Anna Matuszewska, wybitna znawczyni XIX-wiecznej prozy, która nie do końca wiedziała, jak je zdefiniować, jaki sens im przypisać. Zastanawia się w pewnym momencie, czy najlepszym określeniem tekstu nie będzie formuła „pamiętnika twórczego pisarza” [166]. Zestawia go również z legendarną Księgą Stéphane’a Mallarmégo, a na koniec podpowiada, że ów tekst antycypuje „przyszły typ literatury, w której sylwy stają się jedną z podstawowych konstrukcji tekstu” [167].

Moja podpowiedź — pragmatyczna naturalnie — brzmi następująco: księgę tę warto traktować, tak jak sugeruje jej forma — luźna, hybrydyczna, niegotowa — jak coś, co się raz na jakiś czas wertuje w poszukiwaniu inspiracji. A tych jest doprawdy mnóstwo. Znajdziemy tu fragmenty o projektowaniu strony, o zaspokajaniu i budzeniu potrzeb, o konieczności studiowania Dickensa, o technikach wywoływania wzruszenia, o najbardziej dramatycznych schematach, o tym, jak szukać dobrych tematów — itd., itd. W związku z tym wyodrębnię w celach poglądowych trzy passusy, które wydają mi się nader pożyteczne dla storytellerów i zarazem mają charakter wprowadzenia w arkana wiedzy operacyjnej.

Najpierw fragment modułu zatytułowanego Kompozycja:

Dzieło = machinie.

Temat = motor, Plan = rusztowaniu,

Obrobienie = mechanizm wewnętrzny, Przedstawienie = mechanizm wykonawczy [wyróż. bold — M.L.] [168].

Zaczynam od tego cytatu, bo w sposób bardzo lapidarny i zarazem niezwykle wymowny zdradza perspektywę myślenia Prusa. Opowieści to maszyny, działające konstrukcje, urządzenia — i już ta maszynowa metaforyka stanowi podpowiedź, że storytelling to rodzaj inżynierii. Swoją drogą, sugestia, że temat to „motor” opowieści, jest niezmiennie do dzisiaj kluczowa.

Drugi fragment:

Cel pisania jest: zainteresować, uszczęśliwić, udoskonalić czytelnika.

Środkiem do tego jest temat, Sposobów dostarcza talent autora, Siłami zaś jego: myśl, uczucie i wola.

Ażeby poruszać ducha czytelnika, trzeba mieć na pamięci tablicę „Duch”, a szczególnie trzy piętra:

Współdźwięczność, która jest jakby oknem duszy do czytelnika.

Twórczość jest tą siłą, na którą oddziaływa nasza twórczość.

Ślady, gdzie streszczają się duchowe wzloty czytelnika […] [wyróż. bold — M.L.] [169].

Podkreślę jeden element. Dla Prusa oczywiste było, że celem opowieści musi być takie czy inne oddziaływanie na czytelników. W dalszej części tego fragmentu pisze o „podniecaniu, wzbudzaniu afektów” [170], w innym miejscu o „zaszczepianiu poglądów, uczuć, zasad” [171]. Mechanika tego oddziaływania musi być zatem zaplanowana i niejako zakodowana w dziele. Tekst to system sterowniczy, kierujący uwagą czytelników — wrócę do tego zagadnienia w kolejnym rozdziale.

I jeszcze trzeci fragment — Materiał pisania — bodaj najbardziej konkretny: „W pisaniu przedstawiać nasze własne Uczucia (i w ogóle procesy psychiczne), jakich doznajemy na widok pewnych przedmiotów i faktów [wyróż. bold — M.L.]” [172]. Wbrew pozorom to bardzo ważna wskazówka — uświadamia, że nasze własne odczucia, afekty, emocje mogą być środkami, za pomocą których skutecznie zaapelujemy do sensorium naszych odbiorców.

Tutaj zakończę — intensywniejsza penetracja zapisków Prusa to wyzwanie, któremu trzeba poświęcić inny rodzaj publikacji, już raczej ściśle warsztatowy, a mój cel jest wszakże inny.

Pointując, ważną cechą tej „księgi o kompozycji” jest to, że może ona odpowiednio nastroić czy zaprogramować umysł na pracę techniczną właśnie, projektową, zadaniową, taką, która podlega szeroko rozumianej kalkulacji efektów. Nie ma chyba drugiej takiej publikacji w polskim piśmiennictwie.

III. Analiza sensoryczna opowieści

Rychlewski przypomina, że „każdą recepcję czy interpretację poprzedza percepcja” [173]; po chwili dodaje: „[…] żyjemy w kulturze całkowicie zdominowanej przez doznania zmysłowe” [174]. W związku z tym, że „książka stanowi przedmiot, apelujący do zmysłów wzroku i dotyku” [175], badacz proponuje uwspółcześniony rodzaj semiotyki: semiotykę sensoryczną, która „zadłużona jest w tradycji badań Marshalla McLuhana” [176]. W skrócie rzeczy miałaby to być refleksja badawcza, która skupiałaby się „na intensywności przekazu” [177]; „refleksja na temat tego, jaki wpływ ma znaczące znaku [czyli: szeroko rozumiana materialność, fizyczność czy zmysłowość — M.L.] na ludzką percepcję, jak ją modeluje i przestraja” [178]. Rychlewski nawiązuje tu do McLuhanowskiego „masażu”, który, jak pamiętamy, „dosłownie urabia wszystkie zmysły przenika je, modeluje i przekształca”. To bardzo ważny kontekst dla storytellingu, który postrzegam wszakże jako sensoryczny rodzaj literaturoznawstwa.

Dla branży produkującej filmy czy seriale jest oczywistością, że projektując opowieść, trzeba mieć na względzie jej „potencjał marketingowy” [179], czyli w gruncie rzeczy potencjał emotogenny. „Historia musi budzić emocje” [przypominają nam twórcy cytowanego już podręcznika do scenopisarstwa — M.L.]. Publiczność żąda uczuć. Najważniejsze są te elementy, które potęgują napięcie emocjonalne — inne są zbędne” [180]. Każdy scenariusz w związku z tym jest oceniany pod kątem „zdolności autora dotyczących po pierwsze opowiadania historii, a po drugie — opowiedzenia jej «dramatycznie»” [181]. „Dramatycznie”, czyli w sposób maksymalnie produktywny w zakresie wywoływania emocji, które gwarantują optymalne zarządzanie uwagą audytorium. W obszarze badań literaturoznawczych, skupionych na dekodowaniu znaczeń czy rekonstruowaniu kontekstów filozoficznych bądź kulturowych, ten rodzaj refleksji jest bardzo słabo rozwinięty (jej odpryski można znaleźć ukryte gdzieś na peryferiach naszej dyscypliny), a przecież storyteller, chcąc być skutecznym, musi wypracować sobie rodzaj analizy opowieści, który szacowałby jej skuteczność na poziomie percepcji czy, mówiąc językiem bardziej komercyjnym, na poziomie konsumpcji. Inspirując się Rychlewskim, dla celów heurystycznych refleksję tę nazwę „analizą sensoryczną”.

W niniejszym rozdziale chciałbym omówić zatem kilka tekstów pochodzących z różnych obszarów wiedzy, które mogą stanowić kapitalne źródło inspiracji dla wszystkich chcących zbadać emotogenność swojej opowieści.

Zaznaczam, że w tej książce pozostaję w ramach tradycyjnego literaturoznawstwa, które z różnych powodów nie jest częścią interdyscyplinarnego czy transdyscyplinarnego projektu [182]. Nawiązując do Carrolla, nie proponuję tu — na przykład — „socjologii empirycznej”. Tymczasem nie mam takich możliwości — instytucjonalnych. Stawką jest tu zatem wiedza intuicyjna, ale jednak niezwykle potrzebna, oparta na ustaleniach przedstawicieli różnych dyscyplin naukowych (na przykład kognitywistyki czy psychologii), korzystająca z dobrodziejstw sieci (patrz: mnóstwo świadectw odbioru, śladów recepcji) i aplikująca analizę tekstualną zorientowaną na „adres emocjonalny” opowieści definiowany przez Carrolla jako „efekt emocjonalny, który utwór określa i który ma się pojawić u normalnej publiczności” [183], czyli jako „zaprojektowaną” w danej opowieści „reakcję emocjonalną” [184].

Krótko mówiąc, stawką moich rozważań jest wiedza kreatywna, pewnego rodzaju wrażliwość, swoista kompetencja, którą storytellerzy muszą posiąść, żeby odpowiednio sterować uwagą swoich odbiorców za pomocą projektowanych przezeń opowieści. Daleko jej, rzecz jasna, do naukowej ścisłości, ale czy w tym obszarze coś takiego jest w ogóle możliwe? Wydaje mi się, że kluczowa jest tutaj wytrenowana intuicja.

1. Neuroestetyka. Story jako superbodziec

Na początek kilka podstawowych założeń neuroestetyki, które powinny być punktem wyjścia nowoczesnego storytellingu.

Kanwą krótkiej rekonstrukcji będzie tekst Sztuka a mózg. Neuroestetyczne sekrety wieloznaczności, napisany przez ciekawy tandem: Piotra Przybysza, poznańskiego neurofilozofa, i Pawła Baranowskiego, doktora inżyniera zajmującego się techniką oświetlania, psychologią relacji interpersonalnych oraz — co najważniejsze w tym przypadku — kwestiami percepcji [185]. Na marginesie warto dodać, że sam fakt zaistnienia tego sojuszu naukowego stanowi ciekawy przekaz.

Co to jest neuroestetyka? Autorzy odpowiadają: to „dyscyplina, która proponuje, aby w rozważaniach nad powstawaniem i odbiorem sztuki uwzględniać wiedzę o funkcjonowaniu mózgu” [186]. Owe rozważania zatem skupiają się na poziomie percepcji, czyli na poziomie poprzedzającym etap świadomego, racjonalnego, intelektualnego odbioru. Jak wiemy, to właśnie ten poziom w zasadniczej mierze warunkuje losy naszej opowieści i dlatego jest tak niesłychanie ważny. Istotny jest fakt, że neuroestetyka stoi w opozycji do uświęconego tradycją przeświadczenie, że „umysł estetyczny” czy „zmysł estetyczny” — „wymyka się poznaniu naukowemu” [187]. Zakłada więc, że „sztuka jest zjawiskiem, które należy rozpatrywać przede wszystkim w wymiarze ewolucyjno-gatunkowym” [188], że trzeba przypisać jej „przystosowawczo-biologiczne” funkcje [189]. „Neuroestetycy twierdzą, że istnieją prawidłowości rządzące percepcją i poznaniem, a nauka powinna je odkrywać” [190] — piszą autorzy artykułu i dodają zaraz, że pomocne w badaniu tych „prawidłowości” są „techniki badania mózgu, dzięki którym można próbować zidentyfikować te obszary, które biorą udział w powstawaniu poczucia piękna i emocji estetycznych [wyróż. — M.L.]” [191]. Przypominam swój przypis, w którym wyrażam wątpliwości dotyczące stosunku Carrolla do badań empirycznych i przywołuję badania mózgu za pomocą maszynerii fRMI. Neuroestetyka podpowiada zatem storytellerom, że tworzenie sztuki, czyli także kreowanie opowieści, jest związane z obsługą, by tak rzec, biologicznego wymiaru naszej publiczności. Celem neuroestetyki jest wyjaśnienie „biologicznych korzeni oddziaływania sztuki” [192]. W związku z tym „kwestie dotyczące wpływu czynników kulturowych, osobowościowych i związanej z nimi celebracji ludzkiej indywidualności w sposobach odbioru sztuki — stawiane są przez neuroestetykę (przynajmniej na razie) na drugim planie” [193]. Tu znowu prorocze okazuje się przeświadczenie McLuhana, że media (a zatem i sztuka) są „przedłużeniem układu nerwowego”. Przyjmijmy, że „układ nerwowy” jest pojęciem metaforycznym i oznacza właśnie ludzkie sensorium.

Ważny wniosek: ten, kto opowiada historie, w pewnym sensie zaklina czy poskramia umysł władający naszą aparaturą percepcyjną. Warto zatem, żeby storytellerzy wiedzieli chociażby mniej więcej, jak działa mózg, jakie są główne prawidła jego funkcjonowania. Wiedza na ten temat może przyczynić się do zwiększania skuteczności oddziaływania [194].

Neuroestetycy głoszą zaskakujący pogląd, zgodnie z którym artysta to „nieświadomy neurobiolog” [dowodzą Przybysz i Baranowski — M.L.]. Artyści w celu wywołania wrażeń estetycznych u odbiorców sztuki nieświadomie i intuicyjnie posługiwali się prawami percepcji i fizjologii, zanim jeszcze odkryli je psychologowie i współczesne nauki o mózgu. Sytuację, w której widz podziwia w galerii dzieło malarskie, można porównać do uczestniczenia w eksperymencie neuronaukowym, w którym badacz, w kontrolowanych warunkach, wywołuje określoną reakcję osoby badanej. Tym razem jednak w roli naukowców występują Leonardo, Rembrandt czy Picasso, którzy za pomocą swoich obrazów nieświadomie testują wrażliwość emocjonalną, możliwości sensoryczne i ograniczenia poznawcze odbiorców sztuki [wyróż. — M.L] [195].

Artysta jako neurobiolog — bardzo pożyteczne hasło. Pokazuje wszakże, że opowiadanie historii można porównać do operacji na mózgu odbiorcy, a twórców historii — do neurochirurgów. Autorzy artykułu przywołują nazwiska malarzy i określają ich jako „nieświadomych neurobiologów”, tymczasem dzisiaj — wraz z rozpowszechnianiem się wiedzy na temat ludzkich emocji i na skutek coraz silniejszej komercjalizacji biznesów związanych z produkcją i sprzedażą opowieści — storytellerzy stają się coraz bardziej „świadomymi neurobiologami”. Przykładem może być Patryk Vega, bardzo kontrowersyjny polski reżyser, który najlepiej, jak się zdaje, potrafi obsługiwać potrzeby emocjonalne krajowej publiczności. W piśmie poświęconym serialom znalazłem bardzo ciekawy fragment, który stanowi zarazem pożyteczną wskazówkę warsztatową:

Staram się robić filmy dla ludzi [mówi Vega — M.L.]. Wszystkie są poprzedzone specjalnymi wykresami, które mają po kilkadziesiąt metrów. Tam rozpisany jest czas filmu, a na osi pionowej są takie hasła, jak „emocje”, „wielkie emocje”, „koncentracja” czy „zainteresowanie”. W ten sposób tworzę takie echo serca filmu. Sprawdzam, w której minucie ludzie powinni się śmiać, a w której płakać […] [wyróż. — M.L.] [196].

Taki filmowy neuorobiolog, jak reżyser Pitbulla, projektując swoje opowieści, programuje emocje swojego audytorium — w pełni świadomie, z charakterystycznym dlań wyrachowaniem. Wszystkie moduły narracji muszą zatem pełnić w jego strategii konkretną funkcję impresywną, muszą odpowiednio bodźcować, wzbudzać założone odgórnie emocje.

Idźmy dalej.

W ujęciu neuroestetyki dzieło sztuki nie jest typowym przedmiotem, takim jak kamień przy drodze czy kubek na stole [piszą Przybysz i Baranowski — M.L.]. To raczej spreparowany przez artystę bodziec, który ma oddziaływać na system percepcyjny i emocjonalny widza silniej niż obiekty naturalne i przedmioty codziennego użytku [197].

Opowieść skonstruowana przez neurobiologa jest wymierzona w system percepcyjny i zarazem emocjonalny odbiorcy. Dlatego można ją definiować jako „superbodziec” [198], co oznacza, że

jest szczególnym bodźcem dla aparatu percepcyjno-emocjonalnego odbiorcy, gdyż, po pierwsze, ukazuje w percepcyjnie dostępny sposób „istotę” czegoś, po drugie, wywołuje „silniejszą niż zwykle reakcję” odbiorcy, a po trzecie i najważniejsze, przy jego tworzeniu artysta posłużył się „artystycznymi przerysowaniami i wyolbrzymieniami” [199].

Główną cechą superbodźca jest jego wzmożona intensywność. Co ciekawe, te ustalenia neuroestetyki odsyłają nas jednocześnie do kilku dziedzin pozostających w sferze zainteresowania storytellingu. Chodzi mi, po pierwsze, o semiotykę sensoryczną, która, jak chce Rychlewski: „[…] bada bezpośrednią manipulację odbiorcą przez znaczącego” [200]. Po drugie — o estetykę kognitywistyczną, która przypomina, że według Charles’a Batteaux, francuskiego estetyka: „[…] sztuczny świat ludzkiej aktywności powstaje jako efekt zagęszczenia pewnych odpowiednio dobranych elementów świata naturalnego” [201]. Po trzecie — o scenopisarstwo. Na przykład przywoływany we Wprowadzeniu Hunter dowodzi w swoim podręczniku, że „Przesada jest naszym chlebem powszednim. Naszą powinnością. Naszą sztuką. Naszym terytorium” [202].

Neuroestetyce zawdzięczamy zatem upewnienie, że podstawowym poziomem, na którym działa nasza story, jest „poziom pierwotny, podprogowy, sensualny, przedpojęciowy”, wywołujący „niekontrolowane i instynktowne reakcje emocjonalne” [203].

Zaznaczmy ponadto, że neuroestetyka zaczyna powoli intrygować literaturoznawców. Dowodem na to jest chociażby całkiem świeży numer „Poznańskich Studiów Polonistycznych. Serii Literackiej” zatytułowany Pisarze i mózg [204]. „Uznajemy, że czas podjąć negocacje ze znawcami umysłu” [205] — pisze Aneta Grodecka we wstępie. Dalej następuje tekst Andrzeja Kapusty wymownie zatytułowany: Ucieleśnienie, neuronauki i literatura [206]. Storytelling będzie się wyróżniał, podejmując owe negocjacje, ponieważ w kręgu jego zainteresowań znajduje się mózg (nie tylko umysł) oraz mechanika odziaływania percepcji (nie tylko problem interpretacji) [207].

2. Kerckhove. Zarządzanie fizjologią odbiorcy

Bardzo mi zależy na podkreśleniu tego fizjologicznego poziomu funkcjonowania opowieści. Także dlatego, że humaniści nie wykazują większego zainteresowania nim, a przecież, jak się rzekło powyżej, odgrywa on kluczową rolę w procesie percypowania.

Według Kerckhove’a:

Krytyka akademicka […] ma tendencję do redukowania tego zagadnienia [czyli odziaływania filmów — M.L.] do ideologicznych i semiotycznych rozważań, zapominając o istotnych wartościach retorycznych, które — pomijając tu większość intelektualnych dywagacji — wpływają bezpośrednio na widza [208].

Badacz mówi tu „wartościach retorycznych”, ale w gruncie rzeczy chodzi mu o „fizyczne doświadczenie odbiorcy”, którym filmowcy potrafią manipulować [209]; retoryka oznaczałaby zatem perswazyjność przekazu.

Teksty Kerckhove’a na ten temat to cenna lekcja storytellingu, dlatego pozwolę sobie teraz na przywołanie i lapidarne omówienie kilku ich ważnych fragmentów [210].

Rozwinąłem metodę badania kinematograficznych efektów psychofizjologicznych, która się opiera na twierdzeniu, że aby móc w pełni zrozumieć gesty i ruchy ciała, konieczne jest, by ciało widza emulowało to, co jest na ekranie [pisze uczeń McLuhan — M.L.]. Gdy schylamy się pod naporem nieprzyjemnego podmuchu, jest to spowodowane tym, że nasze ciało reprodukuje efekt podmuchu. Nazywam to „submięśniowością” [sub-muscularization], w nawiązaniu do subwokalizacji, standardowej praktyki osób czytających wolno, które — by zrozumieć, co czytają, czy piszą — muszą w jakiś sposób mówić zgodnie z oddechem [wyróż. — M.L.] [211].

Podając przykłady filmów, badacz skupia się na fizjologicznych reakcjach.

Słowa o „metodzie badania” są stanowczo na wyrost — to raczej jakieś wstępne notatki mające charakter z lekka metodologiczny — ale mimo to pomysł Kerckhove’a ma walor inspirujący. Storyteller, tworząc swoją opowieść, powinien mieć na uwadze fakt, że story jest narzędziem, za pomocą którego zawiadujemy cudzym ciałem. Wszelkie reakcje, które akademicy zbywają lekkim gestem jako niemerytoryczne, są na wagę złota. Fizjologiczne powiązanie opowieści z publicznością może wzmóc jej skuteczność w zakresie oddziaływania. Gęsia skórka, pot na czole czy plecach, przyspieszone bicie serca, śmiech, zaciśnięte pięści, zagryzione usta — warto, żeby były uwzględnione w naszym „projekcie” — jako jego „przedłużenie” (by użyć terminu McLuhana); albo nawet jego treść — Kerckhove mówi wszakże, iż „użytkownik jest treścią” [212]. Oczywiście łatwej ten efekt uzyskać w przypadku filmu czy spektaklu teatralnego niż powieści czy podcastu, niemniej starania należy podjąć i spróbować tak wykreować historię, żeby odbiorca zaangażował się w nią mocniej swoim umysłem, czyli także ciałem. Dodajmy, że wysiłek fizyczny może podnieść stopień zapamiętywalności niektórych scen.

Dobrym przykładem mogą być takie filmy, jak „Babel” Alejandra Gonzaleza Iňárritu czy „Paradise Now” Hany Aby-Assada, które stosują różne sposoby wytwarzania i zarządzania napięciem widza [pisze badacz — M.L.]. „Babel” tworzy narastające wrażenie niepewności poprzez pokazywanie quasi-symultanicznych konsekwencji przypadkowej strzelaniny w życiu różnych ludzi, w różnych częściach świata. Jesteśmy zmuszani, by doświadczać nagłego dramatyzmu sytuacji oraz frustracji bohaterów poprzez przesunięcia i konwergencję modalności nacisków na klatkę piersiową i okolicę ramion. Assad w „Paradise Now” wykorzystuje perwersyjną retorykę, pokazując kilka ostatnich godzin zamachowca-samobójcy, który nosi pas wypełniony materiałami wybuchowymi, połączony z linką zwisającą luźno z ubrania. Widz zmuszony jest do odczuwania strachu, że eksplozja może nastąpić w każdej chwili. Wnikliwa analiza każe wziąć pod uwagę emocjonalny wysiłek, który widz czyni wraz (i wbrew) postaciom narracji (filmów czy powieści). Wysiłek ten pojawia się w centralnym układzie nerwowym widza w formie napięcia w różnych częściach ciała. Można zaobserwować tu proces ciągłej wymiany pomiędzy filmem i ciałem poprzez emocje [wyróż. — M.L.] [213].

Wrócę teraz do Doświadczenia widza — tekstu stanowiącego rozwinięcie myśli zawartych w powyższych cytatach. W nim też pojawiają się mikroanalizy filmów, w których znajdziemy wymowne terminy i frazy: „suspens fizjologiczny”, „działanie na trzewia”, „trauma”… „Wychodząc z kina, czujemy się jak po przebudzeniu ze snu, w którym długo walczyliśmy i odczuwaliśmy autentyczny strach” — pisze Kerckhove. Sugeruje tym samym, że opowiadanie historii można rozumieć jako programowanie doznań fizjologicznych: „Widzowi wywracają się wnętrzności” [214].

Jeden przykład. Oto Kerckhove po raz kolejny nawiązuje do filmu Babel: „[…] napięcie wytwarzane przez cztery nakładające się na siebie i powiązane ze sobą historie podtrzymywane jest dzięki nieoczekiwanym związkom łączącym różnych bohaterów” [215]. Zatem pojawia się sugestia, że przeplatanie kilku linii narracyjnych, które się ze sobą zazębiają, może zwiększyć siłę stymulowania uwagi odbiorcy.

Działanie filmów akcji — kontynuuje badacz — „polega na wywoływaniu […] reakcji submięśniowych, które są szczególnym rodzajem gimnastyki” [216]. W pewnym momencie stwierdza, że oglądanie filmów „przekształca doświadczenie w aktywność neurologiczną i mięśniową” [217]. Jak widać, za sprawą Kerckhove’a pozostajemy w gruncie rzeczy w obszarze rozważań neuroestetycznych. Storytelling to intensywne bodźcowanie.

Aktywności te są pomocne w interpretacji filmu lub widowiska telewizyjnego. Aby zrozumieć zagadkowy wyraz twarzy lub dziwną postawę, którą zobaczyliśmy w filmie, warto zadać sobie pytanie, czy kiedykolwiek przyłapaliśmy się na naśladowaniu wyrazu twarzy lub dziwnej postawy którą zobaczyliśmy w filmie.Jeżeli tak, to zdać możemy sobie sprawę, że naśladowanie wyrazu lub gestu pozwala na lepsze ich poznanie, na zrozumienie ich związku z oglądaną historią. Nawet oglądanie meczu hokejowego lub jakichkolwiek zawodów sportowych pobudza fizjologicznie reakcje naśladowcze, które wspomagają fizyczną interpretację i uczestnictwo w trudach sportowców. Nie istnieje sport przeznaczony wyłącznie do oglądania. Trudno byłoby przeżyć pełen napięcia moment meczu bez zaangażowania własnego ciała. Na podobnej zasadzie działają filmy akcji. Każda chwila strachu, niebezpieczeństwa, przemocy, suspensu i innych typowych środków kina akcji generuje napięcie, które jest rodzajem stresu [wyróż. — M.L.] [218].

Kluczowe okazuje się zjawisko naśladowania przez widza tego, co ogląda na małym bądź dużym ekranie. Odbiorca zatem jest w tym sensie przedłużeniem opowieści. W jakimś stopniu traktuje ją — nieświadomie raczej — jako scenariusz własnych zachowań, czyli reakcji fizjologicznych na jej szczególnie poruszające momenty. „Nie istnieje sport przeznaczony wyłącznie do oglądania” — otóż to! Tak samo nie istnieje opowieść przeznaczona wyłącznie do odbioru. Każda story to coś, co się przeżywa — raz słabiej, raz mocniej. Rzecz w tym, żeby ów akt przeżywania odpowiednio przygotować na etapie projektowania. Kontynuując swoje wywody, Kerckhove pisze, że „do wyjaśnienia tego zjawiska przydatna może okazać się powstała niedawno teoria lustrzanych neuronów […]” [219]. Fakt ten po raz kolejny — i nie ostatni — uprzytamnia nam, że opowiadanie historii to operacja na mózgu odbiorcy.

Zatrzymam się na chwilę przy neuronach lustrzanych — mają wszakże kapitalne znaczenie dla storytellingu. Odkrycie ich, jak pisze Jerzy Vetulani:

może stać się dla psychologii tym, czym było odkrycie DNA dla genetyki. Zdaniem niektórych to właśnie rozwój neuronów lustrzanych przyczynił się w zasadniczy sposób do ukształtowania ludzkiej świadomości i społeczeństwa. Jedną z najważniejszych ich funkcji jest rozpoznawanie nastrojów, uczuć i myśli innych [220].

Kiedy opowiadamy historię, odwołujemy się właśnie do nich. A im skuteczniej będziemy to robić, tym większe sukcesy będziemy odnosić. Dlaczego? Ponieważ pobudzenie neuronów lustrzanych jest związane ze stymulowaniem uwagi.

Obserwując innych, bezwiednie naśladujemy ich mimikę, wywołując u siebie aktywację analogicznych neuronów i budząc w sobie analogiczne uczucia [tłumaczy Vetulani — M.L.]. Dowodem na to może być zaraźliwość śmiechu. Oglądanie złych, gniewnych, agresywnych twarzy jest dla nas niemiłe i budzi w nas gniew [221].

Chcąc wzbudzać emocje u odbiorców, powinniśmy pamiętać, że mają oni w sobie „gen naśladowczy”, który sprawia, że będą „emulować” zachowania naszych bohaterów. Kreowanie emocji odczuwanych i prezentowanych przez stworzone przez nas figury to zarazem kreowanie emocji naszego audytorium. Świadomość tego jest nie do przecenienia. Wzmianka o „zaraźliwości śmiechu” nie powinna przemknąć niezauważona — wrócimy do tego zjawiska w kolejnym rozdziale.

Warto zauważyć, że stosowana przez badacza metaforyka zarządzania (uwagą) wiąże się w jego rozważaniach z ekonomicznym postrzeganiem sztuki opowiadania.

Posłuchajmy:

Najważniejszym celem produkcji jest sprawienie, by odbiorca zainwestował swoje emocje (oprócz czasu i pieniędzy wydanych na bilet kinowy lub książkę). Właśnie to zapewnia uczestnictwo w akcji za pośrednictwem różnych bohaterów, w których inwestuje on swoje emocje, zarówno pozytywne, jak i negatywne. Zatem zadaniem producenta jest zarządzanie inwestycjami widza w taki sposób, by poczuł on, że inwestycja ta zwraca mu się w czasie trwania filmu i na jego zakończenie [222].

Odbiór opowieści to inwestycja emocjonalne, którą zarządza jej producent: oto definicja, która znakomicie wpasowuje się w filozofię storytellingu.

Pointując ten podrozdział, nadmienię, że ku mojemu żalowi Kerckhove, przedstawiając w drugiej części tekstu schematy narracyjne (typu „zagadka” oraz typu „akcja”), zasadniczo nie funkcjonalizuje ich pod kątem odziaływania na widza, czego mieliśmy prawo oczekiwać ze względu na temat wywodów [223]. Wyjątek robi właściwie tylko dla cliffhangera, który tak oto tłumaczy:

Dobry film akcji zawiera efekt zwany cliffhangerem, który jest sposobem na wywołanie submięśniowej reacji u widzów. Całkiem dosłownie słowo to oznacza stan fizyczny, który obejmuje uczucie zawrotu głowy, stopniowej utraty siły i oporu, motyle w żołądku, przygarbienie i skrępowanie ramion, siedzenie na skraju fotela i wiele innych [224].

Warto wspomnieć przy okazji, że mistrzem cliffhangerów był w świecie literatury XIX-wieczny prozaik Eugeniusz Sue. Jego słynna powieść Tajemnice Paryża znakomicie tego dowodzi [225].

W następnym podrozdziale postaram się uzupełnić rozważania Kerkchove’a i przedstawię bardzo ciekawą rekonstrukcję mechaniki oddziaływania filmu, którą wmontował w swój prozatorski utwór Jerzy Stefan Stawiński, jeden z przedstawicieli Polskiej Szkoły Filmowej.

3. Stawiński. Jak oddziałuje opowieść?

Z punktu widzenia storytellingu Stawiński to wyjątkowo ciekawy twórca. Ważny pisarz, niezły reżyser i wpływowy scenarzysta, a zatem ktoś, kto doskonale wie, że opowiadanie historii to sterowanie uwagą odbiorcy. Co więcej, to ktoś, kto jest rozliczany z osiągnięć na tym polu, także finansowych.

W 1964 roku wydał powieść zatytułowaną Pogoń za Adamem, której bohaterem jest reżyser, autor filmu wojennego Barykada. Interesująca mnie sekwencja zaczyna się w momencie, w którym filmowiec zasiada w argentyńskiej loży kinowej i zaczyna oglądać film. Przygląda się przy tym — i to jest tu kluczowe — reakcjom swojej publiczności. Zaznaczę, że film został oparty na prawdziwych wydarzeniach, w których brał udział sam twórca ze swoimi przyjaciółmi: Kamą i Adamem.

Mamy w tej sekwencji trzy linie fabularne: fabułę filmu, „fabułę” budowaną przez reakcję publiczności oraz „fabułę” napędzaną obserwacjami i własnymi odczuciami bohatera. To sprawia, że nasz, czytelników książki, wgląd w mechanikę oddziaływania filmu jest bardzo intrygujący i inspirujący. Można odnieść wrażenie, że jest się świadkiem dyskretnych badań publiczności.

Przejdźmy do rzeczy; pozwolę sobie na obfite cytaty, ponieważ każdy szczegół jest niesłychanie ważny. Bohater zasiada w loży i „po raz chyba dwudziesty” zaczyna oglądać swój własny film [226]. Być może ta uwaga jest całkiem istotna — oto przyglądamy się twórcy, który ma do swojego dzieła przede wszystkim stosunek techniczny, rzemieślniczy, pozbawiony emocji.

Zaczyna się projekcja:

Najbardziej irytowała mnie w nim nieporadna i rozwlekła ekspozycja. Zanim dojdzie do zagęszczenia i konfliktu między trójką bohaterów, zanim dach willi przebije zasobnik z rusznicami przeciwpancernymi i akcja potoczy się już wartko ku śmierci wszystkich trojga, widz musi oglądać szereg sekwencji dla zilustrowania miejsca akcji, sytuacji i charakterów postaci. Przycinałem je już kilkakrotnie, ale dalsze ciecia uczyniłyby akcję niezrozumiałą. Przy każdej projekcji, wśród obcej widowni, pociłem się i modliłem do widzów, żeby przebrnęli przez pierwszą część filmu, przez te wszystkie wypady, piosenki i jęki rannych w piwnicy, okrucieństwa SS-manów i gorycz ludności cywilnej. Tak jak wtedy, razem z Kamą i Adamem, tak i teraz w kinie przyjmowałem z prawdziwą radością ów zasobnik zrzucony z kukuruźnika, który wtedy dodał nam sił do rozpaczliwej obrony, a teraz zapowiadał koniec mielizny i prawdziwy dramat [wyróż. — M.L.] [227].

Rzeczywiście, reżyser dostrzega przede wszystkim kwestie formalne, z którymi musiał się uporać, pracując nad otwarciem filmu. Ważna kwestia w pracy każdego storytellera: jak zacząć historię, żeby wprowadzić widzów do wykreowanego świata, przedstawić im go, a zarazem nie zniecierpliwić ich czy nie znudzić? Mamy tu zatem do czynienia z inscenizacją niepokoju twórcy obawiającego się, że widownia straci zainteresowanie narracją, która powoli — ale zgodnie z prawidłami sztuki filmowej — rozwija się przed jej oczyma. W końcu pierwsza część opowieści kończy się, następuje punkt zwrotny. Zaczyna się akcja.

Przeszło już z siedemset metrów ekranowych i widownia reagowała jak najlepiej [relacjonuje narrator/reżyser — M.L.]. Nie słyszałem ani kaszlu, ani trzeszczenia krzeseł; pierwsza mocna scena, gdy to SS-mani wrzucają kolejno bomby fosforowe do przepełnionych piwnic palą ludzi żywcem, wzbudziła na sali szum przerażenia [wyróż. — M.L.] [228].

Bohater z ulgą stwierdza, że publiczność w końcu przejęła się filmem. Strach okazał się całkiem skuteczną emocją jako narzędzie przyciągania uwagi.

Dalej pojawia się wątek kontekstu geograficznego oraz historycznego, który warunkuje odbiór obrazu. Reżyser opowiada, jak jego film był odbierany przez zachodnich widzów:

Owa gościnna ziemia argentyńska nie przeżyła prawdziwej wojny od lat dwudziestych dziewiętnastego wieku, kiedy to we wstrząsach rodziła się sfederowana republika, a generał José de San Martin wyzwalał Chile i Peru; prawdę o ostatniej wojnie w Polsce mogli Argentyńczycy usłyszeć od Polaków, którzy tu zawędrowali po powstaniu i niewoli w Niemczech, albo od Niemców, którzy tu uciekli przed karą za zbrodnie wojenne, ale ci ostatni zapewne nie kwapili się opowiadać o swoich wojennych wyczynach. Zresztą scena palenia ludzi w piwnicach, prawie dokumentarna, zainscenizowana przeze mnie na podstawie relacji siedemnastoletniej dziewczyny o zwęglonych nogach, wyciągniętej z tej piwnicy po to tylko, żeby skonała w powstańczym szpitalu, wzbudzała pełne niewiary zdumienie nie tylko w Argentynie, ale i we Francji, gdy pokazywałem film poza konkursem na festiwalu w Cannes. W mych wywiadach zawsze podkreślałem podwójną miarę stosowaną przez hitlerowców w ostatniej wojnie; jedną wobec cywilizowanych narodów okupowanych zachodniej Europy, jak Francuzi, Belgowie, Holendrzy czy Duńczycy, drugą wobec podbitych pierwotnych ludów Wschodu, jak Polacy, Rosjanie czy Jugosłowianie, skazanych w pruskich, a później w hitlerowskich planach na wysiedlenie do Azji, eksterminację lub co najwyżej na fizyczną, niewykwalifikowaną pracę niewolniczą. Mimo to zawsze powstawała u mych zachodnich widzów pewna nieufność i niemożność dopuszczenia oczywistych dla nas faktów barbarzyństwa, przekraczającego średniowiecznego wzory. Fakty te zresztą utrudniały widzom trawienie wykwintnej kolacji i wprowadzały w ich dostatnie życie niemiły niepokój. Czułem się jak człowiek, który nie umie się zachować w towarzystwie [wyróż. — M.L.] [229].

W tym swoistym „badaniu” publiczności pojawia się problem prawdy, realizmu, faktualności w sztuce opowiadania historii, które muszą uzyskać przychylność widowni. Reżyser niebawem do tego wróci. Tymczasem mamy ważny moment w fabule:

Teraz na ekranie szła niezawodna scena akcji Żaklickiego i jego kompanii, która jak błyskawica spada na SS-manów podpalających ludzi w piwnicach. To ustępstwo na rzecz fabuły budziło zawsze entuzjazm widzów; również i teraz przez widownię przeszedł szmer radości i zachwytu, że kara tak szybko dosięga zbrodniarzy. Trup SS-mański ściele się gęsto, a z nie podpalonych jeszcze piwnic wybiegają uratowani cudem ludzi. Wśród nich jest i łączniczka Kalina, odcięta od swego oddziału; Żaklicki przyprowadza ją na kwaterę-barykadę. Żbik też właśnie powrócił z patrolu i wita zmartwychwstałą cudem żonę. Dokoła panuje spokój i można nawet urządzić ucztę; czołgi dywizji „Wiking” są dopiero w drodze. Krzesła teraz trzeszczą i widzowie są zadowoleni, że oddaliłem sprzed ich oczu koszmary [wyróż. — M.L.] [230].

Znowu udało się energicznie poruszyć widzami. Reżyser przedstawia sceny przerażające, które są odbiciem rzeczywistych wydarzeń, i siłą rzeczy kreuje u audytorium szereg intensywnych reakcji. Widzimy tutaj świadome działania manipulacyjne, które skutecznie wzmagają emocje i sprawnie nimi zarządzają — najpierw przerażenie, które ewoluuje w gniew, w pragnienie odwetu, i w końcu satysfakcja, że znienawidzeni agresorzy ponoszą spektakularną klęskę. Można by to z pożytkiem zwizualizować w postaci wykresu napięcia, które w tym momencie zaczyna opadać [231]. Publiczność teraz się odpręża, ma okazję, żeby nabrać sił przed kolejnym wysiłkiem emocjonalnym. „Krzesła trzeszczą i widzowie są zadowoleni, że oddaliłem sprzed ich oczu koszmary”. Storyteller ma więc w sobie także coś z psychologa — wie, jak dawkować mocniejsze wrażenia, jak je kontrować, zbijać.

Następny fragment, w którym reżyser przypomina sobie, jak to naprawdę wyglądało, jaki był rzeczywisty przebieg wydarzeń, wzmacnia naszą pewność, że wątek widowiskowego odwetu to bardzo świadomy zabieg. Jego celem jest sprawienie przyjemności widowni, która to przyjemność jest niezbędna dla dalszego pomyślnego odbioru filmu. Chodzi więc o to, żeby odpowiednio balansować nastrój.

Idziemy dalej. Oto reżyser przemawia do siebie i do nas, czytelników, wracając myślami do przeszłości:

A przecież rzeczywistość przedstawiała się tylko gorzej. Nie mieliśmy ani sił, ani możliwości przeszkodzić SS-manom i szaulisom w ich morderczej robocie; siedzieliśmy w naszych domach, o sto metrów, słuchając wybuchu granatów i bomb rzucanych do piwnic, i gryźliśmy palce z bezsilności. Każdy wypad w dzielnicę, opanowaną przez Niemców, okupywaliśmy zbyt ciężkimi stratami, a siły i amunicję trzeba było oszczędzać na decydującą chwilę. Szaleńczy wypad Adama zakończył się sromotną klęską i stratą kilku ludzi; dopiero później, pod osłoną nocy dotarliśmy do piwnic wśród stosu zwłok znaleźliśmy żywą jeszcze dziewczyną o zwęglonych nogach [232].

Dzięki temu fragmentowi mamy ciekawy wgląd w artystyczny proces, w tym przypadku polegający w istotnej mierze na obróbce faktów. Możemy się domyślać, że reżyser oszacował, iż nadmierne atakowanie publiczności smutkiem, żalem i przygnębieniem wiązałoby się z utratą jej zainteresowania. Krótko mówiąc, lojalność wobec faktów nie opłaciłaby się. Głównym celem jest jednak satysfakcja widowni.

Kolejny fragment dotyczy właśnie korygowania rzeczywistych obrazów w celu zwiększenia ich szeroko rozumianej atrakcyjności:

Patrzę z przyjemnością na Ewę Barbańczyk, jak krąży między dwoma mężczyznami: Żaklickim i Żbikiem-Zakrzewskim. Jest o wiele ładniejsza od Kamy, ale to znowu ustępstwo na rzecz filmu; wszystkie bowiem bohaterki ekranu muszą być piękne wbrew potocznej prawdzie życiowej. Widzowie już wiedzą, że pomiędzy Żaklickim a Kaliną nawiązuje się miłość; wprowadzenie do ponurych powstańczych realiów klasycznego trójkąta z francuskiej czy amerykańskiej komedii salonowej witają z ulgą i zadowoleniem jak znajomego z klubu w tłumie Papuasów. Jeden Żbik nie zdaje sobie sprawy z tego, co się dzieje, tak jak i ja niczego się nie domyślałem; zazdrości jedynie Żaklickiemu bohaterskiej akcji uwieńczonej uratowaniem jego własnej żony. W ogóle Żbik cierpi na nieustanne poczucie niższości wobec przyjaciela; uwielbia go, ale mu świadomie zazdrości jego siły, odwagi, bezkompromisowości i zdecydowania. Tym bardziej tragiczne stanie się jego położenie w chwili ostatecznej, w obliczu śmierci, kiedy przyjaciel odbierze mu — w płaszczyźnie uczuciowej jedynie — i Kalinę, czyli wszystko, co Żbik posiada [wyróż. — M.L.] [233].

Atrakcyjność fabuły wzmaga się poprzez estetyzację postaci, poprzez wprowadzenie do wojennego filmu komediowo-romansowych elementów, które są znane i lubiane „od zawsze”, oraz wyodrębnienie nieoczywistych relacji interpersonalnych. Dzięki temu reżyser osłabia nieprzyjemne uczucia związane z makabrycznymi obrazami, sprawia „frajdę”, skutecznie pobudza ciekawość i wprawia widownię raz po raz w stan rozluźnienia.

Tymczasem rozmyślania reżysera zostają przerwane, bo na ekranie znowu rusza akcja. Publiczność ponownie wytęża uwagę.

Na sali znowu jest cisza: z głośników dobiega ciche warczenie czołgów. Teraz Żbik nie myśli zaprzepaścić okazji: pokaże Adamowi i Kamie, że on też coś potrafi. Widzowie śledzą szaleńczy wypad kilku ludzi w ulicę, którą nadjeżdżają czołgi. Najwyższym wysiłkiem Żbik pokonuje strach, ale ta akcja jest mu niezbędna dla przezwyciężenia nurtującego go poczucia niższości. Teraz gotów się dać zabić, żeby tylko zwyciężyć w sobie Adama. Choć wokół niego walą się mury, bez drgnienia dopuszcza czołgi na kilkadziesiąt metrów i strzela do nich z ostatniego „Piata”. Jeden z czołgów staje w płomieniach, ale dookoła Żbika rozpętuje się piekło; wychodzi zeń cudem, ranny tylko w rękę. (Epizod akcji Żbika dodałem w ostatniej chwili, już w czasie kręcenia filmu, żeby nadać owej postaci nudziarza więcej życia i więcej wizualności, co pociągnęło liczne zmiany w scenariuszu) [wyróż. — M.L.] [234].

Wątek romansowy zainstalowany w samym środku wojennej zawieruchy zmierza w melodramatyczną stronę. To ewidentny ukłon w stronę publiczności, która uwielbia takie zabiegi. Oto pojawia się scena przynosząca olśnienie. Towarzyszą temu intensywne emocje, które grawitują w stronę rozpaczy (najprawdopodobniej). Wymowne jest wtrącenie nawiasowe: w trakcie pracy nad filmem cały czas próbowano zwiększyć jego dramaturgię.

Zwróćmy uwagę, iż katastrofa miłosna powiązana jest z dramatycznymi zajściami w świecie zewnętrznym — takie paralele to standard. Za ich pomocą zwiększa się dynamikę opowieści, nadaje im pewnej głębi.

Teraz na ekranie hałas, wali się sufit, widzowie prężą się w krzesłach i do pokoju wpada w chmurze cegieł i tynku tak bardzo z rusznicami przeciwpancernymi. Wreszcie mogę spokojnie odpocząć: wiem, że widzowie dosiedzą do końca przytwierdzeni do krzeseł [wyróż — M.L.] [235].

W tym momencie w powieściowej narracji następuje coś w rodzaju pauzy. Do loży, w której siedzi reżyser, wkracza niejaki Rozencwajg, argentyński dystrybutor. Dochodzi do krótkiej wymiany zdań. Rozencwajg jest zadowolony z odbioru filmu, ale narzeka na brak happy endu („napięcie jest, trójkąt jest, bohaterstwo jest… tylko zakończenie złe” [236]). Po chwili zapada milczenie. Mężczyźni skupiają się ponownie na filmie.

Teraz rozpętało się piekło: ruszyło ostateczne i miażdżące natarcie czołgów. Pierwsza miała zginąć Kalina na rękach obu mężczyzn, dumna, niezłomna i nieskalana do końca. Adam i Żbik patrzą sobie w oczy nad zwłokami dziewczyny; teraz dopiero, w ostatniej sekundzie życia, przyjaźń ich jest pełna i niezmącona zgrzytem. I ta świadomość pozwala im umrzeć z godnością i wiarą w celowość tej śmierci mimo pozorów absurdu [wyróż. — M.L] [237].

Koncept dramaturgiczny tej sekwencji zasadza sią na skontrastowaniu zła (zewnętrznego) z dobrem (wewnętrznym, międzyludzkim). Wbrew tragicznym okolicznościom ludzie nie zatracają swojego człowieczeństwa. Odwrotnie: oto w obliczu gwałtownej śmierci bohaterowie uprzytamniają sobie siłę łączącej ich przyjaźni. Można przyjąć, że sekwencja jest obliczona również na wywołanie wzruszenia widowni.

Ale akcja posuwa się dalej, napięcie rośnie, emocje wzmagają się coraz bardziej.

Następny ginie Żaklicki w odruchu szaleńczego zrywu, rozszarpany przez eksplozję czołgu. Żbik, tym razem sam już fizycznie, musi również wybrać śmierć, choć może wymknąć się w ostatniej chwili. Śmierć Żbika zainscenizowałem z dużą starannością; jest on ostatnim, samotnym już obrońcą barykady; dom zawala się ostatecznie z ogłuszającym widza hukiem, wznosząc dookoła wielką chmurę dymu i kurzu, która zasłania cały kadr. Dym ten rozwiewa się powoli, odsłaniając stos gruzów. Między cegłami dostrzegamy kawałek skrwawionej opaski — nie wiadomo, czy należącej do Adama, do Kamy, do Żbika czy do któregoś z poległych chłopców. Na tym pojawia się napis „koniec” i brzmi finałowym akordem bohaterski motyw muzyczny, przewijający się przez film w chwilach walki i poświęcenia. Choć sam wymyśliłem to wszystko, choć oglądałem ten film niezliczoną ilość razy, również i teraz, na sali kinowej w Buenos Aires, nie mogłem powstrzymać wzruszenia, które zwilgotniło mi oczy, co irytowało mnie i śmieszyło zarazem. Obecnie zdobyłbym się już na ostrzejsze, mniej melodramatyczne zakończenie, ale widzowie chyba potrzebowali właśnie takiego, bo efekt zawsze był niezawodny. I teraz, gdy zabłysło światło, na sali panowało przez chwilę zupełne milczenie, a dopiero później ludzie zaczęli wstawać z krzeseł nie rozmawiając, jak po akademii żałobnej czy pogrzebie [wyróż — M.L.] [238].

Jak widzimy, śmierci bohaterów następują kolejno, dzięki czemu emocjonalne reakcje publiczności można pogłębić i przeciągnąć w czasie. Uchwycenie przez kamerę zgubionej czerwonej opaski — to jeszcze jeden istotny emotogenny zabieg. Wymowna jest wzmianka reżysera o „starannym zainscenizowaniu” śmierci Żaklickiego. Kto wie, czy nie należy doszukiwać się w niej drobnej prowokacji. Wzmianka ta uświadamia nam, że storyteller z pewnym wyrachowaniem kreuje swoje obrazy, aby tym skuteczniej zagrać na emocjach audytorium. Ów ekonomiczny imperatyw warto podkreślić — cóż z tego, że po raz kolejny? Zapewne jednak najbardziej wymowne jest tutaj zwierzenie reżysera, że on sam wzruszył się swoją własną opowieścią, którą przecież doskonale zna. To dowód, że pewne elementy ludzkich opowieści są niesłychanie skuteczne, że oddziałują na nasze sensorium wbrew naszej sceptycznej, zdystansowej, chłodnej świadomości. Symboliczny jest komentarz Rozencwajga: „Tę salę masz pan w kieszeni” [239]. Nazajutrz okazało się, że film rzeczywiście odniósł wielki sukces.

Chciałbym jeszcze wrócić do zakończenia analizowanej opowieści, które „w dużej mierze decyduje, jak ocenimy jej całość” [240]. Przypomina ekspert od neurowritingu: „Film w kinie też oceniamy w dużej mierze na bazie zakończenia. Jeśli zakończenie nas nie satysfakcjonuje, cały film ocenimy kiepsko (pomimo że mógł się dobrze zacząć)” [241]. Powieściowy reżyser doskonale o tym wie, dlatego też odpowiednio udramatyzował zakończenie, zniekształcając mocno finał wydarzeń, które stały się kanwą dla jego widowiska. Owszem, nasuwa się jednak pytanie: czy rzeczywiście ten finał jest najlepszy z najlepszych? Jak pamiętamy, Rozencwajg nie był z niego zadowolony. Być może należałoby rozważyć, czy percepcji, a potem społecznej recepcji opowieści nie przysłużyłby się lepiej finał, który w ostatnich kadrach nie zawierałby czegoś pogodniejszego.

Zakończenie tego dramatu było znacznie mniej efektowne w rzeczywistości niż w filmie [mówi reżyser — M.L.]. Rosyjskie rusznice przeciwpancerne powstrzymały na pewien czas natarcie czołgów, ale Niemcy z łatwością wykryli miejsca, z których strzelano [242].

Cała trójka bohaterów — mimo różnych zwrotów akcji — przeżyła. Nie było zatem melodramatycznego finału. Ich powikłana relacja miłosna również rozwiązała się w sposób o wiele mniej dramatyczny; zainteresowanych szczegółami tej frapującej opowieści odsyłam do lektury książki.

Znowu zatem wracamy do neuroestetycznego konceptu opowieści jako superbodźca. Istota story zawiera się w jej udramatyzowanej intensywności. Tak więc wygląda kardiogram filmu zaproponowany przez fikcyjnego reżysera (wykreowanego jednak przez prawdziwego) [243]. Owszem, daleko mu do naukowych standardów, ale większość storytellerów jest skazana przecież na takie właśnie intuicyjne narzędzia. Według mnie mogą bardzo pomóc w pracy nad projektowaniem story. Rozpisawszy strukturę opowieści, warto przypisać poszczególnym jej elementom emocje, które chcemy wzbudzić u naszych odbiorców.

W kolejnym podrozdziale chciałbym wzmocnić tę propozycję poprzez odwołanie się do koncepcji trzech poziomów odziaływania filmu, którą zaproponował Norman, przywoływany przez mnie we Wstępie wpływowy kognitywista.

4. Norman — projektowanie percepcji

Zaczynając ten podrozdział, odwołuję się oczywiście jednocześnie do konceptu zakładającego, że kreowanie story to rodzaj designu, czyli po prostu planowanie doświadczeń odbiorców.

Norman pisze o projektowaniu rzeczy „dla trzech poziomów percepcji: pierwotnego, behawioralnego i refleksyjnego” [244]. Stwierdza przy tym, że każdy z nich „odgrywa rolę w kształtowaniu naszych doświadczeń. Wszystkie są ważne, każdy wymaga od projektanta innego podejścia” [245]. Omówię je pokrótce, ponieważ badacz będzie do nich nawiązywał, analizując mechanikę oddziaływania filmów na publiczność. Uważam, że ten koncept to podstawa dobrego rozumienia funkcjonowania — a precyzyjniej mówiąc: rezonowania opowieści.

Na marginesie warto dodać, że ów podział na trzy poziomy percepcji jest refleksem podziału mózgu ludzkiego na trzy części, na „mózg gadzi” — odpowiedzialny za reakcje instynktowne, „układ limbiczny” — stanowiący ośrodek emocji, oraz „korę nową” — część „utożsamianą z racjonalnością, często określa się ją mianem umysłu” [246].

Idąc jakiś czas tym tropem, poznamy lepiej specyfikę myślenia designerskiego, opartego na przekonaniu, że „Emocje pełnią nie marginalną, lecz centralną funkcję, ponieważ napędzają rozsądek, nie zaś odwrotnie” [247]. Mówiąc bez ogródek: „Uwarunkowanie mózgu czyni nas bardziej prymitywnymi, niż nam się wydaje” [248].

Zacznijmy od pierwotnego poziomu percepcji, który w refleksji literaturoznawczej zazwyczaj się pomija albo traktuje dość pobieżnie.

„Zasady leżące u podstaw projektowania dla instynktownego wymiaru postrzegania są głęboko zakorzenione, spójne dla wszystkich kultur [pisze Norman — M.L.]. Projektując zgodnie z tymi zasadami, tworzy się zawsze atrakcyjne wzory, nawet jeśli są one proste” [249]. Zaznaczyłem te dwie frazy, żeby dobitnie podkreślić, już na samym początku, że odwoływanie się do pierwotnego poziomu percepcji, głęboko zakorzenionego w ludzkiej biologii i ludzkich kulturach, zwiększa siłę rażenia naszej story.

Na poziomie instynktownym cechy fizyczne — wygląd, odczucia i dźwięki dominują. Dlatego szef kuchni koncentruje się na podaniu potrawy, starannie ją aranżując. Ważna jest ładna kompozycja, czystość i piękno. Aby drzwi samochodu wydawały się solidne, należy stworzyć przyjemny dźwięk stuknięcia [wyróż. — M.L.] [250].

Czy te rozpoznania możemy odnieść do literatury? Do opowieści, które są rozpowszechniane w postaci książki? Oczywiście. Odwołam się raz jeszcze do przykładu okładki.

Obecnie okładki książek odgrywają coraz większą rolę [pisze Rychlewski — M.L.]. Po pierwsze, dlatego, że żyjemy w kulturze zdominowanej przez obraz, po drugie z uwagi na swoistą anestezję, która stała się udziałem współczesnych konsumentów, bombardowanych zewsząd intensywnymi bodźcami zmysłowymi. Jak już wspominałem wcześniej, obecną sytuację książek w wielkich sieciach księgarskich można porównać do syndromu supermarketu, gdzie w natłoku wrażeń i percepcyjnego rozproszenia tylko nieliczne z opakowań zwracają na siebie uwagę [wyróż. — M.L.] [251].

To, co dla klasycznego literaturoznawcy jest pozorem, alegorią powierzchowności, dla storytellerów jest zatem zjawiskiem kluczowym. Okładkę można przyrównać do zwiastuna opowieści, którego zadaniem jest zainteresować potencjalną publiczność. Lachman podkreśla w cytowanym przeze mnie wcześniej artykule „marketingową, perswazyjną” funkcję okładki, która po prostu „ukierunkowuje recepcję” [252].

Wracam do Normana:

Ponieważ projektowanie dla pierwotnego poziomu postrzegania dotyczy początkowych reakcji, można je bardzo łatwo sprawdzić, umieszczając produkt przed oczami ludzi i czekając na ich reakcję. W najlepszych okolicznościach reakcja instynktowna na wygląd działa tak dobrze, że ludzie patrzą i stwierdzają: „Chcę to”. Następnie mogą zapytać: „Do czego to służy?”. A na sam koniec: „Ile to kosztuje?”. Jest to reakcja, do jakiej dąży projektant na poziomie pierwotnym i która jest do osiągnięcia. Tradycyjne badania rynkowe zajmują się głównie tym aspektem wzornictwa [wyróż. — M.L.] [253].

Ten przykład również da się z pożytkiem odnieść do świata literatury i storytellingu. Producenci książek walczą wszakże cały czas o wywoływanie odpowiedniej pierwszej reakcji. Pierwsze z brzegu przykłady: ekspozycja książki w sklepie czy na stronie, tytuł, okładka, gatunek, tematyka, blurb, odniesienia do aktualnych trendów, sposób podania egzemplarzy — na przykład w postaci atrakcyjnego kompletu/wielopaku…

„Liczą się kształt i forma, fizyczne odczucie i faktura materiałów, słowem — chwyt” — oznajmia Norman [254]. Można uzupełnić formułą nawiązującą do idei „semiotyki sensorycznej” Rychlewskiego: dzisiaj coraz bardziej liczy się w tej branży „chwyt sensoryczny”, który ma na celu pobudzać część mózgu odbiorcy znaną jako ośrodek przyjemności (wrócę do wątku w jednym z późniejszych rozdziałów).

Wzornictwo to ukierunkowane jest na natychmiastową reakcję [kontynuuje rozważania Norman — M.L.]. Musi wzbudzać dobre odczucia i wyglądać dobrze. Ważne są zmysłowość i seksualność. Jest to główna rola „strefy obecności” wystaw w sklepach, broszur, reklam i innych pokus, gdzie liczy się wygląd. Może to stanowić jedyną szansę danego sklepu na zdobycie klienta, gdyż wielu kupuje produkt tylko ze względu na jego wygląd. Podobnie wysoko oceniane produkty mogą zostać odrzucone, jeśli nie przemawiają do zmysłu estetycznego potencjalnego nabywcy [wyróż. — M.L.] [255].

W gruncie rzeczy mowa tu o poziomie, w którego obrębie odbiorca nie panuje nad sobą, postępuje nieświadomie, kierowany impulsami. „[…] przez 85 procent czasu nasze mózgi funkcjonują na pilocie automatycznym” — przypomina Martin Lindstrom, znany neuromaketer [256]. Myślę, że gruntowne przebadanie dziejów opowieści, w tym dziejów literatury, uwzględniające oddziaływanie stories „na poziomie dużo głębszym niż świadoma refleksja” [257], mogłoby zmienić wizję procesów historycznoliterackich.

Drugi poziom percepcji, o którym wspomina Norman, odsyła nas do rozpoznania następującego: „Projektowanie behawioralne dotyczy używania” [258]. Najważniejsze cztery elementy tegoż projektowania to: funkcja, zrozumiałość, użyteczność i fizyczne odczucia.

Najważniejsza w projektowania behawioralnym jest zazwyczaj funkcja; to, do czego produkt służy, jaką funkcję pełni. Jeśli przedmiot nie służy niczemu interesującemu, nie ma znaczenia to, jak sprawnie działa. Nawet jeśli jego funkcją jest tylko atrakcyjnie wyglądać, lepiej, żeby to się udało. Wiele dobrze zaprojektowanych wzorów mija się z celem, jeśli chodzi o funkcję, jaką mają pełnić, i w ten sposób zawodzi. Jeśli obieraczka do kartofli nie działa, a zegarek nie wskazuje dokładnego czasu, nic innego się już nie liczy. Pierwszy test behawioralnego wymiaru projektowania, jaki musi zdać produkt, dotyczy tego, czy spełnia potrzeby [wyróż. — M.L.] [259].

Kwestię funkcji produktu odniósłbym do kwestii oczekiwań odbiorcy story. Jeśli opowieść nie zaspokaja potrzeb, nie spełnia oczekiwań, rozczarowuje pod kątem spodziewanych atrakcji, jest oceniana bardzo często źle. Tak się dzieje na przykład wtedy, gdy finał powieści kryminalnej nie zaskakuje, a odbiorca żywi głębokie przeświadczenie, że główną cechą kryminału jest plot twist umieszczony na końcu.

Oprócz funkcji ważne jest zrozumienie [ciągnie dalej Norman — M.L.]. Jeśli nie rozumiemy produktu, nie możemy go użyć — a przynajmniej za dobrze. Jasne, można zapamiętać podstawowe elementy obsługi, ale prawdopodobnie trzeba je będzie ciągle przypominać. Dzięki dobremu zrozumieniu raz wytłumaczonej operacji użytkownik powie zapewne: „Acha, tak, rozumiem” i od tej chwili nie będą potrzebne dalsze wyjaśnienia czy przypomnienia. „Naucz się raz, zapamiętaj na zawsze” — powinno być mantrą projektanta… [wyróż. — M.L.] [260].

W obszarze opowieści kwestia zrozumienia czy rozumienia jest, oczywiście, bardziej skomplikowana. Co więcej, to, co jest niezrozumiałe teraz, może zadziałać, zaskoczyć później — często z tym większym impetem. Jest to częsty los dzieł wybitnych, które kwestionują zastane standardy, uzusy, mody.

Użyteczność jest zagadnieniem złożonym [kontynuuje Norman — M.L.]. Produkt, który spełnia swoje założenia funkcjonalne i jest zrozumiały, niekoniecznie musi być użyteczny. Gitary i skrzypce spełniają swoje zadanie dobrze (tzn. grają muzykę), łatwo je zrozumieć, ale bardzo trudno ich użyć. To samo dotyczy fortepianu, pozornie prosto wyglądającego instrumentu. Poprawne używanie instrumentów muzycznych wymaga długich lat ukierunkowanej praktyki, a nawet wtedy zdarzają się błędy i kiepskie wykonania wśród amatorów [261].

Kwestia użyteczności opowieści to problem bardzo skomplikowany, co więcej: niejasny w tym kontekście. Nie wdając się teraz w zbędne dyskusje, skomentuję to tak: użyteczne story to takie, które osiąga cel — założony bądź nie. Angażuje uwagę, odrywa od rzeczywistości albo lepiej — pomaga ją zrozumieć, uczy czegoś, zaspokaja różnego rodzaju potrzeby, sprawia przyjemność, dostarcza brakujących emocji itd. Warto zaznaczyć, że opowieść kiepska, błędna, amatorska — może okazać się z jakichś względów niezwykle użyteczna.

W końcu czwarty element projektowania behawioralnego: „fizyczne odczucia”. „Dobrzy projektanci bardzo przejmują się fizycznymi odczuciami, jakie wywołują ich produkty. Fizyczny dotyk i odczucie mogą powodować ogromną różnicę w odbiorze jakiegoś wzoru” [262] — powiada Norman i dodaje chwilę później: „Obiekty fizyczne mają wagę, fakturę i powierzchnię. We wzornictwie określa się te cechy mianem namacalności” [263]. Dalej badacz nawiązuje do przyjemności z „operowania obiektami” fizycznymi, przyjemności wynikającej z poczucia kontroli [264].

Odczucia fizyczne mają znaczenie [kontynuuje — M.L.]. W końcu jesteśmy istotami żywymi, mamy materialne ciała, ręce, nogi. Ogromną część mózgu zajmuje system sensoryczny, który nieustannie bada środowisko i wchodzi z nim w interakcje. Najlepsze produkty w pełni wykorzystują to oddziaływanie [wyróż. — M.L.] [265].

Pytanie: czy obserwacja, że „Materialne obiekty angażują świat emocji, pozwalają na doświadczanie rzeczy […] [wyróż. — M.L.]” [266], są istotne dla producentów książek? Odpowiedź: są coraz istotniejsze. Wbrew postępującej digitalizacji kultury materialność świata opowieści przejawiająca się, między innymi, w postaci biznesu zabawkarskiego, parków rozrywki, działań marketingowców, które polegają na wysyłaniu różnych okołoksiążkowych gadżetów do internetowych influencerów itd. — przybiera na znaczeniu. Można powiedzieć, że owa materialność czy fizyczność zyskuje spektakularny czy widowiskowy wymiar. Stawką jest właśnie angażowanie emocjonalne w taką czy inną opowieść — na masową skalę.

Jednak kwestia „fizycznych odczuć” zaznacza się także w przestrzeni uniwersyteckiej i dotyczy również narracji tworzonych przez profesorki i profesorów. Ciekawy przykład przywołuje Rychlewski: podręcznik autorstwa Anny Burzyńskiej i Michała Pawła Markowskiego Teorie literatury XX wieku.

Siła tej książki tkwi przede wszystkim w samym przekazie, chociażby w wielokolumnowym układzie graficznym [dowodzi poznański literaturoznawca — M.L.]. Obok tekstu głównego niejako symultanicznie pojawiają się definicje najważniejszych pojęć filozoficznych i teoretycznoliterackich, wyeksponowanych w specjalnych ramkach. Na marginesach stron umieszczono dodatkowo hasła-klucze, sygnalizujące problemy poruszane w tekście głównym. Tego typu wielokolumnowy układ graficzny wymusza na czytelniku percepcję „synchroniczną”, dodajmy typową dla masowego odbiorcy, który — jak przekonywał McLuhan — wskutek natłoku zmysłowych bodźców dostarczanych z kalejdoskopową prędkością przez media elektroniczne przestroił swoją wrażliwość z „linearnej” na jednoczesne przetwarzanie danych. […] Co charakterystyczne, pod względem graficznym, przede wszystkim wielokolumnowego układu czy częstotliwości zmian czcionek, podręcznik Burzyńskiej i Markowskiego został skonstruowany bardzo podobnie do poradników dla kobiet w ciąży czy młodych rodziców. Okazuje się, że książki naukowe — oprócz pełnienia elementarnej funkcji poznawczej — coraz częściej apelują do kryterium czytelniczej przyjemności: przyjemności obcowania z tekstem (czyli błyskotliwym i przystępnym wykładem), jak również z książką jako przedmiotem: z jej układem graficznym, estetyką czcionki czy gadżetem w postaci rozkładanej na wiele części „mapy” literatury XX wieku. I jeszcze jedna uwaga: omawiany podręcznik stanowi streszczenie najważniejszych koncepcji humanistycznych ubiegłego stulecia, dzięki czemu znakomicie wpisuje się w otaczającą nas kulturę produktów w wersji „instant” [wyróż. — M.L.] [267].

To przewrotna, ale i, jak sądzę, całkiem poprawna analiza książki akademickiej jako urządzenia sensorycznego, które ma intensywnie oddziaływać na poziomie pierwotnym i behawioralnym percepcji. Narracja krakowskich teoretyków to w istotnej mierze operacja na naszych mózgach. Nawiązanie do McLuhana wydaje się bardzo celne. Przypominam, że to wszakże kanadyjski humanista sugerował, iż dyskursy naukowe w wyniku rewolucji technologicznej, jaką było wynalezienie druku, zaczęły „przyjmować charakter pakietów konsumenckich” [268] i odtąd „można je opisać i przedstawić w ciągu kilku minut” [269].

Chciałbym zaznaczyć, że McLuhan podpowiada, iż komunikacja (literacka, artystyczna, naukowa i wszelka inna) od zawsze przebiegła także na poziomie fizjologicznym. A to przecież mocno zmienia ogląd humanistycznych zjawisk.

Tymczasem przejdźmy do trzeciego poziomu postrzegania — refleksyjnego.

Projektowanie w wymiarze refleksyjnym obejmuje wiele aspektów [zauważa Norman — M.L.]. Dotyczy komunikatu, kultury, znaczenia produktu lub korzystania z niego. Dla jednych łączy się ze znaczeniem rzeczy, osobistymi wspomnieniami, jakie wywołuje przedmiot. Dla innych dotyczy zupełnie innego aspektu, własnego wizerunku, komunikatu, jaki obiekt przekazuje [wyróż. — M.L.] [270].

Badacz wyjaśnia to zjawisko, odsyłając nas do designerów zegarków firmy Swatch, którzy „odmienili przeznaczenie zegarka — ze wskazywania godziny na wzbudzanie emocji. Specjalizowali się, jak zuchwale stwierdził prezes firmy, w ludzkich emocjach […] [wyróż. — M.L.]” [271]. Tego rodzaju przemiany w filozofii projektowania — ze ściśle merytorycznej na afektywną — powinny stanowić inspirację dla storytellingu. W sztuce opowiadania historii nie chodzi o same historie, chodzi o to, żeby wzbudzać „uczucia wyższe” odbiorców owych opowieści. Wyznaje Norman:

Nauczyłem się, że produkty mogą być czymś więcej niż tylko sumą funkcji, jakie spełniają. Ich prawdziwa wartość może polegać na zaspokajaniu ludzkich potrzeb emocjonalnych, a jedną z najważniejszych potrzeb każdego człowieka jest określenie własnego wizerunku i miejsca w świecie [wyróż. — M.L.] [272].

Idąc tropem ludzkich emocji, możemy dojść w takim razie do najważniejszych problemów (także egzystencjalnych) trapiących naszych odbiorców. Tutaj pojawia się zatem kwestia sensotwórczej roli opowieści.

Atrakcyjność jest fenomenem poziomu pierwotnego — reakcja dotyczy wyłącznie powierzchownego wyglądu obiektu [pisze Norman — M.L.]. Piękno wynika z poziomu refleksyjnego. Piękno znajduje się pod powierzchnią, jest świadomą refleksją i doświadczeniem. Podlega wpływom wiedzy, kultury i nauki. Powierzchownie nieatrakcyjne obiekty mogą dawać przyjemność. Nierytmiczna muzyka, na przykład, może być piękna. Brzydka sztuka również [wyróż. — M.L.] [273].

Znajdujemy się więc na poziomie, na którym bardzo chętnie operują literaturoznawcy. Ale storyteller, inspirowany przez designera, będzie konsekwentnie dążył do jak najoptymalniejszego porozumienia z odbiorcą w tym emocjonalno-refleksyjnym zakresie. Akademiccy intelektualiści zasadniczo są jednak oschli, kiedy komentują opowieści. Emocjonalność narracji jest dla nich podejrzana, grozi popadnięciem w kicz. Storyteller jest w tym przypadku o wiele bardziej liberalny. Kicz może okazać się wszakże kluczem „do serc” publiczności. Warto podkreślić zatem, że „refleksyjność”, o której tu mowa, jest jednak specyficzna.

Reklamy działają na poziomie pierwotnym albo refleksyjnym. Ładne produkty seksowne samochody, potężne ciężarówki, kuszące butelki napoi i perfum — na poziomie instynktownym. Prestiż, rzadkość i ekskluzywność działają na poziomie refleksyjnym. Podniesienie ceny szkockiej whisky zwiększy sprzedaż. Utrudnienie rezerwacji w restauracji czy wejścia do nocnego klubu nocnego zwiększy ich popularność. To są chwyty na poziomie refleksyjnym [wyróż. — M.L.] [274].

Do czego zmierzam? Do wniosku, że poziom refleksji jest także objęty działaniami perswazyjnymi, stymulującymi. Tutaj też walczymy o angażowanie uwagi.

Operacje dokonywane na poziomie refleksyjnym często determinują całkowite wrażenie osoby o danym produkcie. Myśląc o nim, zastanawiamy się nad jego całościową atrakcyjnością i doświadczeniem wynikającym z użytkowania. W grę wchodzi wiele czynników, zalety jednego aspektu mogą przeważyć nad brakami drugiego. Niewielkie trudności mogą zostać przeoczone w ostatecznej ocenie — albo rozdmuchane, nieproporcjonalnie wyolbrzymione [wyróż. — M.L.] [275].

Pobudzanie do refleksji to także zabieg służący stwarzaniu wrażeń, które mają na celu wykreowanie jak najatrakcyjniejszego wizerunku produktu.

Całkowita ocena produktu wynika z refleksji — retrospektywnej pamięci [kontynuuje swój wywód Norman — M.L.]. Czy otwarcie pokazujecie swoją własność przyjaciołom i kolegom, czy ją chowacie, a jeśli o niej mówicie, to tylko narzekając? Rzeczy, z których właściciel jest dumny, są nieustannie na widoku albo przynajmniej pokazywane ludziom [276].

Jak powyższe stwierdzenie odnieść do świata opowieści? W czasach, w których rolę krytyki (literackiej, filmowej i wszelkiej innej) przejęły media społecznościowe (typu Facebook czy Instagram) zjawisko „udostępniania, eksponowania” ulubionych opowieści jest niezwykle ważne. Fotografia okładki, będąca wizualizacją sympatii, stanowi przedłużenie opowieści, dodaje jej, by tak rzec, energii życiowej.

Relacje z klientem grają bardzo ważną rolę na poziomie refleksyjnym, tak ważną, że dobre stosunki mogą zupełnie odmienić negatywne doświadczenie z produktem. Dlatego firma, która wychodzi z siebie, aby pomóc rozczarowanym klientom, nierzadko zmienia ich w najbardziej lojalnych fanów. Osoba, która po zakupie produktu ma z nim same przyjemne doświadczenia, może być mniej usatysfakcjonowana niż ktoś niezadowolony z doświadczeń, ale znakomicie potraktowany przez firmę, która rozwiązuję problem. Jest to kosztowny sposób na zdobycie lojalności klientów, ale unaocznia siłę refleksyjnego poziomu recepcji. Refleksyjny wymiar wzornictwa dotyczy długotrwałego doświadczenia klienta. Opiera się na obsłudze, podejściu osobistym i ciepłej interakcji. Kiedy klient zastanawia się nad produktem, aby zdecydować, co kupić następnym razem albo co polecić przyjaciołom, przyjemne refleksyjne doświadczenie, może przeważyć nad wcześniejszymi negatywnymi doświadczeniami [wyróż. — M.L.] [277].

I ten fragment możemy bez trudu przenieść do naszego obszaru. Nawiązując do wywodów Antoniuka, chcę przypomnieć, że dzisiaj szeroko rozumiane produkowanie opowieści polega przede wszystkim na praktykach komunikacyjnych. Więcej: na nawiązywaniu, podtrzymywaniu i intensyfikowaniu relacji z otoczeniem, z których wywodzą się nasi odbiorcy. „Śmierć autora” jest nieaktualna. Autor jest dzisiaj marką. To, co stanowi o jego atrakcyjności społecznej, to właśnie jego brand, który się buduje podczas odpowiedniej organizacji kontaktów z odbiorcami. Marka, jak zaznacza Lindstrom, „to coś więcej niż tylko rozpoznawalny produkt we wpadającym w oko opakowaniu” [278]. Markowy produkt, krótko mówiąc, intensywniej oddziałuje na ludzki mózg niż produkt pozbawiony tego „refleksyjnego patronatu”.

Jeszcze jeden pożyteczny passus, który podsuwa nam przykład — na pierwszy rzut oka może i nieco dziwaczny. Otóż mowa będzie o przejażdżce kolejką górską w parku rozrywki.

Przejażdżka jest atrakcyjna dla tych, którzy cenią uczucia mocnego podniecenia i strachu, oraz tych, którzy doznają refleksyjnego poczucia siły po jej zakończeniu. Na poziomie pierwotnym celem jest zapewnienie dreszczyku emocji i przestraszenie pasażerów kolejki. Musi to jednak przebiegać w sposób dający poczucie bezpieczeństwa. Podczas gdy system instynktowny działa z pełną mocą, system refleksyjny osłabia jego funkcjonowanie. To bezpieczna przejażdżka, komunikuje reszcie ciała. Podczas jazdy wygrywa zapewne poziom pierwotny. Ale z perspektywy czasu, kiedy pamięć jest już lekko wyblakła, górę bierze poziom refleksyjny. Wtedy doświadczenie staje się osiągnięciem. Jest źródłem historii, które można opowiadać innym. Przedsiębiorczy park rozrywki wzmacnia tę interakcję, sprzedając fotografie pasażera podczas przejażdżki. Oprócz zdjęć można kupić także pamiątki i chwalić się swoim doświadczeniem przyjaciołom [wyróż. — M.L.] [279].

Cytując powyższy fragment, chcę zwrócić uwagę na kwestię pamięci, a właściwie na kwestię „zapamiętywalności”. Storyteller powinien zadbać o to, żeby jego historia, która mocno oddziałuje na emocje, mogła później, po zakończeniu jej emisji, przejść w umyśle odbiorcy na wyższy poziom i zapisać się jako „doświadczenie” intrygujące, warte celebracji, godne opowiedzenia innym. Chodzi zatem o to, żeby tak zaprojektować doświadczenie percepcji opowieści, aby tkwił w niej potencjał długiego rezonowania, aby mogła raz po raz sama się aktywować w umyśle odbiorcy.

Przykładem niech będzie casus rywalizacja coca-coli z pepsi-colą w rankingach popularności. Lindstrom przywołuje badania mózgu, w ramach których badacze postanowili zmierzyć siłę oddziaływania tych dwóch marek:

Wszystkie pozytywne skojarzenia z coca-colą: historia, logo, kolor, design, zapach, osobiste wspomnienia z dzieciństwa, telewizyjne i drukowane reklamy sprzed lat oraz czysta niezaprzeczalna, nieustępliwa, nieunikniona emocjonalna „kokalowatość” marki — wszystko to przeważyło na niekorzyść rozumowego, naturalnego wyboru pepsi. Dlaczego? Otóż dlatego, że mózg za pomocą emocji koduje rzeczy szczególnie wartościowe, w tym także marki angażujące nas emocjonalnie [wyróż. — M.L.] [280].

Zdaję sobie sprawę, że treści, które wyodrębniłem tutaj z tekstu Normana i Lindstroma, mogą z punktu widzenia akademickiego literaturoznawstwa wydać się błahe, a może nawet bulwersujące. Prawda jest jednak taka, że z punktu widzenia storytellingu, który jest przecież także kreowaniem relacji z odbiorcą — każdy detal, „niemerytoryczny” detal, może okazać się rozstrzygający. W gruncie rzeczy nie ma tu elementów niemerytorycznych. Najważniejszym recenzentem jest rzeczywistość — czyli feedback. To publiczność w sposób bezwzględny mierzy siłę oddziaływania opowieści. Sugestię, że storytelling jest designem, należy więc rozumieć dosłownie.

Po tej krótkiej rekonstrukcji wywodów Normana możemy przejść do kwestii „uwodzenia przez filmy” [281], które odbywa się na trzech poziomach.

„Wszystkie sztuki wizualne angażują widza zarówno kognitywnie, jak i emocjonalnie [pisze Norman — M.L.]. Dzięki temu są świetnym materiałem do zgłębiania wymiarów przyjemności” [282]. Dodajmy: wymiarów przyjemności czerpanych z konsumowania opowieści; nie tylko wizualnych zresztą. Norman przywołuje książkę Jona Boorstina The Hollywood Eye: What Makes Movies Work (Hollywoodzkie oko: co sprawia, że filmy działają), twierdząc, że „doskonale pasuje” do zrekonstruowanej powyżej analizy trzech poziomów percepcji. „Po prostu muszę się tym z Wami podzielić” [283] — dopowiada, nie kryjąc entuzjazmu.

Boorstin wskazuje, że filmy oddziałują na trzech różnych poziomach emocjonalnych: pierwotnym, pośrednim i podpatrywacza, które doskonale odpowiadają moim trzem wymiarom projektowania: pierwotnemu, behawioralnemu i refleksyjnemu [284] [stwierdza Norman — M.L.].

Kilka słów o poziomie pierwotnym. Chodzi tu bardziej „o wrażenia niż o emocje”, wrażenia wywołane przez intensywne obrazy. Rzecz się zatem sprowadza do takich zjawisk, jak „strzelaniny, bójki, historie przygodowe, oczywiście horrory i filmy o potworach” [285]. Do tej listy koniecznie trzeba dodać atrakcje erotyczne.

Dalej Norman pisze o „kluczowej roli muzyki i oświetleniu”, dzięki którym twórcy mogą sterować reakcjami publiczności. Jak doskonale wiemy, zmysł słuchu i wzroku czytelników lubią uruchamiać tacy sugestywni prozaicy, jak chociażby Dickens czy Poe. Przypominam to, żeby podkreślić, iż cały czas mam na uwadze także literaturę.

Wszystkie te operacje [podsumowuje autor opis kilku sztuczek filmowych — M.L.] działają na poziomie podświadomym. Zazwyczaj jesteśmy nieświadomi technik stosowanych przez reżyserów i operatorów, które manipulują naszymi emocjami. Poziom pierwotny zostaje zaabsorbowany przez dźwięki i widoki. Jakakolwiek świadomość technik może zaistnieć na refleksyjnym poziomie postrzegania i odwróci uwagę od doświadczeń instynktownych. W rzeczywistości jedynym sposobem, aby ocenić film, jest zdystansowanie się od reakcji na tym poziomie, aby móc się zastanowić nad techniką, oświetleniem, ruchami kamery i kadrami. A trudno się cieszyć filmem, analizując go [wyróż. — M.L.] [286].

W ramach tego poziomu storyteller pracuje na rzecz oszałamiania odbiorcy. Cały czas ponawia próby uniemożliwienia mu ocknięcie się z amoku czy transu, które wiązałoby się z bardziej racjonalnym, krytycznym oglądem opowieści. Swoisty pościg za atrakcjami to konsekwentne apelowanie do tzw. mózgu gadziego, który reaguje automatycznie na bodźce. Cytowany przez Normana Boorstin wspomina o „instynktownej reakcji mózgu jaszczurki” [287]. Ten poziom odznacza się dużą siłą rażenia.

Kolejny poziom: pośredni, behawioralny. „Słowo „pośredni” jest odpowiednie, ponieważ widzowie nie angażują się bezpośrednio w filmowaną akcję, ale ją obserwują” [288] — pisze Norman. „Jeśli film jest dobrze zrobiony, widzowie cieszą się tymi działaniami na poziomie pierwotnym, doświadczając ich, jakby rzeczywiście byli uczestnikami przedstawianych wydarzeń” [289] — kontynuuje i następnie dodaje:

O ile na poziomie pierwotnym film uderza w instynkt, wywołując automatyczne reakcje widza, o tyle na poziomie pośrednim widz angażuje się w historię i emocjonalną stronę oglądanego obrazu. Normalnie behawioralny poziom afektu wywołany jest przez ludzkie czynności: jest poziom działania i zachowania. W przypadku filmu widz pozostaje pasywny, siedząc w kinie i doświadczając akcji pośrednio. Jednakże doświadczenie pośrednie wykorzystuje ten sam system afektywny [wyróż. — M.L.] [290].

W wywodzie kognitywisty pojawia się bardzo interesujące pojęcie „przepływu”, które wprowadził socjolog Mihaly Csikszentmihalyi. Warto je zapamiętać, ponieważ znakomicie określa stan podmiotu, który dał się pochłonąć lekturze. „Przepływ”, pisze Norman:

[…] jest specjalnym, oderwanym stanem świadomości, w którym jest się świadomym jedynie chwili, wykonywanej czynności i czystej przyjemności […]. Można doświadczyć go w teatrze, podczas czytania książki lub intensywnego rozwiązywania problemu. Warunki wymagane do wystąpienia stanu przepływu to brak czynników dekoncentrujących i czynność dokładnie dopasowana tempem do umiejętności, zmuszająca uczestnika do pracy nieco powyżej swoich możliwości. Poziom trudności musi być na granicy umiejętności: zbyt trudne zadanie stanie się frustrujące, zbyt łatwe będzie nudne. Sytuacja musi zaangażować całą świadomą uwagę osoby. Ta intensywna koncentracja sprawia, że zewnętrzne bodźce rozpraszają się, znika poczucie czasu. Jest to stan intensywny, wyczerpujący, produktywny i rozkoszny [wyróż. — M.L.] [291].

Opowieść ma być czymś w rodzaju narkotyku, dzięki któremu świadomość odbiorcy mogłaby poluzować na jakiś czas swój kontakt z rzeczywistością zewnętrzną. Według nieprzychylnej interpretacji tych poczynań (stworzonej na przykład na kanwie rozważań tzw. szkoły frankfurckiej) można by powiedzieć, że chodzi tu o osłabianie zdolności krytycznego myślenia.

Kluczem sukcesu pośredniego poziomu percepcji w filmach jest stworzenie i utrzymanie stanu przepływu [dowodzi Norman — M.L.]. Tempo musi być odpowiednie, aby uniknąć frustracji i nudy. Jeśli widz ma naprawdę zostać porwany przez stan przepływu nie może być przeszkód i czynników rozpraszających, które mogłyby odwrócić jego uwagę. Czy mówimy o filmach czy innych „eskapistycznych” rozrywkach, odnosimy się do umiejętności oderwania się ludzi od codziennych zmartwień i przeniesienia w jakiś inny świat, za sprawą stanu pośredniego i behawioralnego poziomu afektu [292].

Jak dobrze wiemy, akademickie literaturoznawstwo wyżej ocenia te utwory, które wchodzą w spór z konwencjami, igrają z oczekiwaniami publiczności, podkreślają fikcyjność narracji (chociażby postulat wyobcowania zgłoszony przez Bertolta Brechta czy Witolda Wirpszę), dlatego też storyteller-polonista musi chyba jednak w pewnym zakresie przeformatować swoją ekspercką wiedzę na temat budowania opowieści. Z punktu widzenia literaturoznawcy ów efekt odurzenia nie jest wszakże pożądanym skutkiem. Wrócę do tego wątku później, kiedy będę się powoływał na takich wysmakowanych czytelników, jak Valéry czy José Ortega y Gasset.

Wreszcie trzeci poziom: „poziom percepcji podpatrywacza”. Stanowi on, jak wyjaśnia Norman, poziom

odbioru intelektualnego, wycofania się, aby obserwować i zastanawiać się, komentować i myśleć o doświadczeniu. Głębia i złożoność charakterów, wydarzeń, bogatsze znaczenie, niż to jest widoczne powierzchownie w opowiadanej historii i bohaterach [293].

Docieramy zatem do poziomu, na którym skoncentrowane jest akademickie literaturoznawstwo. Poziom świadomej, racjonalnej, krytycznej, niekiedy nawet sceptycznej (czy wręcz złośliwej) percepcji. Norman, za Boorstinem, podkreśla, że słowo „podpatrywacz” oznacza „wścibskiego obserwatora”, którego oko jest czymś w rodzaju „oka umysłu” (nie serca). „Oko podpatrywacza żąda wyjaśnień — jest to poziom poznania, rozumienia i interpretowania” — czytamy [294].

Oczywiście oko podpatrywacza może również generować napięcie emocjonalne [powiada kognitywista — M.L.]. To podpatrywacz wie, że czarny charakter ukrywa się, czekając na bohatera, że pułapka wydaje się nie do ominięcia, a tym samym bohater zmierzy się ze śmiercią albo przynajmniej bólem i cierpieniem. Ten poziom ekscytacji wymaga myślącego umysłu i oczywiście sprytnego reżysera, który pobawi się domysłami [295].

Przywoływany tu rodzaj przyjemności można łatwo skojarzyć z „estetyką operacyjną”, którą scharakteryzował badacz mediów, Jason Mittel, w artykule Złożoność narracyjna we współczesnej telewizji amerykańskiej.

Oto ciekawy passus oparty na odniesieniu do Kronik Seinfelda, popularnego amerykańskiego sitcomu:

Oglądając „Kroniki Seinfelda”, spodziewamy się, że plany każdej z postaci zostaną udaremnione przez zabawne rozwiązanie akcji, ale oglądamy serial, żeby zobaczyć, w jaki sposób scenarzyści wytworzą schematy narracyjne, dzięki którym cztery linie fabularne połączą się w dobrze naoliwioną komediową maszynę narracyjną […]. W tym trybie tworzenia fabuł zawiera się pewien stopień samoświadomości, widoczny nie tylko w wyraźnej reflektywności oferowanej przez programy […], lecz także w założeniu, że widzowie po części oglądają złożone programy, aby dostrzec, „jak oni tego dokonali”. Ta estetyka operacyjna jest wyraźnie zauważalna na internetowych forach, gdzie analizuje się techniki wykorzystywane w złożonych komediach i dramatach, aby prowadzić, manipulować, zwodzić i umyślnie wprowadzać widzów w błąd, wskazując główną przyjemność w odkrywaniu działania schematów narracyjnych. Oglądamy te seriale nie tylko po to, żeby zagłębić się bez końca w realistycznych światach przedstawionych (choć to się rzeczywiście może się zdarzyć), lecz także po to, by poznać trybiki pracującej machiny, zachwycając się rzemiosłem, którego wymaga stworzenie takich narracyjnych fajerwerków [wyróż. — M.L.] [296].

„Estetyka operacyjna” jest refleksem rosyjskiego formalizmu, który w ramach swoich badań próbował odpowiedzieć na pytanie, jak dany utwór „jest zrobiony”. Jak widzimy, naukowa refleksja przybrała dzisiaj formę popularnej taktyki służącej pozyskiwaniu przyjemności z krytycznego odbioru opowieści.

Chciałbym przy okazji zaznaczyć kwestię pobudzania przyjemności, której poświęcę osobny rozdział. Na koniec przywołam Normana:

PODOBNIE JAK NASZE DOŚWIADCZENIA, których nie można podzielić na pierwotne, behawioralne i refleksyjne, tak samo filmów nie da się zaszufladkować do jednej z trzech kategorii oddziaływania: pierwotnego, pośredniego albo podpatrywacza. Większość doświadczeń i filmów odnosi się do wszystkich trzech kategorii. Najlepsze produkty i najlepsze filmy doskonale łączą wszystkie trzy formy oddziaływania emocjonalnego [297].

Ostatnie zdanie jest niesłychanie ważne dla storytellera. Niech więc stanie się podsumowaniem tego podrozdziału: opowieść musi koniecznie oddziaływać na odbiorców na trzech poziomach percepcji.

Zapoznawszy się z perspektywą prawdziwego designu, czyli wzornictwa emocjonalnego, wróćmy do literatury i sprawdźmy, jak Prus projektował odbiór swojej słynnej powieści.

5. Pieścikowski. Jak Prus sterował uwagą czytelników Lalki

Pieścikowski, wybitny poznański polonista zajmujący się literaturą pozytywistyczną, przeanalizował Lalkę jako „utwór w odcinkach”. W jego analitycznym ujęciu praca nad powieścią przypomina pracę nad widowiskiem serialowym. Pozwolę sobie w skrócie zrekonstruować wywód badacza.

Lalka w odcinkach to, oczywiście, ta sama Lalka, dobrze nam znana, ale równocześnie jakby nieco inna, powiem więcej — jakby bogatsza. [pisze Pieścikowski — M.L.]. Wzbogacona mianowicie o wewnętrzny rytm jej odcinkowej sekwencjonalności, uwypuklającej zdarzeniowość, przy równoczesnym uprzywilejowaniu narracji prezentacyjnej i scenicznej; rytm stwarzający dodatkowo fabularne napięcia poprzez puentowanie poszczególnych odcinków [wyróż. — M.L.] [298].

Dalej badacz przytacza szereg krótkich cytatów, akcentując pointy, które często pełnią funkcję rozbudzania ciekawości czy drażnienia cierpliwości.

Stwierdziłem już, że pulsujący w Lalce rytm jej odcinkowości uwypukla zdarzeniowość [kontynuuje Pieścikowski — M.L.]. I rzeczywiście, z przytoczonych przykładów wynika chyba, że każdy odcinek konstytuuje jakieś zdarzenie, ściślej — mikrozdarzenie, że więc w następstwie każdy odcinek to dająca się wyodrębnić całostka. Uderza dalej wprowadzenie czytelnika in media res wydarzeń fabularnych poprzez narrację prezentacyjną i sceniczną. Ową sceniczność rozumieć zresztą tu można podwójnie: i jako narrację uobecniającą czy unaoczniającą, i w sensie dosłownym, więc dramaturgicznym. Nie można przecież nie zauważyć, że większość odcinków rozpoczynają i kończą przyjścia lub wyjścia, przyjazdy lub odjazdy bohaterów. W następstwie puenta będąca zamknięciem jakiejś fazy sytuacyjnej czy etapu fabularnego jest w Lalce nader częsta [wyróż. — M.L.] [299].

Komponowanie poszczególnych odcinków przypomina pracę nad scenariuszem serialu, w którym każda scena musi mieć swoją dramaturgię. Zatrzymajmy się na chwilę przy pointach. To, jak Prus operuje tym narzędziem, dowodzi, że można go postrzegać jako narratora, który antycypuje serialowe myślenie o opowieści. Pointa działa tu jak cięcie czy wręcz cliffhanger.

Pieścikowski kontynuuje:

Nie wyczerpuje wszelako stosowanych przez Prusa w tym zakresie chwytów: spotykamy też puenty niosące niespodziankę i zaskoczenie, budzące niepewność czy wręcz napięcie, podpowiadające pewną ilość możliwych „dalszych ciągów” — słowem projekcyjne, otwarte w przyszłość, oczywiście tę powieściową [wyróż. — M.L.] [300].

Prusowska pointa to zabieg, który generuje napięcie fabularne, dzięki czemu Lalka nabiera charakteru powieści z pewną dawką suspensu.

Po przedstawieniu przykładów obrazujących emotogenną funkcję pointy — przypomina badacz, że Lalka składa się również z partii o zupełnie innych charakterze, refleksyjnym, statycznym, onirycznym, które hamują „szybki przebieg czasowy zdarzeń powieściowych, a to znaczy z kolei — struktur jakby obcych poetyce powieści odcinkowej”.

„Jakby obcych”. Podkreśliwszy to, Pieścikowski pokazuje, jak bardzo świadomym był dramaturgiem Prus: „Rzecz w tym jednak, że pisarz potrafił i tego rodzaju partie tekstu rozłożyć na fazy pokrywające się z odcinkami i odpowiednio je wypuentować” [301].

Wychodzi więc na to, że Prus był świetnym montażystą. Wiedział, jak rozłożyć materiał, jak zacząć scenę, jak ją przyciąć, jak poszczególne sceny powiązać ze sobą — jego celem zawsze było optymalne bodźcowanie czytelników. W związku z tym formuła „artysty jako neurobiologa” pasuje do niego znakomicie. Co więcej, w jego przypadku można mówić o działaniach świadomych w zakresie stymulowania umysłu odbiorcy.

Wymienione dotąd cechy, głównie kompozycyjne Lalki w odcinkach obliczone były na jej specyficzną percepcję, to znaczy — percepcję rozciągniętą w czasie (konkretnie: dwadzieścia miesięcy!) [powiada Pieścikowski — M.L.]. Tak więc owa zdarzeniowość o charakterze prezentacyjnym i scenicznym pozyskiwała zainteresowanie czytelnika, a potem długo i wciąż na nowo podtrzymywała jego uwagę. Można powiedzieć, że stanowiła jakby składnik zastępczy w stosunku do burzliwych i niezwykłych, a przykuwających właśnie zainteresowanie i uwagę perypetii dawnej, niejako „klasycznej”, powieści odcinkowej [wyróż. — M.L.] [302].

Warto zaakcentować fakt, że Pieścikowski przypomina nam pożytecznie, iż Prus walczył również o uwagę publiczności masowej. Świadczyć może o tym chociażby obecność w powieści „postaci stereotypowych i sytuacji melodramatycznych” [303].

Badacz przywołuje złośliwą opinię jednego z krytyków, że „ruch wahadłowy serca” Wokulskiego, czyli to jego, ujmijmy rzecz w skrócie, zakochiwanie się i odkochiwanie w Izabeli, „nuży swą jednostajnością” [304]. Używając dzisiejszych odniesień kulturowych, można by wspomnieć z tej okazji o powinowactwach z operą mydlaną.

Ale w percepcji odcinkowej [broni Prusa Pieścikowski — M.L.] ów „ruch wahadłowy” funkcjonował bezbłędnie: stwarzał swoistą dialektykę napięcie i rozwiązania, zaspokajał naturalne niejako zapotrzebowanie masowego czytelnika na niepokój o losy ulubionych postaci i niepokoju tego rozładowanie. Jest w tym coś z tzw. struktury sinusoidalnej „klasycznej” powieści odcinkowej (głównie francuskiej), struktury polegającej na przemienności napięć i odprężeń [wyróż. — M.L.] [305].

W świetle ustaleń Pieścikowskiego można z czystym sumieniem powiedzieć, że Prus był rzeczywiście designerem narracyjnym. W pełni świadomie, metodycznie i skutecznie sterował uwagą swoich odbiorców, co powinno współczesnych storytellerów, na przykład serialowych scenarzystów, zachęcić do kartkowania jego powieści [306].

Badacz w dalszych partiach cytowanej rozprawy mówi o „środkach aktywizowania zainteresowania czytelników” [307], przez co odsyła nas do podstawowego zagadnienia, jakim jest wiedza na temat rozbudzania ciekawości odbiorcy. Wszakże opowiadanie historii można by zredukować do zarządzania ciekawością.

Cytowany wcześniej Kerckhove, powołując się na Rolanda Barthesa, przypomina, że jednym ze źródeł, „które wywołują i podtrzymują zainteresowanie odbiorcy” jest zagadka, „(adresowana do odbiorcy, wymagająca od niego reakcji kognitywnej)” [308]. Budowanie historii to w gruncie rzeczy „zaszczepianie pytań”, na które odbiorca szuka odpowiedzi podczas lektury [309]. Z tego powodu storyteller powinien wytrenować w sobie umiejętność oszacowywania „współczynnika zagadkowości” opowieści (swojej i cudzej).

Inspirację dla tego rodzaju operacyjnej analizy znalazłem w książce Dąbały Tajemnica i suspens. Wokół głównych problemów „creative writing” [310], do której chciałbym teraz nawiązać.

6. Dąbała. Taktyka zaszczepiania pytań

Rzecz sprowadza się do tego, żeby planując (a potem pisząc) tekst, kontrolować jego zdolność suflowania odbiorcy pytań, które pobudzają go do dalszej lektury.

Ten rodzaj taktyki twórczej zobrazował Dąbała na przykładzie fragmentu Mistrza i Małgorzaty Michaiła Bułhakowa.

Zaczynam rekonstrukcję wywodu. Najpierw badacz wprowadza dwa terminy: „statyczne fakty” oraz „zdarzenia inicjujące”.

„Statyczne fakty” to takie momenty w dziele, które same w sobie mogą brzmieć jak osobne stwierdzenia, natomiast w koniunkcji zdolne są budować opowieść [pisze Dąbała — M.L.]. Tym właśnie różnią się od zdarzeń inicjujących, że tamte — przypomnijmy — odpowiadają przede wszystkim za zainteresowanie czytelnika rozwiązaniem podstawowych pytań. Każde dzieło fabularne zawiera ten rodzaj zależności. W rozdziale pierwszym „Mistrza i Małgorzaty” Bułhakowa wyróżniają się dwa podstawowe „statyczne fakty”, budujące tajemnicę. Jesteśmy w stanie stwierdzić, że: po pierwsze, w parku spotykają się dwaj mężczyźni, redaktor i poeta, po drugie, po chwili pojawia się trzeci, Woland. Zanim jednak dochodzi do ich spotkania, dowiadujemy się, że z jedna z postaci sądzi, że ma przywidzenie i z przerażeniem obserwuje przed sobą dwumetrową zjawę o całkowicie nierealnym, karykaturalnym wyglądzie. Przywidzenie to jest także „statycznym faktem”, ale w rzeczywistości jego sens jest na razie drugorzędny, decyduje ono przede wszystkim o stopniowym narastaniu czegoś zagadkowego; scena ta w oczach czytelnika może uchodzić za słabość redaktora, co prawda, intrygującą, ale jednak tylko chwilową i przez to, jak sądzimy, mało znaczącą. Tajemnica w tym rozdziale zaczyna rysować się już wcześniej, gdy stwierdzamy, że obaj opisani na początku powieści mężczyźni zaskakująco do siebie nie pasują; pierwszy jest w średnim wieku i elegancki, drugi jest młody i niechlujny. Zastanawiamy się, co ich może łączyć i dlaczego — mimo upalnego letniego dnia — park wokół nich jest całkowicie wyludniony [wyróż. — M.L.] [311].

„Statyczne fakty” to prostu fakty świata przedstawionego, z których montuje się intrygującą opowieść. Walory atencjonalne są w ich przypadku znikome. To dopiero montaż owych faktów sprawia, że odbiorca „rozciekawia się” i zaczyna zadawać pytania. „Zdarzenia inicjujące” natomiast są z definicji obliczone na wywołanie intensywnych wrażeń przekładających się na generowanie pytań.

W Diunie intensyfikacja tajemnicy na poziomie zdarzeń inicjujących jest znacznie większa [pisze Dąbała, zestawiając tekst Bułhakowa z utworem Franka Herberta — M.L.] tutaj mamy do czynienia z ustawicznym podsycaniem ciekawości, mnożeniem niejasności i pytań, dynamicznym budowaniem w oczach odbiorcy rzeczywistości, która zawiera niekompletne odpowiedzi […] [312].

Tyle w kwestii terminów. Idźmy dalej.

Dąbała, streszczając początek słynnej powieści, skupia się na specyficznym wymiarze jej lektury — właśnie związanym z zadawaniem pytań przez odbiorcę. Koniunkcja kolejnych całostek utrzymuje czytelnika w interrogatywnej dyspozycji.

Pojawienie się trzeciej postaci, Wolanda, wywołuje szereg dodatkowych pytań. Dlaczego nikomu nie udało się — co pisarz, uprzedzając fakty, wyraźnie akcentuje — odtworzyć później wyglądu Wolanda? Dlaczego ktoś pojawiający się w parku, ktoś fizycznie istniejący, rozmawiający i reagujący, dla jednych był niski, dla drugich olbrzymi, a dla innych jeszcze, jak się później okazało, nie miał znaków szczególnych? Dlaczego redaktor i poeta widzą kogoś, kto sprawia wrażenie wybryku natury i dziwaka — jego zęby są w połowie platynowe, w połowie złote, prawe oko jest czarne, a lewe zielone; poza tym, wyszukany wygląd Wolanda (np. zagraniczne pantofle, ekscentrycznie założony beret i laska z rączką w kształcie głowy pudla) wyjątkowo nie pasuje do komunistycznej rzeczywistości przedwojennego ZSRR. Bez tych danych spotkania redaktora, poety i Wolanda (powieściowe „statyczne fakty”) nie byłyby tajemnicze — byłyby tylko pozbawioną dramaturgii wiadomością, a proces tworzenia intrygi nie zostałby uruchomiony [wyróż. — M.L.] [313].

Według analizy Dąbały tak właśnie wygląda lektura początku rosyjskiej powieści. Nazwijmy ją interrogatywnym stylem odbioru. Pomiędzy pisarzem a czytelnikiem odbywa się swoista zabawa w „zgaduj zgadulę”. Ten pierwszy umiejętnie drażni ciekawość tego drugiego, a ten drugi coraz chętniej oddaje się poszukiwaniom odpowiedzi na nęcące go pytania. Zwróćmy uwagę, że motorem ciekawości jest dziwność, tajemniczość, niesamowitość, surrealność wprowadzona do zgrzebnej rzeczywistości. Wyróżniłem wszystkie „dlaczego” pojawiające się w powyższym cytacie, żeby uprzytomnić, iż sygnalizują zaistnienie oczekiwanej przez pisarza reakcji. Chodzi więc o to, żeby sprawić, aby odbiorca wypowiedział to właśnie słowo i poczuł potrzebę pozyskania odpowiedzi. Celem jest więc kognitywna stymulacja.

W rozdziale drugim tej powieści [kontynuuje Dąbała — M.L.] również mamy do czynienia z kilkoma wyraźnie „statycznymi faktami”: po pierwsze, z rozmową Poncjusza Piłata ze skazańcem Jeszuą, która wywołuje szereg pytań intensyfikujących tajemnicę, m. in. dlaczego Mateusz Lewita chodził za Jeszuą i zapisywał jego słowa? dlaczego Jeszua uważa te zapiski za błędne? dlaczego Mateusz Lewita, poborca podatkowy, powiedział, że nienawidzi pieniędzy i przyłączył się do Jeszui? dlaczego Piłat zadaje Jeszui pytania, których nie powinien zadawać, np. „czym więc jest prawda?” skąd Jeszua wie, że Piłata boli głowa i rozmyśla o samobójstwie? Skąd Jeszua wie, że za chwilę hegemona przestanie boleć głowa? dlaczego na twarzy Piłata pojawił się nagle wyraz przerażenia?, kim jest Jeszua, który potrafi oddziaływać na ludzi? dlaczego skazaniec Jeszua ośmiela się powiedzieć, że jego życie nie znajduje się wcale w rękach Piłata? Drugim „statycznym faktem” jest przywidzenie hegemona pod wpływem lektury zeznania Jeszui. Zastanawiamy się, dlaczego prokurator tak bardzo się przeraził, a także co oznaczało makabryczne przywidzenie i pojawiające się w nim słowa o śmierci? Trzeci „statyczny fakt” w tym rozdziale to rozmowa Piłata z przewodniczącym Sanhedrynu, skazującym na śmierć Jeszuę, a uwalniającym pospolitego przestępcę, Bar Rawana? Inne „statyczne fakty” w drugim rozdziale to spotkanie Piłata z człowiekiem ukrywającym twarz pod kapturem (pytamy: kim jest ten człowiek? po co się zjawił? o czym obaj rozmawiali?) oraz spotkanie z tłumem (zastanawiamy się: dlaczego prokurator nie chce patrzeć na skazańców? dlaczego zachowuje się tak, jakby cierpiał z powodu wyroku wydanego na Jeszuę?) [wyróż. — M.L.] [314].

Wyróżnienie sygnałów interrogacji pomoże nam zwizualizować sobie mechanikę zaprojektowanego oddziaływania powieści. Jak widzimy, narracja jest tu naszpikowana generatorami pytań. Umysł jest dość intensywnie bodźcowany. Lektura przebiega ewidentnie na poziomie drugim percepcji, czyli, w terminologii Normana, behawioralnym. Pewnie można też mówić i o trzecim — refleksyjnym; zakładam, że się zazębiają. Książka po dziś dzień rezonuje w przestrzeni społecznej, zapewne również dzięki rozmaitym pytaniom, przede wszystkim chyba natury filozoficznej, które podpowiada czytającej publiczności. Story w ten właśnie sposób pracowicie „katalizuje i podtrzymuje naszą epistemofilię, chorobliwe umiłowanie wiedzy” [315]. Przywołajmy raz jeszcze metaforę „kardiogramu opowieści”, który wykorzystałem, wspominając o Vedze. Storyteller powinien stworzyć sobie na własne potrzeby takie oto mentalne urządzenie, którym będzie mierzył interrogatywny potencjał projektowanej przez siebie opowieści.

I na koniec jeszcze jeden ciekawy fragment Dąbały:

W swoistym bezruchu „statycznych faktów” może powstać konfiguracja niejasności, mogą zatem pojawiać się elementy tajemnicy, pytania, które w określonym porządku komponują intrygę. Na końcu rozdziału odczytujemy odpowiedź — niepozbawioną jednak fascynacji trwającą tajemnicą poprzednich wątpliwości — na pytania: dlaczego Jezus został skazany? jak to się stało? Warto zauważyć, że „statyczne fakty” w creative writing mogą być układem wielowariantowym i przestawnym, mogą pomóc ukonstytuować źródła tajemnicy nawet początkującemu pisarzowi, jeżeli potrafi on wywołać przez kreowanie określonej sceny jedno z najważniejszych pytań: dlaczego? [wyróż. — M.L.] [316].

„Statyczne fakty” to klocki fabularne, którymi żonglujemy odpowiednio, projektując naszą opowieść. Jak podpowiada badacz, kluczem do sukcesu może okazać się umiejętne podrażnianie naszej ciekawości.

Warto przypomnieć tutaj wymowny casus Przygody Michelangelo Antonioniego. Jak pamiętamy, film ów, opowiadający o poszukiwaniach zaginionej w czasie wycieczki Anny, został wygwizdany w 1960 roku przez festiwalową publiczność w Cannes. Podobno przyczyną miał być frustrujący brak wyjaśnienia, co się z dziewczyną stało. Jednak wkrótce po tym incydencie nastąpił zwrot. Nazwisko reżysera, pisała Maria Kornatowska, „W ciągu kilku tygodni znalazło się wszakże — na przekór wszelkiej, zdawałoby się, logice — na ustach wszystkich. Klęska filmu, uwieńczonego jednak Nagrodą Specjalną Jury, przeobraziła się w nieoczekiwany triumf” [317]. Podobno na murach pojawiły się napisy „Gdzie jesteś, Anno?”. Być może film zyskał nowe życie, ponieważ pytanie o przyczyny niespodziewanego zniknięcia młodej kobiety nie dawało spokoju rozeźlonym widzom. W sieci znalazłem bardzo ciekawy komentarz na temat tego aspektu Przygody.

Grupka rzymian wybiera się na wycieczkę własną łodzią na Panareę […] [pisze Elżbieta Biswanger-Stefańska — M.L.]. I gdzieś tu ginie Anna. Gdzie? Kiedy? Jak? Między skałami wrze kipiel, wiatr wyje, świszczy i zawodzi, morze dookoła jest ogromne i obojętne. Przyjaciele szukający Anny też wkrótce obojętnieją na jej los. Co się stało? Nie wiadomo. Narzeczony Anny, Sandro, romansuje w najlepsze z najlepszą przyjaciółką Anny, Claudią, jakby Anny nigdy na świecie nie było. Dwoje pozostałych uczestników wycieczki to świadkowie tak samo obojętni na to, co się dzieje, jak skały, słońce, morze i wiatr. Tylko widz nie jest obojętny. Opuszcza kino wściekły i zdezorientowany, bo ani zagadka zaginięcia Anny się nie wyjaśnia, ani reżyser filmu nie wydaje się być zainteresowany zajęciem stanowiska w budzących sprzeciw moralny widza wydarzeniach. Reżyser nie prowadzi widza za rękę, nie moralizuje, nie potępia nikogo, nie opowiada się po niczyjej stronie, nie jest sprzymierzeńcem publiczności, nie jest Bogiem. Publiczność sama musi się uporać z burzą myśli po obejrzeniu filmu [wyróż. — M.L.] [318].

Oto interesująca próbka percepcji i recepcji opowieści, która podrażnia naszą ciekawość i ostatecznie jej nie zaspokaja. Jak widzimy, zabieg ryzykowny, ale czasem opłacalny. Pragnienie czy wręcz żądza odpowiedzi może rozprzestrzeniać się, jak wirus, zarażać kolejnych członków danej społeczności. Późniejszym o trzydzieści lat przykładem może być sprawa zabójstwa Laury Palmer, bohaterki kultowego serialu Miasteczko Twin Peaks, który stworzyli David Lynch oraz Mark Frost. O tej historii też było głośno — również za sprawą rozbudzonej skutecznie ciekawości telewidzów.

Skoro więc ciekawość jest tak ważna w pracy storytellera, chciałbym poświęcić jej osobny rozdział.

IV. Jak kreować ciekawość u odbiorców?

Podstawową funkcją opowieści jest zaciekawianie — albo lepiej — „rozciekawianie” [319] czytelnika. „Zdolność budzenia ciekawości [powiada Dąbała — M.L.] dla sztuki pisania jest najważniejsza” [320]. Co do tego nie może być wątpliwości. Jeśli odbiorca ma się zaangażować w naszą opowieść, trzeba w nim rozbudzić ciekawość powiązaną z kolejnymi modułami owej opowieści. Ciekawość, czyli popęd, a zatem, jak podpowiada Słownik Języka Polskiego: „względnie trwała dążność do poznawania otaczającego go świata” [321], która narasta „pod wpływem bodźców środowiskowych, gdy osobnik napotyka coś nowego (tzw. nowizna), czego nie rozpoznaje” [322].

Warto z tej okazji raz jeszcze przywołać pojęcie „epistemofilii”, czyli „chorobliwego umiłowania wiedzy” [323]. Oto istotny wymiar ludzkiej osobowości. Można go nazwać pewnego rodzaju słabością, którą storyteller musi odpowiednio „ograć”. We Wprowadzeniu określiłem opowieść jako „fabularyzowaną wiązkę informacji”, natomiast w kontekście zjawiska, jakim jest ciekawość, można to nieco inaczej ująć: takie zarządzanie informacjami w ramach prowadzonej opowieści, które ma podrażniać popęd ciekawości.

Tytuł niniejszego rozdziału nawiązuje do formuły wykorzystanej przez Tkaczyka w Grywalizacji: Programowaniu ciekawości. Ta techniczna metafora powinna nas odesłać do działań mających na celu metodyczne wywieranie wpływu według określonego scenariusza. Bardzo obrazowo wyjaśniał to Cialdini w swojej słynnej książce, kiedy pisał o zachowaniach zwanych „utrwalonymi wzorcami reakcji” [324].

Odwołując się do etologii zwierząt, posłużył się ciekawą metaforą, także techniczną, którą storytellerzy powinni wnikliwie rozważyć.

Podstawową właściwością tych wzorców jest to, że składające się na nie zachowania pojawiają się za każdym razem w niezmiennej postaci i kolejności. Wygląda to niemal tak, jakby owe wzorce były nagrane na taśmę umieszczoną gdzieś wewnątrz zwierzęcia. Jeżeli dana sytuacja wywołuje zaloty, to odtwarzana jest taśma z nagraniem zalotów, jeżeli sytuacja wywołuje matkowanie — odtwarzana jest taśma z zachowaniem macierzyńskim. Klik — i odpowiednia taśma zostaje wprawiona w ruch; wrr… — i odtworzony zostaje standardowy ciąg zachowań. Najbardziej interesujący przy tym jest sposób, w jaki owe „taśmy” są wprawiane w ruch, czyli aktywizowane. Na przykład taśma z zachowaniami obrony własnego terytorium (czujność, grożenie, atak i walka) jest aktywizowana przez pojawienie się innego osobnika tego samego gatunku na terytorium zwierzęcia. […] Czynnikiem aktywizującym sekwencję zachowań nie jest sam rywal, lecz tylko jedna jego cecha — wyzwalacz całego mechanizmu [wyróż. — M.L.] [325].

Według Cialdiniego — tego rodzaju uniwersalne automatyczne reakcje można dostrzec w świecie ludzi, co jest niezwykle ważną podpowiedzią dla producentów opowieści. Chodzi właśnie o to, żeby nasze stories wyzwalały w odbiorach „taśmy” z oczekiwanymi przez nas sekwencjami zachowań. Carrol jest przekonany, że ludzie zasadniczo reagują na wyzwalacze emocji wmontowane w utwory, tak jak przewidzieli to twórcy, co ma wynikać „ze wspólnoty — kulturowej i biologicznej — producentów i konsumentów utworów” [326].

Niniejszy rozdział ma być tyle teoretycznym wprowadzeniem do tytułowego zagadnienia, ile szkicem podręcznika podpowiadającym, jak je wdrażać w trakcie konkretnej pracy.

1. Luka informacyjna

„Ciekawość nas napędza” — pisze Tkaczyk i dodaje, nawiązując wymownie do ustaleń badaczy mózgu:

Okazuje się, że biologia wyposażyła nas w bardzo potężne bodźce pchające nas w kierunku ciekawości. Badania MRI (rezonans magnetyczny mózgu) pokazują, że ośrodek ciekawości mieści się bardzo blisko miejsca, które w mózgu odpowiada za fizyczny ból. Ciekawość nas dosłownie swędzi (jeśli nie boli) i musimy się „mentalnie podrapać”, żeby ją zaspokoić [wyróż. — M.L] [327].

Po raz kolejny możemy się przekonać, że opowiadanie historii sprowadza się w istotnym stopniu do umiejętnej obsługi ludzkiej fizjologii. Drażnienie ciekawości — przypomina Tkaczyk — to tworzenie tzw. luk informacyjnych uprzytamniających nam, że czegoś nie wiemy, a moglibyśmy przecież wiedzieć. Korzystanie z tego rodzaju pułapek na uwagę jest bardzo opłacalne, ponieważ dla człowieka niezwykle ważne jest „zaspokojenie luki informacyjnej” [328].

W kolejnych akapitach autor podpowiada, jak stworzyć lub powiększyć taką lukę w ramach działań rozrywkowych. Oto jego trzy propozycje. Pierwsza:

Niech stracą grunt pod nogami [pisze Tkaczyk — M.L]. Powiedz swojej widowni coś, co zachwieje podstawami wiedzy o świecie, którą się posługują. „Istnieje zwierzę, którego nie dotyczą prawa grawitacji” — to jeden z przykładów. „Niewidoma dziewczynka wygrała maraton” — kolejny. Jeśli wydaje Ci się, że brzmi to trochę jak nagłówki tabloidów, masz rację, prasa brukowa stosuje ten chwyt bardzo często, żeby przyciągnąć uwagę do artykułów o niczym (bo okazuje się, że dziewczynka była tylko lekko niedowidząca, a „Maraton” to nazwa telefonicznej gry), nie zmienia to jednak faktu, że ten sposób działa [wyróż. — M.L.] [329].

Sposób ten zorientowany jest na wywołanie zdziwienia, zaskoczenie, szoku — na poziomie, co trzeba zaznaczyć, refleksyjnym. W literaturze popularnej (choć nie tylko) może przybrać formę „twistu”, którą Linda Seger, znana konsultantka scenariuszy, w ten sposób opisała:

To wydarzenie, które nagle uświadamia nam, że nic nie jest tym, czym się wydawało. To moment, w którym wszystko pasuje do siebie — poznajemy prawdę, ale nie jest ona taka, jak sądziliśmy. To zaskoczenie. To chwila wywołująca okrzyk „acha!”. Nie jest przygotowana, ale, gdy się zdarza, ma niezaprzeczalny sens. Świetny twist ma raczej charakter intuicyjny, a nie intelektualny. Uderza nas jak obuchem. W reakcji na twist okrzyk, westchnienie czy gwałtowny wdech ze strony widowni nie są niczym niezwykłym [330].

„Twist” to coś w rodzaju przewrotki poznawczej; polemizowałbym, że nie ma charakteru intelektualnego, ale to szczegół [331].

Druga propozycja Tkaczyka:

Stwórz tajemnicę [podsuwa marketer — M.L.]. W jednym z 20 pudełek znajduje się nagroda, ale w którym? Aby ją odnaleźć, musisz otworzyć te pudełka, po każdym otwarciu czeka Cię nieznane zadanie. Kliknij, aby rozpocząć… To prosty mechanizm znany z wielu gier online. Prosty, a jednak sprawia, że mitrężymy na nich długie godziny. Za sprawą tego swędzącego pytania: „Co jest w następnym pudełku?” [wyróż. — M.L.] [332].

Tę sugestię zobrazowałbym poprzez odesłanie do twórczości Christa Cartera, amerykańskiego autora mrocznych kryminałów. Chodzi o to, że jego powieści są skonstruowane z krótkich rozdziałów zakończonych często „cliffhangerami”, czyli pointami, które ucinają scenę w bardzo emocjonujących momentach. Dzięki temu pisarz metodycznie i skutecznie podrażnia ciekawość czytelników, którzy odczuwają przemożną potrzebę uzyskania odpowiedzi na pytanie, co jest w kolejnym pudełku/ w kolejnym rozdziale. Przypomnę, że o takich książkach mówi się „page-turnery” [333].

I trzecia propozycja marketera:

Powiedz tyle, by stworzyć lukę. Czy wiesz, że nasi kelnerzy są w stanie przenieść 30 kg jedzenia na jednej tacy? Potrafią to, ponieważ kończą specjalną szkołę przetrwania kelnera. Kliknij i obejrzyj krótki film z treningu, zajrzyj za kulisy, a potem przyjedź do restauracji, by zobaczyć ich w akcji. Gdybyś wiedział, Czytelniku, że taka restauracja jest w Twoim mieście, nie chciałbyś choć raz zobaczyć, jak sobie radzą z tymi tacami? [wyróż. — M.L.] [334]

Bardzo prosty, ale jakże skuteczny mechanizm, który jest niezwykle popularny w komunikacji internetowej — odwoływanie się do niewiedzy, która jednocześnie stymuluje ciekawość. Na perwersyjną wręcz skalę korzystają z niego twórcy serialu Układy z Glenn Close w roli głównej [335]. Oto krótka analiza tej precyzyjnej maszynerii stymulującej ciekawość widzów.

Najpierw pojawia się opening: szybki, ostry, ma w sobie coś z rockandrollowego ducha. Potem jest cięcie. Słyszymy symfoniczną muzykę. Za chwilę pojawia się obraz — w żółtych odcieniach. Ta specyficzna barwa będzie oznaczać jedną z dwóch płaszczyzn czasowych: „teraźniejszość”.

Wszystko, co zobaczymy w pierwszych minutach pierwszego odcinka, można opisać w terminach neuromarketingu. To tzw. kotwiczenie, kojarzenie, które Woźniak wyjaśnia następująco: „Nasze układy nerwowe uczą się kojarzyć bodziec zmysłowy z odpowiednią reakcją — również emocjonalną” [336]. Chodzi mi o to, że serial błyskawiczne uczy nas, jak reagować na poszczególne komunikaty. Na przykład żółty kolor to teraźniejszość. Sygnał otwierającej się windy, który za chwilę parokrotnie usłyszymy, zwiastuje zwrot akcji.

Kontynuuję rekonstrukcję akcji.

Rozlega się wspomniany dźwięk. Kamera skokowo zbliża się do windy. Poszczególnym obrazom towarzyszy bardzo sugestywna fonia. Najwyraźniej zaraz coś zobaczymy, coś niepokojącego. Winda się otwiera. W niej stoi zakrwawiona kobieta w płaszczu (gra ją Rose Byrne). Wybiega z hotelu. Błąka się na zewnątrz. Jest całkowicie zdezorientowana. W drugiej minucie następuje cięcie. Jesteśmy na komendzie policji, widzimy pokój przesłuchań. Po drugiej stronie szyby siedzi Byrne. Policjanci zastanawiają się, kim ona jest. „Kim jesteś skarbie?” — pada retoryczne pytanie. W kadrze przez dłuższą chwilę widzimy twarz tajemniczej kobiety. Nagle słyszymy jakiś nowy kobiecy głos: „Ellen?” To już kolejna scena, widzimy eleganckie biuro. Pojawia się napis: „Sześć miesięcy później”.

Niebawem przekonamy się, że narracja zbudowana jest z dwóch linii fabularnych, z których jedna cofa się (teraźniejszość), a druga posuwa się do przodu (przeszłość). Możemy zatem spodziewać się, że w którymś momencie dojdzie do ich zderzenia — zapewne emocjonującego.

Cofnąwszy się o sześć miesięcy, spotykamy młodą prawniczkę, której kariera zawodowa rusza dynamicznie z miejsca. Co ciekawe, jest nią bohaterka, którą widzieliśmy na początku opowieści, gdy zakrwawiona i przerażona wybiegała z hotelu. Ten moduł trwa mniej więcej 20 minut. W tym czasie poznajemy najważniejszych bohaterów, rozmaite okoliczności fabularne itd.

Znowu następuję cięcie. Wracamy do pokoju przesłuchań, czemu towarzyszy pojawienie się znanej nam już fonii. Po jednej stronie siedzi zakrwawiona kobieta, po drugiej policjanci rozmawiają z prawnikiem, ten identyfikuje tożsamość bohaterki: Ellen Parsons. Podaje adres zamieszkania. „Mieszka z narzeczonym”. W kolejnym ujęciu (ta sama płaszczyzna czasowa) policjanci wchodzą gwałtownie do wskazanego mieszkania. Ten moduł trwa ok. 1 minuty.

Cięcie. Przeszłość. Widzimy, że życie zawodowe i prywatne Ellen rozwija się nader zawrotnie, przypomina emocjonujący thriller. Ta sekwencja — zgodnie z rozpoznanym planem strukturalnym — trwa ok. 20 minut. Cięcie. Teraz tempo opowieści przyspieszy. Akcję wyznaczać będzie ostrzejszy montaż kolejnych scen.

Oto teraźniejszość. Jesteśmy w mieszkaniu Parsonss. Policjant wchodzi do łazienki. W lustrze widzimy odbicie ściany, na której są krwawe plamy. 1 minuta. Cięcie. Przeszłość. 7 minut, kilka ostrych twistów. Kariera zawodowa Ellen to najwyraźniej element intrygi Patty Hewes, znakomitej i bezwzględnej prawniczki, która chce zniszczyć pewnego biznesmena (gra ją Close). Cięcie. Teraźniejszość. Policjant i policjantka zaglądają do łazienki. Kamera sunie wzdłuż strużki krwi, która spływa po ścianie. W końcu dostrzegamy młodego mężczyznę, martwy leży w wannie. Jest narzeczonym Ellen, od niedawna. Cięcie. Przeszłość. Twist. Hewes jawi się jako niebezpieczna osoba, która łamie prawo — ten moduł trwa 24 sekundy. Cięcie. Teraźniejszość. Pokój przesłuchań. „Ellen, better start to talk” — mówi policjantka, a widzowie uprzytamniają sobie, że kobieta zaczyna być podejrzewana o zabójstwo narzeczonego. Kamera zbliża się do Ellen, która coraz bardziej wypełnia kadr. Bohaterka nagle mówi hardym głosem: „Get me a lawyer”. Cięcie. Odcinek dobiega końca.

Taki jest właśnie modus operandi tej serialowej maszyny: niesłychanie konsekwentne zarządzanie luką informacyjną.

Wracam do Tkaczyka i sięgam po jego książkę Zakamarki marki. W rozdziale Jak przyciągnąć uwagę konsumenta znajduje się moduł poświęcony „wzbudzaniu zainteresowania”.

Niewiedza potrafi boleć! [czytamy — M.L.]. Z tego powodu np. oglądamy mecz do ostatniej sekundy, choć jest spore prawdopodobieństwo, że w kwestii rezultatu nic się nie zmieni — dyskomfort związany z brakiem pewności co do wyniku zmusza nas do pozostania z zawodnikami do samego końca. Jeśli zatem chcesz, aby Twoi odbiorcy byli zainteresowani tym, co masz do powiedzenia, uświadom im, czego nie wiedzą. A następnie zaspokój ich ciekawość. Opierając się na tym mechanizmie, niektóre reklamy zaczynają się intrygującym pytaniem: „Co jest lepszego od ekologicznych samochodów?”. Tak na łamach prasy firma Renault próbuje wzbudzić zainteresowanie czytelników. Jeśli temat Cię zaciekawił, dowiesz się na pewno z treści reklamy, zamiast przewracać kartkę. Komunikat: „Produkujemy najlepsze materace w Polsce” lepiej zastąp pytaniem: „Czy wiesz, kto jest czołowym polskim producentem materacy?” To zadziała. Bo luka informacyjna domaga się dopełnienia [337] [wyróż. — M.L.].

Jak widzimy, operowanie niewiedzą adresata to działanie, któremu ludzki mózg w zasadzie nie potrafi się oprzeć. Zachodzi tu reakcja automatyczna.

W ten sposób ponownie wracamy do kwestii „pytania” jako podstawowego narzędzia w procesie tworzenia angażujących opowieść. Kolejny podrozdział chciałbym poświęcić „pytaniu dramatycznemu”, do którego eksperci w zakresie scenopisarstwa przywiązują wielkie znaczenie.

2. Pytanie dramatyczne

„Dobra historia nie jest odpowiedzią, lecz pytaniem” — pisze Joanna Wrycza-Bekier w swojej książce poświęconej zagadnieniom twórczego pisania. Dodajmy, że opowieść jest pytaniem w tym oczywiście sensie, iż implementuje do umysłów odbiorców pytania na swój własny temat i w ten sposób napędza akt odbioru.

Pytanie jest silnikiem opowieści [dodaje po chwili trenerka storytellingu — M.L.]. Czytelnik przekręca kluczyk w stacyjce, silnik opowieści się włącza i czytelnik rusza w drogę. Dobre pytania są jak silniki o dużej mocy, które pozwalają czytelnikowi rozwinąć prędkość i szybko dotrzeć do celu. Czasami pytanie brzmi nie „kto?”, „co?”, czy „czy?”, ale „jak?”. Wiemy, że James Bond pokona wroga i zdobędzie serce dziewczyny. Chcemy tylko wiedzieć jak [wyróż. — M.L.] [338].

Warto jeszcze wyodrębnić z Magii słów… następujący aforyzm: „Dobrzy pisarze przewidują pytania i odpowiadają na nie, gdy ciekawość sięga zenitu” [339]. Storyteller powinien cechować się intuicją w zakresie psychologii swoich czytelników.

Najlepiej, by podczas oglądania dobrej historii widzowie zawsze mieli gdzieś z tyłu głowy istotne pytanie [pisze Wille Dunne w Podręczniku dramatopisarza — M.L.]. Powinno ono zostać postawione na początku opowieści i nie powinno znaleźć odpowiedzi aż do ostatnich stron. To wersja pytania typu, „jak to wszystko się skończy?” [340].

Zaznaczyłbym frazę „istotne pytanie”. Najlepszym chyba przykładem tego rodzaju pytania jest to, które w połowie roku 2019 zadają sobie niezliczone rzesze widzów oglądających kultowy amerykański serial Gra o tron [341]. Niezwykle silna potrzeba uzyskania wiedzy na temat, kto wygra „ostateczną rozgrywkę” i zdobędzie władzę nad kontynentem Westeros, podsycana przez producentów, media, widzów oraz zaprzysięgłych fanów, sprawia, że ta opowieść stała się jednym z najważniejszych fenomenów kultury popularnej. Dla storytellingu to ważny dowód w sprawie: proste pytanie może okazać się szalenie skutecznym „silnikiem opowieści”.

Książka Dunne’a jest rzeczywiście podręcznikiem, dlatego można znaleźć w niej wiele dobrych wskazówek, podpowiedzi, a także zadań. Jedno z nich brzmi następująco: „Sformułuj najważniejsze pytanie, które chcesz, by widzowie zadawali sobie podczas pierwszych 10 minut spektaklu czy filmu” [342].

Strategię generowania pytań dramatopisarz wyjaśnia między innymi na przykładzie Edmonda, sztuki Davida Mameta (na podstawie której, dodam, Stuart Gordon wyreżyserował thriller z Williamem H. Macym w roli głównej). Kluczowe pytanie brzmi tu tak: „Czy Edmond odnajdzie swoje miejsce na ziemi?” [343].

Oto ciekawszy fragment:

[…] Co sprawi, że widzowie będą się zastanawiali, co dalej? Podczas oglądania dobrej historii widzowie zastanawiają się, co dalej nastąpi? Te pomniejsze pytania wiodą nas do następnej sceny albo sekwencji, gdzie zazwyczaj znajdujemy odpowiedź. Wtedy dostajemy pożywkę dla następnego pytania prowadzącego nas naprzód. Poznaj pomniejsze pytania, które chcesz, by widzowie sobie zadawali podczas pierwszych 10 minut. To brama do reszty historii. W czasie pierwszych 10 minut Edmonda pewien nieznajomy w barze zaszczepił w bohaterze kilka niebezpiecznych idei i wysłał go do klubu Allegro, by tam poznał dziewczynę na jedną noc. Zadajemy sobie pytanie: „Co się przydarzy Edmondowi w Allegro?”. Rodzi się ono w naszych głowach, bo widzimy, że problemy wiszą w powietrzu: Edmond jest zdesperowanym, pijanym człowiekiem, kompletnie nieprzygotowanym na to, by wplątać się w intrygi niebezpiecznego świata podziemia, do czego nieuchronnie zmierza. Na pytanie dostajemy odpowiedź w następnej scenie: poznaje dziewczynę, ale zostaje oskubany i wykopany na ulicę, bez upragnionego seksu [wyróż. — M.L.] [344].

Marcel Proust porównał kiedyś powieści Gustave’a Flauberta do ruchomego chodnika. W świetle powyższych ustaleń można opowieść skojarzyć z ruchomą platformą, która przenosi odbiorców z miejsca na miejsce — oczywiście w sposób o wiele bardzie emocjonujący i nieprzewidywalny. Odwołam się teraz do filmu Edmond, żeby na drobnym przykładzie pokazać mechanikę wszczepiania „pomniejszych pytań”.

Oto sam początek obrazu. We wnętrzu eleganckiego biurowca widzimy Macyego, granego przez Edmonda Burke’a. Jest ubrany w garnitur. Zatrzymuje się. Recepcjonistka podaje mu karteczkę. Jest na niej enigmatyczna notka „1:15”. Mężczyzna, zapoznawszy się z nią, smutnieje. Zrezygnowany zmierza do windy. Chwilę później widzimy, jak idzie ulicą. Następnie przystaje przed sklepem. Na bramie dostrzega liczbę „115”. Wyciąga karteczkę i porównuje zapiski. W końcu wchodzi do środka; kamera pokazuje różne kolorowe akcesoria, w tym przedstawiające ludzkie twarze. Następuje przejście. Widzimy Edmonda, który siedzi naprzeciwko wróżki. Oboje wbijają wzrok w kartę przedstawiającą śmierć.

Tutaj urwę, próbka jest wystarczająca. Warto zwrócić uwagę, że niemal każdy kadr sufluje widzowi pytania. Kim jest ten zrezygnowany mężczyzna? Co go trapi? Co oznaczają cyfry? Dlaczego tak na nie reaguje? Dlaczego stanął przed sklepem? Czy liczby z karteczki i z bramy sklepu są jakoś ze sobą powiązane, czy to tylko przypadek? Co robi u wróżki? Dlaczego cały czas jest nie w humorze? Czy karta ze śmiercią coś sugeruje? I tak dalej, i tak dalej.

[…] staraj się trzymać widza w napięciu, dając mu informacje, które wymagają zadania pomniejszych pytań [pisze dalej Dunne — M.L.]. Nie każ mu czekać za długo na odpowiedzi. Czy każda scena odpowiada na pytanie postawione wcześniej? Czy scena kończy się czymś niewyjaśnionym, tak że chcemy zobaczyć, co dalej? Czy to pytanie, na które nie ma na razie odpowiedzi, możesz uczynić bardziej nurtującym? Jak i kiedy dostajemy na nie odpowiedzi [wyróż. — M.L.] [345].

Wrócę do kwestii „istotnego pytania”, stanowiącego niejako główny „silnik napędowy” danej opowieści. Scher, dyrektor Script Factory w Londynie, nazywa je „pytaniem dramatycznym”. Chciałbym podkreślić, że to jeden z najważniejszych terminów w obszarze storytellingu.

Pytanie dramatyczne [pisze Scher — M.L.] to takie, na które dana historia ma odpowiedzieć. Na przykład na końcu pierwszego aktu „American Beauty” zadane zostaje dramatyczne pytanie: czy jego fantazja się ziści i Lester prześpi się z Angelą? To wpływa na dramatyzm drugiego aktu. Jednakże ponieważ taki sposób postępowania raczej nie rozwiąże kryzysu wieku średniego Lestera, widzowie zadają sobie kolejne pytanie […] [wyróż. — M.L.] [346].

Scher dzieli pytanie dramatyczne na dwa rodzaje: czynne oraz bierne. Ten pierwszy rodzaj jest skuteczniejszy od drugiego w zakresie emocjonowania odbiorcy — co stanowi niezwykle ważną wskazówkę.

Najlepsze pytania dramatyczne są czynne, co oznacza, że odpowiedź będzie miała formę „tak” lub „nie”. Czy on zdobędzie dziewczynę? Czy morderca zostanie złapany? Jednym z problemów pierwszych wersji scenariuszy jest to, że dramatyczne pytanie ma charakter bierny. Bierne pytania dramatyczne to takie, które zaczynają się od „dlaczego?”. Dlaczego on się zabił? Dlaczego ona musi zapomnieć i żyć dalej? Dlaczego on musi odnaleźć swego prawdziwego ojca? Kłopot z pytaniami zaczynającymi się od „dlaczego” tkwi w tym, że dużo trudniej sprawić, aby widownia się nimi przejęła. Scenarzysta prawdopodobnie nie zdając sobie z tego sprawy, pozbawia publiczność możliwości emocjonalnego zaangażowania w rezultat. W gruncie rzeczy zaprasza publiczność do przyjęcia postawy biernego odbiorcy prezentacji bohatera lub sytuacji [wyróż. — M.L.] [347].

Wybór pomiędzy tymi dwoma rodzajami pytania zależy, jak sądzę, od naszych celów: czy chcemy, żeby nasza opowieść miała charakter bardziej ludyczny, czy refleksyjny [348]. Warto przy okazji zauważyć, że w tworzonych obecnie opowieściach popularnych bierne pytanie dramatyczne, które można powiązać z tematyką motywacji bohaterów, jest dzisiaj coraz chętniej eksploatowane. Dystansując się trochę od stanowiska Scher, podkreśliłbym zalety dramatycznego pytania „dlaczego?”.

3. Zagadka

Wrócę jeszcze do książki Tkaczyka. Otóż marketer przywołuje w niej bardzo ciekawy tekst Cialdiniego Jaki jest najlepszy tajemny sposób na zaangażowanie uwagi studentów? Odpowiedź jest w tytule.

W artykule Cialdini opisuje swoje doświadczenia z pracami naukowymi [pisze Tkaczyk — M.L.], zwracając szczególną uwagę na jedną z nich: Tajemnicę pierścieni Saturna. Zaczynała się mniej więcej tak: „Z czego są zrobione pierścienie Saturna? Jak tajemnicza substancja wodziła za nos trzy zespoły naukowców, którzy — mając do dyspozycji te same analizy i badania — doszli do zupełnie różnych wniosków?”. W dalszej części autor przedstawia wspomniane wyżej trzy zespoły rozrzucone po kilku kontynentach, śledzi ścieżkę ich badań, wciągając czytelnika w zagadkę — jeden z zespołów twierdził, że pierścienie Saturna składają się z gazów, drugi stawiał na lód, a trzeci na kosmiczny pył. Która z odpowiedzi jest prawidłowa? Cialdini pisał, że rozprawę naukową z astronomii czyta się jak świetną powieść kryminalną, która dopiero na ostatniej stronie wyjawia rozwiązanie zagadki: lód pokryty pyłem. I właśnie tajemnica, zagadka jest — zdaniem Cialdiniego — sekretną bronią do utrzymania uwagi. […] Cialdini nie był ciekawy, z czego składają się pierścienie Saturna, dopóki nie przeczytał pierwszego zdania. Funkcją wstępu do tej pracy naukowej nie było tylko uświadomienie czytelnikowi, że pierścienie Saturna istnieją […], ale także, że jest coś, czego o nich nie wiemy. Nie wiemy, z czego się składają, a nie jest to wcale taka prosta sprawa [wyróż. — M.L.] [349].

Odwołanie do powieści kryminalnej jest naturalne, bo przecież reprezentuje gatunek oparty na mechanizmie zagadki. Ja jednak zobrazuję powyższą obserwację — zagadka jest zabiegiem pozwalającym przyciągnąć i utrzymywać uwagę odbiorcy — na dwóch przykładach: literackim i eseistycznym.

Pierwszy to arcydzieło XVIII-wiecznej literatury: Kubuś fatalista i jego pan Diderota. Ta bodaj najsłynniejsza filozoficzna powiastka stanowi przecież coś w laboratorium, w którym francuski pisarz przetestował najrozmaitsze techniki drażnienia ciekawości swoich czytelników [350]. Już sam początek pokazuje, że jest to maszyna, która zaszczepia odbiorcy na samym początku dramatyczne (choć frywolne) pytanie o inicjację seksualną Kubusia, a potem kolejne rozliczne pytania pomniejsze, kreując tym samym na horyzoncie wiele wciągających zagadek. Ostry montaż skutecznie zwiększa siłę ich oddziaływania.

Oto fragment, od którego zaczyna się owa story:

Jak się spotkali? Przypadkiem, Jak wszyscy. Jak się zwali? Na co wam ta wiadomość? Skąd przybywali? Z najbliższego miejsca. Dokąd dążyli? Alboż kto wie, dokąd dąży? Co Los mówili? Pan nic, Kubuś zaś, iż jego kapitan mawiał, że wszystko, co nas spotyka na świecie dobrego i złego, zapisane jest w górze.

PAN: Oto mi wielkie słowo!

KUBUŚ: Mówił jeszcze, iż każda kula, która wylatuje na świat z rusznicy, ma swój adres¹.

PAN: I miał słuszność…

Po krótkiej pauzie Kubuś zakrzyknął: „Niech diabeł porwie szynkarza i jego gospodę!”.

PAN: Dlaczego wysyłać do diabła bliźniego swego? To nie po chrześcĳańsku.

KUBUŚ: Ano bo tak: zalałem pałkę lichym wińskiem, zapomniałem napoić konie. Ojciec widzi to i wpada w złość. Ja wzruszam ramionami; on bierze kĳa i naciera mi nieco przytwardo plecy. Jakiś pułk przechodzi właśnie przez wieś, śpiesząc pod Fontenoy; ze złości zaciągam się w rekruty. Przybywamy; zaczyna się bitwa…

PAN: I dostajesz kulę pod swoim adresem.

KUBUŚ: Zgadł pan; postrzał w kolano; Bogu tylko wiadomo, co za dobre i złe przygody sprowadził na mnie ten postrzał. Trzymają się jedna drugiej ni mniej ni więcej jak ogniwa łańcuszka. Ot, gdyby nie ten postrzał, sądzę, że nigdy w życiu nie byłbym ani zakochany, ani kulawy.

PAN: Byłeś tedy zakochany?

KUBUŚ: Czy byłem! dobre pytanie!

PAN: Z powodu postrzału?

KUBUŚ: Z powodu postrzału.

PAN: Nigdyś mi o tym nie rzekł ni słowa.

KUBUŚ: Myślę sobie.

PAN: I dlaczego?

KUBUŚ: Dlatego, iż to słowo nie mogło paść ani wcześniej, ani później.

PAN: I chwila opowiedzenia twoich amorów nadeszła?

KUBUŚ: Kto to wie?

PAN: Na wszelki wypadek, zaczynaj… [351].

Dodatkową atrakcją tej powieści, będącej szalenie konsekwentną zabawą w pytania i odpowiedzi, jest parodystyczna orientacja, która sprawia, że wiele intrygujących kwestii nie zostaje wyjaśnionych. Narracja umiejętnie co rusz pobudza apetyt na kolejne informacje, ale nie zawsze go zaspokaja — i ten może element poetyki sprawia właśnie, że trudno o książce Diderota, o jej doświadczaniu (także emocjonalnym) zapomnieć.

Drugi przykład biorę z eseju Artura D. Liskowackiego zatytułowanego Ulica Krzywoustego [352]. Rozrzut gatunkowy ma przy okazji pokazać, że pewne mechanizmy budowania zagadek wykorzystywane są właściwie wszędzie. Oto wywód historyczny na temat ważnej ulicy w Szczecinie przerywany jest wtrętami, które zaburzają tok opowieści, wzbudzając ciekawość poprzez kreowanie niepokojącej zagadki.

Autor zatem ewokuje sugestywny obraz „pociągu wjeżdżającego ostrożnie na kolebiący się most”, po czym nagle przerywa narrację:

Zadzwoniła do mnie dziennikarka ze szczecińskiej telewizji. Przedstawiła się — znałem ją, terminowała przed laty w gazecie, w której byłem kierownikiem działu — odpowiedziałem więc jak znajomej: — Dzień dobry pani. — Nie wiem, czy taki dobry — usłyszałem z drugiej strony słuchawki. Tak się mówi do kogoś, dla kogo ma się złe wieści. Ale jeśli naprawdę są złe, przynoszący je starają się zwykle dobierać słowa. Jeśli nie chcą, by zbyt boleśnie dotknęły tego, dla kogo są przeznaczone. Widocznie moja rozmówczyni chciała. Zanim się tym zaniepokoiłem, poczułem przykrą gorycz. Nim zdążyłem ją przełknąć, pojawiła się ciekawość. I szybka myśl: tak się mówi do tych, których chce się uprzedzić, że ich zbrodnia jest znana, a kara bliska [353].

Po tym przerywniku, znakomicie wprowadzającym napięcie, Liskowacki wznawia swoją historyczną opowieść, którą po dwóch stronach przerywa w taki oto sposób:

Dziennikarka, która do mnie zadzwoniła, chciała się ze mną spotkać. Żeby porozmawiać. A raczej, żeby dać mi głos. Ostatnie słowo. Które należy do oskarżonego. I na ogół ostatecznie go pogrąża. Przygotowywała program na rocznicę stanu wojennego. Mówiąc dokładniej, miał to być filmowy dokument o liście, który szczecińscy dziennikarze wystosowali do generała Jaruzelskiego, popierając stan wojenny. Pod tym listem — natychmiast wówczas opublikowanym — widnieje kilkadziesiąt nazwisk. Wśród nich i moje [354].

Po tym krótkim zdaniu następuje cięcie do kolejnej sekwencji rekonstruującej przeszłość ulicy Krzywoustego.

Taka jest właśnie konstrukcja tej opowieści, która bardzo sprawnie i metodycznie buduje coraz bardziej wciągającą zagadkę. Zaznaczmy, że powyższy cytat wszczepia poważne pytanie dramatyczne. Brzmiałoby ono mniej więcej tak: „Czy Liskowacki dopuścił się winy polegającej na wiernopoddańczym poparciu komunistycznego stanu wojennego?”. Esej jest zatem skonstruowany niemal jak sensacyjny film — są dwa plany (przeszłość oraz teraźniejszość), montaż równoległy, cliffhangery, oraz niezwykle poważna stawka (moralna).

Pointując, chciałbym zaznaczyć, że wymowny jest ten transfer technik filmowych do tak wyrafinowanego gatunku, jakim jest esej (także w wykonaniu Liskowackiego).

4. Erotetyka

Techniki zaszczepiania napędzających lekturę pytań warto wzmocnić teorią Carrolla. Oto krótka rekonstrukcja wywodu badacza, który może wyostrzyć świadomość operacyjną storytellera.

Logika opowiadania popularnego cechuje się tym, powiada Carroll, że „sytuacje i wydarzenia pojawiąjące się w utworze wcześniej mają się tak do scen i wydarzeń po nich następujących, jak pytania do odpowiedzi” [355]. Tę formę nazywa badacz „narracją erotetyczną”: „Polega ona na stawianiu w toku utworu wielu pytań, na które fabuła odpowiada” [356] — doprecyzowuje. Pomijam przykłady, które wymienia, ponieważ podane przeze mnie w poprzednich podrozdziałach dobrze wpisują się w tok jego dowodzenia.

„Tak więc podstawowego łącznika narracyjnego — retorycznej więzi między kolejnymi fazami fabuły […] dostarcza format pytania — odpowiedzi” — twierdzi Carroll i tym sposobem wyjaśnia ważne dla storytellingu zjawisko „wciągającej” opowieści.

Kategoria pytań pozwala nam […] zrozumieć, dlaczego jedną z podstawowych reakcji odbiorców dzieł popularnych jest oczekiwanie [czytamy dalej — M.L.]. Odbiorcy oczekują odpowiedzi na pytania dotyczące świata fikcji. Od powieści popularnych często „nie można się oderwać”, a ten zwrot jest swoistym hołdem dla ich zdolności oczarowywania czytelnika. […] Zastosowanie erotetycznego modelu narracji jako narzędzia analizy utworów narracyjnych z kręgu kultury masowej wynika z przekonania, że istnieje związek między zjawiskiem wciągania czytelnika przez powieść a sposobem opowiadania. Czytelnik „nie może się oderwać”, bo pragnie poznać odpowiedzi na uprzednio zadane pytania [wyróż. — M.L] [357].

Na podstawie tego modelu narracji Carroll definiuje na swój własny autorski sposób suspens, który uznaje za „figurę ponadgatunkową” [358]. Uświadomienie sobie natury tego zabiegu pozwoli skuteczniej naznaczać „napięciem” projektowane historie.

„Suspens w utworach fikcjonalnych pojawia się, gdy pytanie wynikające z poprzednich scen ma dwie możliwe odpowiedzi przeciwstawne, z których każda odznacza się pewną wartością w zakresie moralności i prawdopodobieństwa” [359] — twierdzi badacz. Nieco dalej proponuje dokładniejszą definicję:

[…] suspens w utworach popularnych jest: (a) emocjonalnym współczynnikiem odpowiedzi narracyjnej, która (b) składa się z dwóch logicznie skontrastowanych efektów końcowych, z których jeden jest moralnie słuszny, ale mało prawdopodobny, drugi zaś — moralnie naganny i bardzo prawdopodobny [360].

Jak widzimy zatem, sztukę opowiadania angażujących historii możemy określić jako grę w pytania i odpowiedzi z odbiorcami, których celem jest pobudzenie popędu ciekawości i kontrolowane wzbudzanie odpowiednich emocji. Suspens jest szczególnym przejawem owej gry — oferuje najintensywniejsze doświadczenia sensoryczne.

5. Pointa

Na koniec tego rozdziału przywołam studium, które dobitnie uprzytamnia, że techniki stymulowania ciekawości odbiorców przez producentów współczesnych seriali zostały w dużej mierze opracowane i przetestowane przez twórców tzw. powieści zeszytowej. Mowa tu o „Kwiatach zła” na miejskim bruku Gemry [361], ważnej pozycji na liście lektur z zakresu storytellingu (ważnej ze względów historycznoliterackich, poetologicznych oraz — co najważniejsze — operacyjnych).

Skupię się na podrozdziale 1.2 Wpływ podziału na zeszyty na mechanizm konstruowania napięcia powieściowego. Najpierw fragment sytuujący nas w przestrzeni tyle artystycznej, ile biznesowej:

Utwór musiał być zatem tak napisany, by zaciekawił czytelnika i skłonił go do kupna następnych numerów; troszczyli się o to tak wydawcy, jak i autorzy, ponieważ powieść zeszytowa, jako komercyjna odmiana powieściowa, miała się przede wszystkim „dobrze sprzedawać” [362].

W trakcie lektury wywodów uwagę zwracają takie zjawiska, jak „nałóg kupowania zeszytów” czy bycie „zmuszonym do kupowania kolejnych numerów”. Stawka była zatem ta sama co dzisiaj — zawirusowanie opowieścią odbiorców i jednoczesne przeobrażenie ich w fanów. Lektura opowieści miała przybierać wymiary łapczywej konsumpcji.

Rozłożenie ważnych emocjonalnie punktów w całym zeszycie uatrakcyjniało tekst i przyspieszało tempo akcji [pisze dalej Gemra, wskazując sprzężenie zwrotne pomiędzy poetyką tekstu a mechaniką jego oddziaływania — M.L.]. A zatem istotną rolę odgrywa tutaj mechanizm konstruowania napięcia fabularnego w rozdziałach, respektujący podział na zeszyt, i sposób jego kumulowania [wyróż. — M.L.] [363].

Bardzo ciekawa jest analiza regulowania napięcia w dwóch rozdziałach Żywcem pogrzebanej. Przytoczę ten fragment w całości, ponieważ może posłużyć za wzór pomiaru suspensu w danej całostce narracyjnej [364].

Napięcie na początku rozdziału 138 jest równe zeru: poprzedni rozdział zakończył się sceną, w której Dora odkłada powiedzenie Zygmuntowi prawdy o prześladowaniu Melanii, a detektyw Dorn przysięga mu, iż wydostanie od Pauli dowody winy Kamili; ten rozpoczyna się wyjazdem Fuchsa na poszukiwanie Pali, a więc podejmuje inny wątek. W miarę zbliżania się do środka rozdziału napięcie powoli rośnie (rozmowa Fuchsa z byłą kochanką) przybiera znacznie na sile pod koniec, kiedy Fuchs truje dziewczynę, a osiąga szczyt w zakończeniu rozdziału, kiedy nagle przybywa Dorn, a leśniczy musi wyskakiwać przez okno, by nie zostać złapanym; pytanie: ujęto go czy nie? — pozostaje bez odpowiedzi. Rozdział 139 podejmuje inny wątek (napięcie emocjonalne znów spada do zera), rozpoczyna się bowiem sceną czytania przez Kamillę listu od kochanka; napięcie wzrasta, kiedy Kamilla idzie na schadzkę z księciem, przybiera na sile, gdy mąż przedstawia jej dowody popełnionych przez nią przestępstw i chce zmusić do samobójstwa, a osiąga zenit w zakończeniu rozdziału, kiedy Kamilla znika z zamkniętego buduaru; na pytanie: co się z nią stało? — odbiorca nie otrzymuje odpowiedzi. Oba rozdziały zostały umieszczone w jednym numerze; to powoduje, iż czytelnik oczekuje odpowiedzi na dwa intrygujące pytania, w związku z tym „przymus” kupienia następnego zeszytu jest wzmocniony (nie mówiąc już o dramatycznie przerwanych wątkach we wcześniejszym numerze [wyróż. — M.L.] [365].

Gemra wspomina o tym, że ów „mechanizm konstruowania napięcia” można oddać w postaci sinusoidy, ale sama nie przytacza tego rodzaju wizualizacji — warto jednak zapamiętać ten koncept i czasami go wykorzystywać. To wszakże coś w rodzaju „echa serca opowieści”, jak mówi przywoływany wcześniej Vega.

Kontynuując swój wywód, badaczka zauważa, że „specjalne zakończenia uzyskują zakończenia rozdziałów” [366]. Dodaje również, że „ze względu na sposób kumulowania napięcia można wyróżnić wśród nich kilka podstawowych grup” [367]. Nazwę je pointami. Oto one. Pointa: a) budująca sytuację zagrożenia; b) stawiająca bardzo ważne pytanie; c) antycypująca przyszłe losy; d) wyrażona modlitwą o pomoc; e) będąca cliffhangerem.

Nie sposób przecenić roli pointy w procesie projektowania opowieści. Chcąc podkreślić jej istotność oraz uniwersalność, podam przykłady zakończeń rozdziałów książek, które pochodzą z różnych obszarów historii literatury; nawiasem mówiąc, ten zabieg warty jest osobnego studium.

Pointa budująca sytuację zagrożenia:

Vivaldi, wychodząc od matki, natknął się na Schedoniego w korytarzu wiodącym do gabinetu markizy. Wiedział, że mnich jest jej spowiednikiem, a więc nie zdziwił się spotkaniem, choć godzina była niezwyczajna. Schedoni skłonił głowę, przybrał łagodny i świątobliwy wyraz twarzy, ale młody Vivaldi obrzuciwszy go badawczym spojrzeniem poczuł jakieś bezwiedne poruszenie; jakby dreszcz przeczucia, że mnich knuje coś przeciw niemu [wyróż. — M.L.] [368].

Pointa stawiająca bardzo ważne pytanie:

Sierżant zaciągnął się ze smakiem.

— Ja to sobie dobrze obejrzałem. On tam chodził w koło, wciąż w koło, i gdzieś o piątej albo zaraz po piątej zauważył coś, co mu się nie spodobało. Nie nawiał od razu. To jest ważne. Stanął… i wyjął rewolwer. Tylko odbezpieczyć już nie zdążył.

— A nie mógł go wyjąć biegnąc? — spytał Gregory. Oczy mu błyszczały. Patrzał bystro w twarz sierżanta. Ten uśmiechnął się niespodzianie.

— Pan sam wie, że nie. To nasze żelazo ciasno siedzi. Pan widział te ślady? Rwał jak zając! Kto ta leci, nie będzie się mocował z kaburą. Musiałby zwolnić. W największej mgle światła wozu zobaczy się na dziesięć kroków, jeżeli są w twarz, a on nie zobaczył. On już całkiem nic nie widział. Dobrze go tam wzięło.

— Przed czym może uciekać policjant z rewolwerem w ręku? — powtórzył Gregory, patrząc przed siebie niewidzącymi oczami. Nie spodziewał się odpowiedzi i nie otrzymał jej [wyróż. — M.L.] [369].

Pointa antycypująca przyszłe losy:

Jest ciemno, jego twarz kryje się w cieniu. Nie wiem, o czym myśli Stephen, gdy powoli przenosi spojrzenie ze mnie na policjantów, a potem znów na mnie i na nich.

— Proszę — mówi w końcu.

Nie do mnie, tylko do nich. Puszcza moją rękę i prowadzi policjantów przez werandę do naszego domu.

Tak właśnie mury mojego starannie zbudowanego drugiego życia walą się w gruzy [370] [wyróż. — M.L.]

Pointa wyrażona modlitwą o pomoc:

Był to cudowny łańcuch wydarzeń, który ciągnął Kazimierza na jakiś szczyt już wówczas, kiedy o tym jeszcze nie myślała jego matka. Ten szereg cudów spełniał się w jej oczach; więc dlaczego nie miałby się spełnić jeszcze jeden cud… Do wakacyj jest przecie trzy miesiące: przez ten czas Helenka wyjdzie za mąż, a Kazio od wakacyj wyjedzie za granicę. Dziś wyjechać nie może. Gdyby bowiem pani Latter dała synowi potrzebne pieniądze, groziłoby jej bankructwo przed końcem szkolnego roku.

— Cudu!… cudu!… — szeptała pani Latter wznosząc oczy do nieba i pobożnie składając ręce. Nagle wstąpiła w nie nadzieja: uczuła, że niebo musi wysłuchać próśb matki błagającej za synem [wyróż. — M.L.] [371].

Pointa będąca cliffhangerem

Wieczorem pierwszego dnia Birgitta stała w oknie na dziewiętnastym piętrze, w hotelowym pokoju, który dzieliła z Karin i z dreszczem oczekiwania patrzyła na migoczące tysiącem świateł ogromne miasto.

W tym samym czasie w innym wieżowcu pewien mężczyzna obserwował te same światła i to samo miasto.

W dłoni trzymał czerwoną wstążkę. Gdy za jego plecami rozległo się przytłumione pukanie, powoli się odwrócił, by przyjąć gościa, którego niecierpliwie oczekiwał [wyróż. — M.L.] [372].

Przemyślawszy kwestię „ciekawości”, trzeba uprzytomnić sobie ważną rzecz — sygnalizowaną już zresztą wielokrotnie w toku niniejszych wywodów. Wzbudzenie owego popędu i zarządzanie nim, musi być powiązane z umiejętnym stymulowaniem emocji naszych odbiorców. Podkreślmy: powyższe przykłady point, wzbudzając zainteresowanie ciągiem dalszym, jednocześnie kreują całkiem intensywne emocje i sprawiają, że dajemy się pochłonąć opowieści. „Kluczem do sukcesu jest dostarczenie oferty wyjątkowej pod względem wartości emocjonalnej” [373] — pisał Hill.

Dlatego kolejny rozdział poświęcę na omówienie pięciu emocji najbardziej skutecznych w zakresie zarządzania uwagą.

V. Emocje jako środki skutecznej komunikacji

Ostatnie lata w naukach humanistycznych i społecznych przyniosły wzmożone zainteresowanie relacjami pomiędzy życiem ekonomicznym a życiem emocjonalnym [piszą redaktorzy numeru „Kultury Współczesnej” poświęconego „emocjom w późnym kapitalizmie” — M.L.]. Jest to między innymi efekt tzw. zwrotu afektywnego, w ramach którego podkreśla się, że jednostka to nie tylko zbiór unikalnych przekonań i wartości, świadomość i ośrodek decyzyjny, racjonalny aktor kalkulujący każdą decyzję i usiłujący maksymalizować korzyści, zwierzę wytwarzające znaczenia i nadające światu sens — ale także ktoś, kto odczuwa, jest targany emocjami i usiłuje je okiełznać; ktoś, kogo działania to często efekt nieurefleksyjnionych afektów [wyróż. — M.L.] [374].

Dlaczego emocje stały wybitnie ważnym instrumentem w komunikacji? Celną i lapidarną odpowiedź formułuje Marek Krajewski, poznański socjolog, we Wstępie do swojej znakomitej pracy zatytułowanej Kultury kultury popularnej. Powiada mianowicie, że w dzisiejszym świecie społecznym, „który uległ popularyzacji i medializacji, który zorganizowany jest wokół procesów konsumpcji”, „warunkiem istotności i zdolności do wywierania wpływu” jest „konieczność dostarczania innym przyjemności [wyróż. — M.L.]” [375]. Wyróżniam ostatnią frazę, bo jest kluczowa dla storytellingu, a literaturoznawstwo raczej ją spycha na margines [376].

Chcąc zatem tworzyć skuteczne opowieści, trzeba naszym odbiorcom dostarczać przyjemności, a można to czynić poprzez odpowiednią politykę wzbudzania emocji, afektywny, sensoryczny management. Znakomitym przykładem jest filozofia praktykowana przez Hollywood: „Hollywood jest przemysłem wartym 500 miliardów dolarów [pisze Lisa Feldman Barrett — M.L.], ponieważ ludzie są gotowi płacić za oglądanie filmów po to, żeby przez kilka godzin móc podróżować po tej afektywnej mapie” [377].

Powtórzę zatem: u podstaw sztuki snucia opowieści tkwi przyjemność, którą sprawiają nam stymulowane przez nią emocje. A dzięki emocjom — poza pobudzaniem hedonicznych ośrodków w mózgu — możemy odpowiednio sterować uwagą odbiorcy. Podkreśla to wielokrotnie Carroll w swojej Filozofii sztuki masowej.

Emocje są podstawowymi środkami, za których pomocą autorzy kierują uwagą czytelników, słuchaczy i widzów [pisze badacz — M.L.]. Nie chodzi tylko o wykorzystanie naszego już istniejącego ustroju emocjonalnego, czy też kierowanie uwagą i uzupełnianie historii, tak aby była zrozumiała. Poprzez nasze emocje autorzy przez cały czas utrzymują nas przy tekście. Nie ma w tym nic irracjonalnego. Nie jest bowiem irracjonalne reagowanie na sytuacje przedstawione w tekście zgodnie ze stosownymi kryteriami poznawczymi. Nie jest też irracjonalne reagowanie na fikcję, ponieważ myśli tego typu, jakimi posługują się utwory fikcyjne, przedstawione umysłowi w formie twierdzeń neutralnych wobec prawdy, są w pełni uprawnionym źródłem emocjonalnego pobudzenia [wyróż. — M.L.] [378].

Dodajmy jeszcze jedną funkcję emocji, o której raz po raz była mowa w trakcie dotychczasowych wywodów — emocje są zaraźliwe: „Psychologowie nazywają to «zarażaniem afektywnym» (bądź, rzadziej, «emocjonalnym»). Łatwo zaobserwować, że gniew może bardzo szybko rozprzestrzenić się w tłumie — to samo odnosi się do rozbawienia” [379].

Opowieści, które mają wyrazisty „adres emocjonalny”, czyli są obliczone na wywołanie konkretnych emocji (na przykład horror albo komedia romantyczna) [380], cechują się swoistą „stanowczością”, tzn. sprawiają, że odbiorcy wiedzą, jak powinni reagować [381].

W niniejszym rozdziale chciałbym wskazać i omówić w trybie lakonicznej ilustracji [382] pięć emocji najbardziej, jak się zdaje, produktywnych pod względem angażowania uwagi. Mam tu na myśli: rozbawienie, wzruszenie, strach, gniew oraz zaskoczenie.

1. Rozbawienie

Wrócę jeszcze do książki Carrolla o humorze i dokończę cytację fragmentu o „zaraźliwości emocji”.

Bardziej prawdopodobne, że ludzie zaczną głośno się śmiać w kinie, siedząc wśród publiczności niż kiedy oglądają ten sam film samotnie w domu [pisze kognitywista — M.L.]. Mówimy przecież o „zaraźliwym śmiechu”. Z tego powodu producenci sitcomów, świadomi takiego efektu, zaczęli dokładać nagrany śmiech do telewizyjnych komedii — pierwszy taki przypadek zdarzył się 9 września 1950 r. w The Hank McCune Show, a rozsławiły tę metodę takie seriale, jak amerykańskie Kocham Lucy. Z czasem stało się to powszechną praktyką, stosowaną na przykład, w takich programach jak The Benny Hill Show — i wykorzystaną do dzisiaj [383].

Rozbawienie odbiorcy, stymulujące do uśmiechu albo śmiechu, może oznaczać taką aktywację jego mózgu, która usposobi go przychylnie do naszej opowieści. Powiązanie story z przyjemnymi bodźcami może wzmóc uwagę odbiorcy. Gdy uśmiechamy się

nasz mózg wydziela endorfiny. Substancje, które zmniejszają fizyczny oraz psychiczny ból. Rośnie nam poczucie zadowolenia. Badania pokazują, że ludzie często uśmiechają się do siebie, żeby poprawić sobie nastrój. Uśmiechają się prawdziwie, także oczami. […] uśmiechanie się do siebie działa jak włącznik dobrego humoru. A to łagodzi stres. Śmiech angażuje mięśnie wokół oczu — nawet ten udawany — zdecydowanie szybciej leczy nas z przykrych doświadczeń i łagodzi skutki stresu niż uśmiech samymi ustami czy brak uśmiechu. Śmiech też nas dotlenia. Powoduje, że poprawia się krążenie, co pociąga za sobą dotlenienie i lepszą pracę m. in. serca, płuc i mięśni. Aktywizuje się układ odpornościowy. Negatywne myśli nie ulatują bowiem w powietrze ani nie pozostają tylko w naszej głowie. Przekładają się na chemiczne reakcje całego ciała. Jednym z takich objawów złego nastroju jest osłabienie układu odpornościowego. Spontaniczny śmiech może przerwać silny ból skurczowy, który często towarzyszy chorobom mięśniowym [wyróż. — M.L] [384].

Parafrazując wyróżnioną przeze mnie frazę, chciałbym zasugerować, że „rozbawienie” można potraktować jako zabieg (swoisty „przełącznik” czy przycisk), który w taki czy inny sposób pozyskuje, odświeża czy pogłębia uwagę odbiorcy.

Humor może pełnić wiele funkcji [pisze Carroll — M.L.]. Może być sposobem na rozładowanie stresu, przełamanie lodów wobec nieznajomych, zmniejszenie napięcia w skłóconej grupie, może dać pokaz inteligencji, piętnować niesprawiedliwość albo uwodzić. Jeśli dobrze spełnia te role, tworzy pewną wartość [wyróż. — M.L.] [385].

Dla storytelligu ważna jest jego, ujmijmy to w metaforę: „funkcja uwodzicielska”. Dowody na to, że rozbawienie jest niezwykle skutecznym i nader chętnie używanym środkiem komunikacyjnym, możemy znaleźć przynajmniej w trzech istotnych obszarach. Wymienię je:

1.Historia literatura — kanon europejskich arcydzieł składa się w zasadniczej mierze z utworów wywołujących najrozmaitsze reakcje związane ze śmiechem (począwszy od Arystofanesa, poprzez Francois Rabelais’ego, Wiliama Szekspira, Moliera, Diderota, Aleksandra Fredrę, Dickensa, a kończąc na Michelu Houellebecqu); wymowna jest sama liczba gatunków bazujących na tej emocji.

2.Hollywoodzkie kino — humor jest tu nieodzownym elementem poetyki bodaj każdego produkowanego dzisiaj gatunku; wprawny odbiorca potrafi wskazać miejsca, które są ewidentnie obliczone na śmiech audytorium. Co więcej, da się tutaj zauważyć trend polegający na coraz intensywniejszym naznaczaniu kodu akcji sensacyjnych produkcji autoironią — jako ilustrację tego zjawiska możemy przywołać chociażby filmy superbohaterskie, takie jak Deadpool.

3.Publiczne wystąpienia — podczas ich wygłaszania trzeba pewnie i skutecznie zarządzać masową uwagą; analiza tego rodzaju narracji każe wskazać humor (obok wzruszenia i radości) jako znakomite narządzie do sterowania zachowaniami słuchaczy.

Warto w tym kontekście przypomnieć, że Debray porównywał retorykę do „sztuk walk (zwarty, aby wstrząsać, płynny, aby nacierać), w których przodowali intelektualiści Oświecenia, zwłaszcza Voltaire” [386]. Według mnie ich utwory działały jak broń masowego rażenia ze względu na ich humorystyczny rys. To właśnie dowcip znacznie poprawiał możliwości „aerodynamiczne” dział francuskich szermierzy idei. W kontekście tej tezy chciałbym przywołać postać Diderota. Wydaje się bowiem, że jego książki lepiej przetrwały próbę czasu (niż książki Woltera) i w związku z tym ich siła oddziaływania jest jednak większa.

Zaczynając rozdział o emocjach jako „skutecznych środkach przekazu”, odwołam się więc do pozycji Kubuś fatalista i jego pan. Po pierwsze, arcydzieło Diderota uważam pod wieloma względami za prekursorskie wobec Hollywood i HBO czy Netflixa (techniki drażnienia ciekawości, eksperymenty z narracją, zabawa retrospekcjami, cliffhangery, ironiczny narrator itd.), a po drugie, i to jest teraz kluczowe, twierdzę, że francuski pisarz genialnie zademonstrował rożne angażujące uwagę możliwości „rozbawienia”.

Oto przykład, mocno rozbudowany, przyznaję, ale stanowi całostkę narracyjną pokazującą specyfikę opowieści Diderota. Jej ważnym elementem jest właśnie emocja:

Tutaj Kubuś zapuścił się w metafizykę bardzo subtelną i może bardzo prawdziwą. Starał się wytłumaczyć panu, iż słowo ból jest samo w sobie bez treści i zaczyna coś znaczyć dopiero wówczas, gdy przywodzi na pamięć wrażenie, któregośmy sami doznali.

Pan zapytał, czy zdarzyło mu się kiedy rodzić.

— Nie — odparł Kubuś.

— A czy myślisz, że to wielki ból?

— Oczywiście!

— Litujesz się nad kobietą w boleściach rodzenia?

— Bardzo.

— Zdarza ci się tedy litować nad kim innym niż sobą.

— Litość budzi we mnie istota, która załamuje ręce, wyrywa sobie włosy, wydaje krzyki, ponieważ wiem z doświadczenia, iż nie czyni się tego bez bólu; ale co się tyczy cierpień właściwych kobiecie rodzącej nie lituję się ich: nie wiem, co to jest, Bogu dzięki! Ale, aby wrócić do niedoli, którą znamy obaj, do historii mego kolana, które stało się pańskim wskutek pańskiego upadku…

PAN: Nie, Kubusiu, do historii twojej miłości, która stała się moją wskutek moich minionych utrapień…

KUBUŚ: Oto więc leżę w łóżku, czując po opatrunku odrobinę ulgi; chirurg odjechał, gospodarstwo ułożyli się do spoczynku. Izba ich oddzielona była od mojego jeno rzadkim przepierzeniem z desek oklejonych szarym papierem z kolorowymi obrazkami. Leżałem, nie mogąc usnąć; wśród tego słyszałem głos żony mówiącej do męża: „Daj mi pokój, nie mam ochoty do figlów. Biedny nieszczęśnik, który omal nie skonał pod naszym progiem!”…

— Kobieto, opowiesz mi to później.

— Nie, nie chcę. Jeśli mnie nie zostawisz, wstaję z łóżka. Chcesz, abym miała głowę do tego, po takim zmartwieniu!

— Jeśli się będziesz tak drożyć, możesz się załapać.

— To nie dlatego, żeby się drożyć, ale naprawdę ty bywasz niekiedy tak uparty!… tak uparty!… bo to… bo to…

Po dosyć krótkiej pauzie mąż podjął rozmowę i rzekł:

— No, kobieto, przyznaj, że teraz, iż niewczesnym współczuciem wpakowałaś nas w kłopot, z którego diabli wiedzą, jak się wyplątać. Rok jest lichy; zaledwie będziemy mogli nastarczyć potrzebom naszym i dzieci. Zboże wprost na wagę złota! Wina na lekarstwo! Gdyby jeszcze znaleźć jakąś pracę; ale bogaci się kurczą, biedacy nie mają zarobku; na jeden dzień zatrudniony, cztery traci się darmo. Nikt nie płaci tego, co winien; wierzyciele ścigają z nieubłaganą zajadłością; i ty właśnie wybierasz tę chwilę, aby ściągnąć tu jakiegoś przybłędę, obcego człowieka, który będzie siedział nam na karku, póki się spodoba Bogu i chirurgowi niekwapiącemu się go uleczyć; wiadomo bowiem, iż każdy chirurg stara się przeciągać chorobę, ile tylko może; przybłędę, powiadam, który nie śmierdzi ani szelągiem i który w dwój- i w trójnasób pomnoży nam wydatki. Kobieto, kobieto, jakże ty się pozbędziesz teraz tego człeka? Mówże co, żono, dajże jakąś rację.

— Czyż z tobą można mówić?

— Powiadasz, że jestem wściekły, że gderam; ciekawym, kto by nie był wściekły? kto by nie gderał? Było jeszcze w piwnicy trochę wina: zobaczysz, czy długo się uchowa! Panowie chirurdzy wypili wczoraj przez wieczór więcej niż my i dzieci przez cały tydzień. A chirurg też nie będzie przychodził darmo, możesz sobie wyobrazić: któż go zapłaci?

— Tak, bardzo rozumnie mówisz i dlatego że taka bieda, czynisz co możesz, aby postarać się o nowe dziecko, jak gdyby ich nie było dość.

— Ale nie!

— Ale tak; jestem pewna, że zastąpię.

— Za każdym razem to powtarzasz.

— I nigdy nie chybiło, zwłaszcza kiedy ucho mnie swędziało, a czuję swędzenie jak nigdy.

— Et, ucho…

— Nie dotykaj! zostaw moje ucho! zostawże, człowieku, czyś oszalał? pożałujesz!

— Aha! toć poszczę już od wilii św. Jana.

— Póty będziesz wojował, aż… a potem za miesiąc będziesz się wykrzywiał, jakby to było z mojej winy.

— Nie, nie.

— A za dziewięć miesięcy jeszcze gorzej.

— Nie, nie.

— Zatem sam chcesz?

— Tak, tak.

— Będziesz pamiętał? nie powiesz jak za każdym razem?

— Tak, tak…

I oto pomału z nie, nie do tak, tak ów człowiek wściekły na żonę, iż dała się zmiękczyć uczuciu ludzkości…

PAN: Właśnie sobie czyniłem tę uwagę.

KUBUŚ: To pewna, iż ów mąż nie był zbyt konsekwentny; ale był młody, a żona ładna. Nigdy nie robi się tyle dzieci co w czasach nędzy.

PAN: Nic się tak nie mnoży jak biedacy.

KUBUŚ: Jedno dziecko więcej, to nic dla takich ludzi; miłosierdzie boskie je wyżywi. A potem, to jedyna przyjemność, która nic nie kosztuje; człowiek pociesza się tanim kosztem w nocy po utrapieniach dnia… Z tym wszystkim uwagi gospodarza nie były bez słuszności. Podczas gdy sam to sobie mówiłem, uczułem gwałtowny ból w kolanie i wykrzyknąłem: „Au! kolano!”. A mąż na to: „Och! żono!”… A żona: „Och! mężu! ależ… ależ… ten człowiek tam jest!”.

No więc cóż ten człowiek?

— Może słyszał.

— A niechby słyszał.

— Nie będę mu śmiała jutro w oczy spojrzeć.

— A to czemu? Czy nie jesteś moją żoną, czy nie jestem twoim mężem? Czy mąż ma żonę, a żona męża na darmo?

— Och, och!

— Cóż takiego?

— Ucho!…

— Cóż, ucho?

— Gorzej niż kiedy.

— Śpĳ, to przejdzie.

— Nie potrafię. Och, ucho! ucho!

— Ucho, ucho, łatwo to mówić…

Nie umiem wam powiedzieć, co zaszło; ale kobieta powtórzywszy kilka razy ucho, ucho głosem cichym i przyspieszonym, zaczęła wreszcie bełkotać przerywanymi głoskami u…. cho…u….ch, a potem w następstwie tego u…cha… sam nie wiem, co jeszcze; wszystko razem w połączeniu z milczeniem, jakie zaległo potem, pozwoliło wnosić, iż swędzenie ucha uśmierzyło się w ten lub ów sposób, mniejsza o to, jak: co mi zrobiło szczerą przyjemność. No, a dopiero jej!

PAN: Kubusiu, połóż rękę na sumieniu i przysięgnĳ, że nie w tej kobiecie się zakochałeś.

KUBUŚ: Przysięgam.

PAN: Tym gorzej dla ciebie.

KUBUŚ: Gorzej lub lepiej. Myśli pan zapewne, iż kobiety, które są takiej przyrody co ona, chętnie użyczają ucha?

PAN: Myślę, iż tak jest napisane w górze.

KUBUŚ: Ja myślę, iż w dalszym ciągu napisane jest, że nie długo słuchają jednego i tego samego osobnika i bywają co nieco skłonne użyczać ucha postronnym.

PAN: Możebne.

I oto zapuścili się w nieskończoną sprzeczkę o kobietach [387].

Moim zdaniem ten passus pokazuje, że Diderot w sposób mistrzowski używa „rozbawienia” jako ważnego medium swojej opowieści. Mamy tu pieprzną anegdotę, sprawny montaż scen (akcja — komentarz), który dynamizuje narrację, rozmowy o odczuwaniu emocji (fragment o rodzącej kobiecie łatwo można powiązać z kwestią neuronów lustrzanych), satyrę na międzyludzkie stosunki, no i delikatne filozoficzne akcenty. Wszystkie te elementy obliczone na wywołanie śmiechu tworzą całostkę, która znakomicie angażuje uwagę i, co więcej, zapada na długo w pamięci. Wydaje się, że dzieło Diderota, poświęcone rozważaniom o wolnej woli człowieka, odniosło sukces także dlatego, że jego silnikiem napędowym był właśnie rozerotyzowany humor. Bez „rozbawienia” ta książka nie miałaby racji bytu.

2. Wzruszenie

Eva Illouz, znana socjolożka zajmująca się zagadnieniem emocji w kapitalizmie, przywołała w jednej ze swoich prac bardzo ciekawe ustalenia na temat przyczyn powodujących, że „książka staje się bestsellerem” [388].

[…] uczeni odkryli, że pewne tematy sprzedają się lepiej od innych: w bestsellerach często pojawiają się wątki sensacyjne, religijne i przygody [pisze badaczka — M.L.]. E. Hadelman-Julius […] odkrył, że wiele z jego książek zaczęło się sprzedawać lepiej, kiedy nadał im nowe tytuły zawierające odniesienia do miłości, seksu, religii, samorozwoju i humoru. Podobnie Granville Hicks (1934) doszedł do wniosku, że modelowa powieść powinna zawierać „dynamiczną historię z dominującym wątkiem miłosnym, konwencjonalnymi bohaterami i fabułą oraz lekkimi pretensjami do jakiegoś przesłania lub tezy, z pozoru głębokiej, ale w istocie banalnej”. Edward Weeks (1936 […]) przeanalizował Przeminęło z wiatrem Margaret Mitchell i doszedł do wniosku, że za sukces tej powieści odpowiadają następujące elementy (proporcjonalnie do ich wpływu na sukces powieści): ponadczasowość (45%), wzruszenie (25%), charakteryzacja (15%), inwencja (10%) i reklama (5%). W badaniach przeprowadzonych przez Johna Harveya (1953) „wzruszenie” zostało uznane za główny składnik bestsellera; okazało się również, że określone cechy głównego bohatera płci męskiej zwiększają lub zmniejszają sprzedaż książki […]; bestsellery różnią się stylistycznie i tematycznie od książek, które sprzedają się słabo […]. Najważniejszymi czynnikami wpływającymi na sprzedaż książki są zdolność do wywołania wzruszenia, osobowości głównych bohaterów, wątki fabuły i prostota […] [wyróż. — M.L.] [389].

Jak widzimy, z powyższych prób ustalenia, co stanowi o sukcesie opowieści, na plan pierwszy wysuwa się „wzruszenie”. Naturalnie do tych statystyk należy podchodzić z pewnym dystansem, mając świadomość, że odpowiednie proporcje wskazywanych elementów w obrębie utworu mogą się zmieniać i historycznie, i geograficznie. Jednak chyba rzeczywiście to właśnie „wzruszenie” jest jednym z najskuteczniejszych narzędzi do angażowania uwagi odbiorcy. Podkreślali to starożytni Grecy z Arystotelesem na czele [390], udowodnił kapitalnie Dickens, przypomina o tym cały czas popkultura [391] oraz współczesny marketing [392]; wrócę jeszcze do tej kwestii w rozdziale siódmym, w którym przedstawię wywód na temat melodramatu. Najwyraźniej ludzki mózg jest bezbronny wobec bodźców, które wywołują tę właśnie emocję. Cytowany wcześniej Carmine Gallo mówi w tym kontekście o „mocy ciała migdałowatego”; przypomnę jedno zdanie które wiele wyjaśnia: „Porywająca opowieść powoduje wyrzut substancji takich jak kortyzol, oksytocyna, dopamina”  [393]. Wzruszenie jest więc „żelaznym kapitałem” każdej — albo niemal każdej — poruszającej opowieści; ta metafora autorstwa Eisensteina jest poręczna, gdyż wskazuje także merkantylny walor owej emocji [394].

Znakomitym przykładem obrazującym mechanikę odziaływania „wzruszenia” jest niezwykle głośna i popularna powieść dla młodzieży Gwiazd naszych wina autorstwa Johna Greene’a [395]. Narracja już w punkcie wyjścia jednoznacznie wskazuje swój główny „adres emocjonalny”: treścią jest wszakże miłość pomiędzy dwojgiem śmiertelnie chorych nastolatków [396]. Odwołując się do komentarzy zamieszczonych na portalu Lubimyczytac.pl [397], spróbuję naszkicować najistotniejsze wnioski na temat percepcji tej książki. Oto próbka reprezentatywnych cytatów [398].

Boże! Co ta powieść ze mną zrobiła! NIGDY wcześniej nie czytałam książki równie wyjątkowej, tak niepowtarzalnej! Magia? Najprawdopodobniej, gdyż nie znajduję innego wytłumaczenia. Uśmiechałam się pod nosem, powstrzymywałam napływające do oczu łzy, śmiałam się jak głupia, wzdychałam, przeklinałam powieść i jej autora, po czym z trzaskiem zamykałam ją, płakałam jak nigdy dotąd. I to wszystko na przestrzeni trzystu stron! Jak to mówią, minimum formy, maksimum treści. Okay, okay (swoją drogą, te słowa często pojawiają się w książce), jest to raczej standardowa objętość powieści, lecz, choć raczej nie przepadam za opasłymi tomiszczami, liczącymi powyżej 600 stron, to zupełnie by mi nie przeszkadzało, gdyby „Gwiazd naszych wina” została znacznie poszerzona. Piękny język, charakterni bohaterowie, znakomicie zaplanowana fabuła — halo! Panie Green! Ja błagam o więcej! […] Ten tekst jest chyba najbardziej emocjonalnym ze wszystkich, jakie napisałam w swoim życiu. A „Gwiazd naszych wina” — to dla mnie najważniejsza książka, którą przeczytam jeszcze kilkadziesiąt razy! Niech Was nie zmyli klasyfikacja jej jako powieść młodzieżową. Z tym arcydziełem współczesnej literatury powinien zapoznać się absolutnie KAŻDY. Prawdą jest, iż „Gwiazd naszych wina” to książka łamiąca serce, ale… wierzcie mi, w tym przypadku — chętnie złamię je sobie ponownie. Bo ten ból jest pięknym uczuciem. [Natalia]

Najbardziej mnie poruszyło, kiedy Hazel powiedziała, że nie chce być granatem, który pewnego dnia wybuchnie i porani wszystkich wokół niej — czyli tych wszystkich, którzy ją kochają. I potrzebowała Augustusa, by zrozumieć — że każdy z nas może być takim granatem — jeśli kocha i jest kochany. [Kalissa]

John Green napisał powieść fenomenalną, którą czyta się na bezdechu. Jednak gdzieś w pewnym momencie wyczułam minimalną nutkę fałszu. Jakby autor celowo grał na uczuciach czytelnika i chciał, żeby było mi jeszcze smutniej. Możliwe, że moje wrażenie jest błędne, ale jednak ziarno zwątpienia już padło i nieco zepsuło mi obraz całości. Poza tym mniej więcej w połowie domyśliłam się zakończenia i ani trochę nie spodobało mi się, że moje przypuszczenia okazały się słuszne. „Gwiazd naszych wina” nie jest pierwszą książką dla młodzieży o umieraniu, którą przeczytałam. Ale na tle wszystkich innych wyróżnia się poczuciem humoru. Okazuje się, że można pisać o śmierci z uśmiechem i ironią. Zdecydowanie są to najmocniejsze strony prozy Green’a. Bez moralizowania, pustych frazesów o wspaniałej i bohaterskiej walce. Bo w umieraniu na raka nie ma nic heroicznego. W powieści zwycięstwo odnosi tylko miłość, przyjaźń i smutek. Nie będę się zbytnio rozpisywać o pięknie tej opowieści, bo nie potrafię uchwycić w słowa wszystkich uczuć kłębiących się we mnie. Jestem pewna, że będę do niej wracać wiele razu. Przeczytałam historię Hazel już jakiś czas temu i od tamtej pory nie mogę przestać o niej myśleć. Niech to będzie najlepszą rekomendacją. [Marta]

Hmm… Piękny, intrygujący tytuł, ciekawa okładka i chwytliwy temat – tak się chyba tworzy bestsellery. Ten dodatkowo adresowany jest do nastolatków — może dlatego mnie nie zachwyca? — to już nie ten wiek, niestety:). Książek, ze śmiertelną chorobą w roli głównej, przeczytałam sporo i zdecydowanie bardziej przemawiają do mnie te spośród nich, które są oparte na faktach. Prawdopodobnie z tego powodu mam duże wymagania wobec tych fikcyjnych. Zastanawiam się co w opowiedzianej historii jest nowatorskiego: ironiczne potraktowanie swojej choroby, świadomość ograniczonego czasu i chęć doświadczenia nieznanych rzeczy, ból i cierpienie, miłość, dzięki której łatwiej wszystko znieść, a czasami nawet czuć się szczęśliwym — wszystko już gdzieś wcześniej znalazłam. [Magdelana]

Mówi się, że jeden żart nigdy nie rozśmiesza dwa razy w ten sam sposób i, według mnie, jest to całkowita prawda. Gwiazd naszych winach, nie jest jednak żartem, a naprawdę dobrze napisaną powieścią młodzieżową, od której, nawet po przeczytaniu książki PO obejrzeniu ekranizacji, nie mogłem powstrzymać się od łez. Tak, przyznaję się do tego bez bicia: płakałem podczas wertowania ostatnich rozdziałów, a właściwie… Beczałem jak głupi. Gdy tylko dotarło do mnie, co stało się z bohaterami, z którymi tak mocno się zżyłem — wybuchłem. Może była to kwestia podejścia, może była to po prostu dobra atmosfera i czas, ale ta lektura pozostawiła na mnie naprawdę ogromne piętno. Z niechęcią zamknąłem tom i odłożyłem go na półkę. Nie chciałem przestać czytać. Chciałem poznać więcej szczegółów z życia bohaterów, zupełnie jak pragnęła tego Hazel w kwestii dzieła jej ulubionego pisarza. Czułem, że osiągnąłem punkt kulminacyjny. Przejadłem się i dostałem porządnego kaca, chociaż książka miała nieco więcej niż trzysta stron, a przeczytanie jej zajęło mi zaledwie kilka godzin. Nie jestem w stanie opisać tego, co myślałem po tym jak dotarłem do końca historii. Jedyne co wiem na pewno, to to, że wrócę do tej powieści jeszcze nieraz i będzie to naprawdę przyjemny, słodko-kwaśny powrót. [Wiktor]

Wszystkie łzy wylane podczas tej lektury są uzasadnione, wszystkie są, powiedziałabym nawet, wymagane. To jak oczyścić samego siebie z tej żałości i na chwilę poczuć się szczęśliwym nawet mimo nieszczęścia głównych bohaterów. Podziwiam Pana Greena i nie wątpię, że doskonale zdaje on sobie sprawę z tego, jak ważną książką jest „Gwiazd naszych wina” dla wszystkich dzieciaków chorujących właśnie na raka, walczących z nim z całych sił. To książka jest pełna nadziei i siły. Miłości i przyjaźni. Zaufania i bólu. Rozpaczy i radości. Smutku i obawy. Obawy przed zapomnieniem, ale także obawy przed zostaniem zapamiętanym. [młoda_pisarka]

Czytając książkę Johna Greena, miałam nieodparte wrażenie, że czytam zwyczajną opowieść o parze zwyczajnych nastolatków. Było jednak jedno słowo, które zacierało to powierzchowne wrażenie: rak. John Green poruszył ważny, a zarazem niezmiernie trudny temat. Temat śmierci. Książka porusza do głębi, bezpośrednio przemawia do czytelnika. Czy potrafię napisać coś więcej na temat tej książki? Nie. Nie mogę pogodzić się z zakończeniem książki, podczas którego płakałam wiele razy, więc spytam tylko: dlaczego? [wolfie]

Czytając albo uśmiechałam się albo płakałam… lub jedno i drugie. Uśmiech poprzez mokre oczy, kiedy to prawie nic nie widzi się przez łzy. Już dawno tak nie płakałam, a nie należę do osób jawnie pokazujących swoje uczucia. Pan Green nie owija w bawełnę. Otwarcie i bez zbędnych dramatów pisze o tym co mogłoby spotkać nas lub naszych bliskich. Nie próbuje na siłę wciskać nic łzawego. Po prostu to, że przez to płaczesz lub śmiejesz się jest najzwyczajniej naturalne, niewymuszone. Nawet teraz dwa dni po przeczytaniu nadal czuję w sercu pustkę, gdy tylko przypomnę sobie któryś z fragmentów. […] Już zanim zabrałam się za GNW wiedziałam jak się zakończy. Jednak czytając podświadomie, czy świadomie ignorowałam to i nie dopuszczałam do siebie. Cały czas wmawiałam sobie, że wszystko zakończy się dobrze i poniekąd tak się stało… tylko, że inaczej niżbym chciała. I to następny pozytyw pana Greena. Nie pisze tego, czego się od niego oczekuje, bo nie zawsze to jest to co jest dla nas czytelników najlepsze. To sprawia, że kocham tą historię jeszcze bardziej; brak utartych schematów. [Ann]

„Gwiazd naszych wina” jest historią o miłości, z przewidywalnym, smutnym zakończeniem. Ale nie tylko. Pokazując kruchość życia wskazuje, że warto mieć marzenia i walczyć o ich spełnienie. Pokazuje, że zamiast użalać się nad sobą trzeba wyjść do ludzi i skonfrontować marzenia z rzeczywistością. Zaletą książki jest jej prostota i brak taniego sentymentalizmu, o co tak naprawdę nietrudno poruszając taką tematykę. Na pewno nie sposób nie docenić dowcipno-ironicznych dialogów, naturalnych i budzących sympatię bohaterów i chwil wzruszeń, które książka dostarcza. [strega]

Ta książka wywołuje wiele emocji (żal, gniew, współczucie, szczęście…). Już dawno nie płakałam tak nad książką i to nie raz. Niesamowicie smutna historia, ale napisana w dziwnie optymistyczny sposób. Po przeczytaniu poczułam żal do losu… ale także nadzieję w sercu na lepsze jutro. Książka pozostaje w pamięci na długo po przeczytaniu. Uważam, że książka nie jest tylko dla nastolatków, ponieważ każdy może się czegoś nauczyć od Hazel i Gusa. [kasia_1987]

„Gwiazd naszych wina” jest pod tym względem powieścią przewidywalną, czytelnik od pierwszych stron z łatwością może przewidzieć bieg historii. I ja uważam, że ta przewidywalność właśnie jest atutem tej książki — mimo tego nie byłam przygotowana na emocje, jakie zaserwował autor. Wiemy, co się wydarzy, jednak nie jesteśmy w stanie uodpornić się na uczucia i napięcie, jakie towarzyszy z każdą kolejną przewróconą kartką. I to jest fenomen tej powieści. Autor genialnie operuje językiem — maluje emocje, buduje nastrój, wzrusza, wyciska z czytelnika ostatnie łzy, poniewiera nim psychicznie. Cieszę się, że najpierw przeczytałam opinie o tej książce, bo sama okładka niestety nie zachęciłaby mnie do jej przeczytania. Akcja poprowadzona jest tak, że nie ma się w ogóle ochoty odkładać powieści i zajmować czymkolwiek innym, niż czytaniem właśnie jej. „Gwiazd naszych wina” skierowana jest do młodszego czytelnika, jednak apeluję — nie należy dać się zwieść tej kategoryzacji! Uważam, że każdy, kto ma ochotę na chwilę refleksji nad sobą, życiem, otaczającym go światem — powinien sięgnąć po tę pozycję. Po lekturze „Gwiazd naszych wina” wybuchła we mnie uczuciowa bomba — z całą siłą dotarło do mnie, że nieważne, co się robi w życiu, nieważne są te wszystkie błahostki, które człowiekowi najbardziej zatruwają życie codzienne, nieważne są bzdury, które pod wpływem emocji urastają do rangi problemów nie do przeskoczenia… Ważni są ludzie, jakimi się otaczamy, miłość, jaką siebie nawzajem darzymy i przyjaźnie, które nawiązujemy. I tego postaram się trzymać w życiu. Okay? [Malwina]

Chyba nie potrafię napisać nic sensownego z racji tego iż przed sekundą skończyłam czytać. Czuję ogromny ból, niesprawiedliwość (pomimo, że opowieść jest fikcyjna, zawsze czytając książkę angażuję się jakby była prawdziwa, żeby móc się w niej zatracić). Cudowna historia dwojga nastolatków walczących z nierównym sobie przeciwnikiem jakim jest RAK… Pomimo choroby nie opuszcza ich poczucie humoru, nie rezygnują ze swoich marzeń, starają się żyć na tyle normalnie na ile mają tylko możliwość, nie litują się nad sobą, nie lamentują… odkąd się poznali idą przez życie razem z poniesionymi głowami do momentu aż dopadną ich najciemniejsze chmury i gdy będą musieli stawić czoła śmierci, która zagląda im przez ramie a postanowi zabrać tylko jedno z nich… [Ewelina229]

JohnGreen dokonał na mnie, na moim sercu iście chirurgicznych cięć po czym taką mnie pozostawił — krwawiącą. I kocham ten stan. Może to troszkę masochistyczne, ale po to właśnie czytam książki — aby przeżyć coś i aby poczuć coś. Tu czułam bardzo dużo, tak dużo że po skończeniu długo nie mogłam zasnąć, leżałam i gapiłam się w sufit bez większych rozmyśleń, ot tak z bolącą klatką piersiową. W trakcie tej bezsennej nocy do jednego jednak wniosku doszłam, kocham i jednocześnie nienawidzę Johna Greena. Kocham go za to, że powołał do życia coś tak pięknego, nienawidzę go za całą resztę. Przez niego czułam się jakbym ocierała się o perwersję, czerpałam przyjemność z czyjegoś bólu a to cios poniżej pasa. Do tego prowadziłam polemikę z bohaterami, pocieszałam ich, współczułam im i jak główna bohaterka wyobrażała sobie co się stało z bohaterami jej ulubionej powieści, tak ja zastanawiałam się co dalej z nimi? — absurd, bo przecież to fikcja — „halo! oni nie istnieją”. Ta historia oczarowała mnie i ogłupiła jednocześnie, zatarła mi się fikcja z rzeczywistością, a to chyba trochę niebezpieczne ;). Poza tym obudziła we mnie wspomnienia. Pamiętam, że jako dziecko budziły mnie lęki pod tytułem „co będzie kiedy mnie już nie będzie?” Odczuwałam ogromną niesprawiedliwość, że świat nadal będzie trwał — beze mnie. Wiem, że kiedy mnie już nie będzie to nie będzie miało dla mnie najmniejszego znaczenia, ale mimo to nie przestaję czuć, że to jest niesprawiedliwe, a już zwłaszcza dla kogoś, komu przyjdzie odejść wcześniej niż powinien. [Ulka]

Jak działa zatem „wzruszenie” stanowiące rdzeń owej story? Odwołując się najpierw do schematu percepcji Normana, można powiedzieć, że książka Greena:

1.Na poziomie pierwotnym doskonale steruje fizjologią odbiorców.

2.Na poziomie behawioralnym mistrzowsko wytwarza silne więzi z głównymi bohaterami, wywołując skutecznie efekt immersji.

3.Na poziomie intelektualnym inspiruje czytelników do przemyśleń na temat najważniejszych wartości.

Wydaje się, że we wszystkich trzech wymiarach narracja Greene’a działa optymalnie. Głosy krytyczne — zacytowałem powyżej dwa — uwyraźniają pożytecznie te elementy jej poetyki, które najprawdopodobniej stanowią o sukcesie sprzedażowym i, można tak rzec, społecznym. Mam na myśli dramatyzację („żeby były jeszcze smutniej”) oraz odwoływanie się do ogranych, ale skutecznych schematów („wszystko to już gdzieś wcześniej znalazłam”).

Badacze zajmujący się mózgiem podkreślają, że intensywne emocje powiązane z danym doświadczeniem wzmagają zapamiętywalność owego doświadczenia. Dla wielu czytelników — a raczej w tym przypadku czytelniczek — Gwiazd naszych wina może okazać się książką życia, książką, która na dłużej osadzi się w ich pamięci i będzie w niej rezonować. Skuteczność zaprojektowanego „wzruszenia”, które jest w zasadniczej mierze efektem udanego opracowania nośnego tematu (śmierć młodych ludzi), objawia się również w tym, że stymuluje odbiorców do zadawania pytań, często rozpaczliwych, na temat sensu ludzkiego życia. Zauważmy, że to sprawia odbiorcom przyjemność, w której się rozsmakowują i za którą tęsknią — wymowne są świadectwa niemożności przerwania lektury czy deklaracje powrotów do kolejnych lektur.

„Filozoficzność” tej książki („nieważne są te wszystkie błahostki, które człowiekowi najbardziej zatruwają życie codzienne […] Ważni są ludzie, jakimi się otaczamy, miłość, jaką siebie nawzajem darzymy i przyjaźnie, które nawiązujemy”), zapewne niezbyt oryginalna, ale wszakże istotna ze względów terapeutycznych czy po prostu samorozwojowych, to szczególnie ważny mechanizm odpowiadający za angażowanie; może działać jeszcze długo po lekturze i o tejże lekturze przypominać. Według mnie fizjologia i filozofia, dwa wyraziste elementy wbudowane w tę opowieść, kapitalnie się zazębiają, odpowiednio bodźcując mózgi audytorium.

Co ciekawe, same świadectwa odbioru bywają niezwykle emocjonalne i nad wyraz plastyczne, o niektórych trudno wręcz zapomnieć (na przykład: „Po lekturze «Gwiazd naszych wina» wybuchła we mnie uczuciowa bomba […]”). Wyostrzona emocjonalność (mam wrażenie, że nastawiona na rozedrganie egzystencjalne) utworu ewidentnie wyzwala w odbiorcach kreatywność i powoduje, że wieść o „wybitnej” książce na istotny temat rozprzestrzenia się energiczniej (wyróżniam powyższe słowo, ponieważ odsyła nas do koncepcji „rozprzestrzenialnych mediów” Jenkinsa i jego współpracowników, dotyczącej treści, które dzięki oddolnym i twórczym działaniom sympatyków czy fanów znacząco poszerzają obszary swojego odziaływania).

Na koniec ważna obserwacja operacyjna: „wzruszenie” jest bardziej produktywne, gdy współpracuje z innymi emocjami, na przykład z „rozbawieniem”. Kontrapunkt pozwala zoptymalizować produktywność emotogenną story.

3. Strach

Najnowsze trendy w popkulturze — ale przecież nie tylko w niej — świadczą dobitnie o tym, że zarządzanie niepokojem, lękiem, strachem jest dzisiaj niezwykle ważnym środkiem storytellingowym. W niniejszym rozdziale nie może zatem zabraknąć tej właśnie emocji. Dla celów heurystycznych zredukuję to skomplikowane zjawisko do „strachu” i skupię się na horrorze, gatunku, którego głównym silnikiem napędowym jest właśnie to uczucie.

Słowo „horror” pochodzi od łacińskiego horrere, oznaczającego ‘stać dęba’ (jak włosy stające dęba) lub ‘jeżyć się’ oraz od starofrancuskiego orror, oznaczającego ‘jeżyć się’ lub ‘drżeć’ [pisze Carroll w rozprawie poświęconej horrorowi — M.L.]. Choć włosy nie zawsze stają nam dęba, kiedy doznajemy art-grozy, to warto podkreślić, że źródłosłów słowa „horror” obejmuje nienormalny (z punktu widzenia doznającego) stan fizjologiczny podniecenia. Aby doświadczyć stanu emocjonalnego, trzeba odczuć pewnego rodzaju poruszenie fizyczne [wyróż. — M.L.] [399].

Zwrócenie uwagi na biologiczny aspekt strachu jest ważne dla twórców, gdyż uprzytamnia swoistą nieuchronność oddziaływania stresogennych bodźców i ma bezpośrednie przełożenie na skuteczność w zakresie angażowania odbiorców. Nawiasem mówiąc, ten „fatalizm” dotyczy, jak się zdaje, wszystkich podstawowych emocji — nie sposób im nie ulec.

Strach stymuluje produkcję hormonów, które sprawiają, że jesteśmy szybsi i silniejsi niż zazwyczaj [wyjaśnia Dorota Romanowska w tekście zatytułowanym Potęga strachu. Dlaczego lubimy się bać? — M.L.]. Serce bije szybciej, oddech przyspiesza, a krew dostarcza mięśniom więcej tlenu. Organizm jest gotowy, by stanąć do walki z wrogiem lub uciekać tak szybko, jak to tylko możliwe. Ta strategia nazywana „uciekaj lub walcz”, będąca odpowiedzią na realne zagrożenie, przez tysiąclecia utrzymywała ludzi przy życiu [400].

Dlaczego generujące strach opowieści spod znaku horroru (Carroll nazywa je „art-grozą”), sprawiają nam przyjemność i skutecznie domagają się lektury? Odpowiedzi na to pytanie udziela neuronauka: „Pod wpływem stresu, w tym także strachu, organizm wydziela kortyzol i adrenalinę, które wiązane są z nieprzyjemnymi odczuciami, a także dopaminę i serotininę, czyli „hormony przyjemności i zadowolenia” Gdy pokonamy stres, do głosu dochodzą pozytywne odczucia” — mówi Leon Ciechonowski, psycholog z Uniwersytetu SWPS [401]. Gdy oglądamy horrory, nie jest aktywne ciało migdałowate, które badacze łączą z wyzwalaniem negatywnych emocji [402]. Na tym polega między innymi paradoksalność horroru: wbrew pozorom wywołuje hedoniczne reakcje w naszych mózgach. Chcemy je często powtarzać — nie tylko jako jednostkowi sympatycy gatunku, lecz także jako społeczeństwo potrzebujące tego typu niezwykle intensywnych impulsów (w tym sensie horror jest pewnego rodzaju metaforą dyspozycji psychicznych charakterystycznych dla naszych czasów).

Przechodząc do konkretnego przykładu wizualizującego mechanikę odziaływania strachu, odwołam się do Smętarza dla zwierzaków Kinga (z 1983 roku) [403]. Wybieram tego autora, ponieważ pozostaje nieodmiennie najważniejszym twórcą horrorów na świecie (co samo w sobie jest fascynujące i zachęca do zadania pytania o przyczyny tego stanu rzeczy). Decyduję się natomiast na tę akurat powieść, ponieważ cały czas mocno rezonuje wśród czytelników, czego jednym z dowodów może być kolejna jej ekranizacja, która właśnie wchodzi do kin [404].

I tym razem wykorzystam twórczość komentatorską internautów, którzy na stronie Lubimyczytac.pl bardzo chętnie dzielą się opisami swoich wrażeń z lektury [405]. Uprzedzając, książka zaangażowała do tego stopnia użytkowników portalu, że stworzyli niebanalne niekiedy teksty, które stanowią bardzo frapującą dokumentację na temat odbioru lektury i wykraczają mocno poza pierwotny poziom percepcji, daleko odchodząc od kategorii wstrętu.

Oto próbki reprezentatywnych cytatów [406]:

Jedna z moich ulubionych książek Kinga. Autentycznie się bałem, a to rzadko się zdarza. Z czystym sercem polecam, bo jest świetna. [Pablopan]

Arcydzieło horroru! Bardzo zaskakująca i przerażająca książka a przy tym dość mroczna i ponura. Pamiętam gdy późnym wieczorem zaczęłam ją czytać. Miało się skończyć na dwóch rozdziałach, skończyło na ostatnim — rano. Ta pozycja niesamowicie wciąga, czytając ją poganiałam sama siebie w myślach, żeby tylko jak najszybciej dowiedzieć się co będzie dalej. Stephen King oprócz znakomitej dawki horroru ukazuje ludzkie cierpienie oraz emocje jakie nami kierują pod wpływem silnych wydarzeń. Ponadto porusza odwieczny problem życia i śmierci. [Leanna]

„Cmętarz zwieżąt” to nie tylko horror pełen makabry, obrzydliwości i kreatur z najgorszych koszmarów. To opowieść, która potrafi zmrozić krew w żyłach, kiedy uświadomimy sobie do czego może być zdolny zwyczajny człowiek. Znajdziemy tu świetnie przedstawiony obraz głównego bohatera, który powoli poddaje się ogarniającemu go szaleństwu. Będziemy mieli sposobność obserwować bolesny proces rozpadu jego osobowości, wszechogarniającą rozpacz, która doprowadziła go do ostateczności. Nie potrafiąc stanąć twarzą w twarz z bólem po stracie bliskiej osoby rozpoczął coś złego, coś przed czym wyraźne go ostrzegano. Mroczna, gęsta atmosfera najpierw powoli sączy się ze stron by pod koniec dusić swym obrzydliwym, ciężkim odorem. Byłam pod wielkim wrażeniem całości, jak na Kinga to naprawdę jest mało bajdurzenia, a akcja dość szybko zawędruje w klimaty pełne grozy. [denudatio_pulpae]

Śmierć…. Powiadają, że nie ma nic pewniejszego jak śmierć i podatki… Moim zdaniem jest to ogromna przesada… nie ma nic pewniejszego jak śmierć… tylko ona jest tak pewna….!!! Każdy jej się boi… Wszyscy próbują przed nią uciekać… Ścigają się z nią, używając różnych sprytnych sposobów… Lecz prędzej czy później i tak zwycięży nad człowiekiem… to jest nieuniknione… Ten strach, który sieje w umysłach ludzi, ma niewyobrażalną siłę… I ta tajemnica, która ciągnie się za nami całe życie, aż do jego końca… JAK DŁUGO BĘDZIE NAM DANE ŻYĆ?? Każdy się nad tym zastawia…!!! Próbuje sobie to wszystko poukładać… Lecz myślę, że czymś znacznie gorszym od śmierci człowieka jest odejście bliskich mu osób… rodziny, przyjaciół.. Nie ma nic gorszego, niż świadomość i pewność, że bliska naszemu sercu osoba umrze… to jest przerażający strach…, wręcz można powiedzieć paraliż naszych emocji… czasami ta śmierć przychodzi nagle i nie zawsze człowiek jest przygotowany na pożegnanie się z kimś bliskim, na pogodzenie i zaakceptowanie takiej sytuacji… niekiedy te relacje przechodzą wiele trudności, kłócimy się, nie odzywamy się do siebie… Co wówczas się stanie, gdy nie zdążymy naprawić tych stosunków, gdy rozstaniemy się w niezgodzie… wtedy z jeszcze większym bólem musimy stawić temu wszystkiemu czoło… to jest cholernie trudne… zwłaszcza wtedy, gdy w głębi serca ten ktoś, naprawdę jest nam bliski, niezbędny do życia…!!! Sam osobiście jeszcze nie doświadczyłem tego, ale na samą myśl o tym strasznie się boję… choć stwarzam pozory, że tak nie jest… ubieram powłokę, która przeczy tym słowom… Myślę, że to pewnego rodzaju kamizelka kuloodporna…, która pozwala przetrwać każdy dzień, każdą chwilę, gdy myśli biegają nam wokół tego tematu… Cmętarz zwieżąt…, ta opowieść mówi właśnie o tym… King w cudowny sposób prowadzi czytelnika przez całą historię i pozwala mu się zmierzyć z tak delikatnym i intymnym dla każdego tematem… pozwala wysunąć własne spostrzeżenia, wnioski, punkt widzenia… Pisząc o czymś takim musiał sięgnąć do głębi własnego wnętrza, bo było to strasznie prawdziwe, osobiste… [Ksychopata]

Powieść „Cmętarz zwieżąt” tak przypadła mi do gustu że zachęciła mnie do zapoznania się z resztą twórczości Kinga. Książka jest wręcz nasycona mrocznym klimatem. Wzór dobrego i wciągającego horroru. Fani grozy znajdą w niej dosłownie wszystko: makabryczne sceny, emocje, szaloną fabułę czy straszne momenty rodem z koszmarów. Trzyma w napięciu do ostatniej strony. Polecam wszystkim czytelnikom z bujną wyobraźnią. [DonSzabla]

Śmierć kolejnych istot wydaje ci się niesprawiedliwa? Czy chciałbyś sam wymierzyć sprawiedliwość i przywrócić tamtych do życia? Nic prostszego… stary cmętarz dla zwierzaków za domem ci w tym pomoże! Wystarczy zakopać tam delikwenta, a powróci… żywy! PS. Skutki uboczny typu zdziczenie, niezgrabność ruchów, przejęcie jakieś innej istoty ciała poprzednika i próba zabicia ciebie… nie są zawarte w treści umowy. „Wcale nie miał zamiaru tego robić. Po prostu o tym myślał.” A wszystko zaczyna się od przeniesienia rodziny Creedów do miasteczka Ludlow. Szosa naprzeciwko ich domu jest zdradliwa… a ilość start poniesiona na niej — ogromna. Kiedy kot Church ginie na niej (nadal z przerażeniem patrzę teraz na mojego kota), cmętarz odbiera Louisowi rozum… następną ofiarą będzie jego bliska osoba, a on zapewne się nie powstrzyma i kolejny raz ZABAWI SIĘ W BOGA! Oz Oglomny i Śtlaśliwy zawsze wygrywa… „Śmierć jest miejscem, w którym kończy się ból, a zaczynają dobre wspomnienia. Że nie jest końcem życia, ale końcem bólu.” Jak narkoman myśli o narkotykach, jak zakochany o swojej drugiej połówce, tak Louis myślał o Smętarzu dla Zwierzaków… niczym nałogowiec. Wielki smutek, depresja, a we wszystko wmieszana magia… Okropna, mroczna, z przerażającym zakończeniem, na które czekałam! Polecam! [nadzieja 1925]

To chyba jedna z najlepszych książek Króla. W zwyczajną, obyczajową opowieść King w sposób wybitny wplata elementy grozy i makabry. Wiarygodnie przedstawione (zresztą jak zawsze) postaci i ich życie. Powroty zmarłych, dawne wierzenia indiańskie i okultyzm. Dla fanów grozy i makabry. [brak podpisu autora]

Stephen King zaskoczył mnie niezmiernie. W swej książce udowadnia, że to nie zjawy i „żywe trupy” (aczkolwiek siejące grozę) są największym koszmarem człowieka, ale niespodziewana śmierć bliskiej, kochanej osoby. A rozpacz z miłości może prowadzić do przekraczania granic obłędu i szaleństwa. Z tego powodu „Cmętarz zwieżąt” jest książką niezwykle emocjonalną. [Viola Bu]

Arcydzieło! Od tej książki wieje grozą, esencjonalnym i nie do końca nazwanym strachem, a przez to czyta się ją znakomicie. Stephen King wykreował prostą historię młodej rodziny, akcję osadził (po raz kolejny) w małym miasteczku gdzieś na obrzeżach wielkiego świata, nie dodał ani za mało ani za dużo głównych bohaterów (jest ich tylko kilku, w sam raz żeby nadchodzący strach smakował jak najlepiej), a do tego wszystkiego dodał prastare zło czające się w lesie tuż za polną drogą. Nic tylko zasiąść w fotelu i zacząć się bać! Sama historia jest ponura. Na tyle ponura, żeby być znakomita. King wiedzie nas przez kolejne strony, powoli rozwija wszystkie wątki, dodaje coraz więcej grozy i zwiększa napięcie aż do samego finału. I robi to naprawdę po mistrzowsku. Mistrz horroru po raz kolejny manipuluje słabościami ludzkiej natury. Znów okazuje się, że to czego pragniemy może okazać się przyczyną tragedii wszystkich wokół nas. Jednak „Cmętarz zwieżąt” jest pod tym względem naprawdę wyjątkowy. Nie zawsze strach podczas lektury Kinga jest tak głęboki jak w tym przypadku. Czyni to tę książkę po prostu niezapomnianą. To jeden z najlepszych horrorów Stephena Kinga, jaki miałem okazję kiedykolwiek przeczytać. [Northman]

RECENZJA KU PAMIĘCI MOJEGO ŚP. DZIADKA AUGUSTA… Jej zawartość, ukryta wewnątrz treści była mi potrzebna, by poradzić sobie z pewnymi wydarzeniami w moim życiu, które ostatnio miały miejsce. Książka była tylko pretekstem i okazją, by napisać o czymś zdecydowanie ważniejszym, a mianowicie o odchodzeniu bliskich nam osób…, o radzeniu sobie z tym i próbie akceptacji, a na tej właśnie problematyce zbudował swą powieść Stephen King… …piszę o tym na początku, by nikt nie był zaskoczony, by wiedział, że bardziej zagłębię się w moje emocjonale rozterki, refleksje pełne nostalgii, melancholi nad śmiercią, przemijaniem, odchodzeniem z tego świata, niż we wrażenia jakie pozostawia po mnie ta książka… Swoim odczuciom odnośnie powieści też poświęcę trochę uwagi i napiszę o nich już teraz. … Po pierwsze, bo czytam ją po raz drugi i mam nadzieję, że nie ostatni. … Po drugie to jedna z najlepszych książek Kinga, choć słabych w jego dorobku też znaleźć się nie da. … Po trzecie …w jej wnętrzu dużo mówi się o śmierci, o tym, o czym ludzie na ogół starają się na siłę zapomnieć. Warto o niej pamiętać, od czasu do czasu wyobrażać samego siebie na łożu śmierci. Taka wizualizacja pozwoli świadomie przeżywać każdy dzień, ciesząc się tym co jest, tym co mamy, każdą chwilą danego nam życia… Po czwarte …King w typowy dla siebie sposób pisze o tym, w jaki sposób zło zwabia do siebie swoje ofiary. Niczym pająk uwija wokół człowieka niewidzialną pajęczynę łapiąc go w swe sidła. King nie pisze o tym w prosty sposób, dosłowny. Nie pokazuje czarno na białym jak wygląda ten podle i sprytnie działający mechanizm zła. U Kinga nigdy nie jest prosto. Trzeba przebić się przez abstrakcję jego wyobraźni. Abstrakcję pełną mroku, bólu, cierpienia, niekiedy rzeczy prawdziwie przerażających, a nawet wstrętnych, ohydnych czy obrzydliwych. Nie każdy to potrafi. Najlepiaj pokazuje to rozbieżność w interpretacji jego wszystkich powieści. Ja dostrzegam od razu kto czuje klimat jego twórczości, kto odnajduje się w świecie jego historii, a kto nie powinien sięgać po żadną z jego książek. Cmętarzysko Micmaców w niezwykły sposób przyciągało do siebie, wszystkich tych, którzy choć raz pochowali tam jakieś żywe stworzenia. Zapraszało, zachęcało, zwabiało niczym pająk w swą sieć. Lepszych powodów nie trzeba mieć, by sięgnąć po tę książkę. [Ksychopata]

Motyw cmentarza dla zwierzat berdzo do mnie przemowil, nawet mnie wzruszyl. Jako dziecko i ja mialam za domem taki maly cmentarzyk dla zwierzakow. Niewazne, czy to byl jezyk, czy ptaszek, czy tez jakis zuczek. Ta ksiazka podobala mi sie bardzo. King pokazal, jak wielki potrafi byc rozmiar szalenstwa, niemoc pogodzenia sie ze strata ukochanych osob. Tym, ktorzy jeszcze jej nie przeczytali, polecam. Cimitero,il gatto è la pazia… [teri]

Prawdziwy przerażający King. Wspaniale czyta Krzysztof Plewako-Szczerbiński. Nastrój typowo „kingowski”, czyli cudownie się bać, kiedy się słucha dzieła Mistrza. Ale jest też głębszy przekaz. Skutki naszych decyzji, cóż, są. Ale jest i pokusa. Książka znakomita. [mikakeMonika]

I w tym przypadku nawiązanie do modelu percepcji Normana pozwala przekonać się, że powieść (w oczach wypowiadających się czytelników) działa znakomicie na trzech jej poziomach. Na poziomie fizjologicznym mózg reaguje tak, jak zakłada to klasyczny horror; mamy tu cały repertuar sensorycznych zachowań. Na poziomie behawioralnym czytelnik daje się ponieść fabule realizującej upiorny koncept i tym samym mocno wciągającej w strukturę, która podrażnia ciekawość i obiecuje niesamowity finał. Wymowny jest fakt, że wielu czytelników chętnie i z dużą swobodą mówi o refleksyjnym poziomie swojej percepcji. Dostrzegam tu mocną zależność pomiędzy reakcjami wrażeniowymi a intelektualnymi — jestem przekonany, że się wzajemnie podsycają.

Stymulatorem czynności podejmowanych przez odbiorców na tym najwyższym poziomie jest znakomicie zaplanowane zadanie myślowe: „[…] zastanówcie się, co się stanie, jeśli ludzie będą mogli ożywiać tych zmarłych, za którymi rozpaczliwie tęsknią?”. Udramatyzowana odpowiedź Kinga na to pytanie budzi prawdziwy strach, ale ten strach ostatecznie uruchamia wyobraźnię czytelników i każe im dojść do smutnego wniosku, szekspirowskiego w gruncie rzeczy („Często nie wiedząc, co nam zapisane, / Błagamy o to, co może nas skrzywdzić” [407]), że „Znów okazuje się, że to czego pragniemy może okazać się przyczyną tragedii wszystkich wokół nas”. Gdyby pójść tym tropem, inspirowanym zresztą przez Carrolla, który pisze w Filozofii sztuki masowej, że niekiedy „fabuła jest czymś w rodzaju ilustracji maksymy” [408], można by wskazać, jak sądzę, jedno ze źródeł sukcesu pisarskiego Kinga: jego emotogenne opowieści da się łatwo przekuć w chwytliwe przesłania, które można łatwo sformułować i tym samym puścić w je w szerszy obieg. Wszakże story, która da się łatwo i frapująco streścić, zwiększa swoją zdolność rezonowania społecznego.

Istotne jest jednak to, że owo przesłanie, jak w przypadku Smętarza dla zwierząt, dotyka niezmiernie ważnego problemu egzystencjalnego (jak uporać się z bólem po stracie ukochanej osoby), z którym co wrażliwsi czytelnicy mogą się zidentyfikować [409] i efekcie wykorzystać książkę jako narzędzie swoistej autoterapii.

Zwracam uwagę, że w powyższym zbiorze opinii znajdują się aż dwa rozbudowane i nader osobiste teksty internauty o nicku „Ksychopata”. Dowodzi to, że King jest pisarzem zarówno popularnym, jak i niezwykle inspirującym w zakresie życiowych dylematów. I tym sposobem docieramy do ogólnie już utrwalonego rozpoznania krytycznoliterackiego na temat amerykańskiego pisarza: że pod osłoną popłatnego gatunku pisze o lękach i strachach prawdziwych ludzi. Tu tkwi być może sedno tego angażującego pisarstwa: strach wpisany w powieść jest medium strachów, które tkwią w czytelnikach powieści.

4. Złość/gniew

Bardzo ciekawą emocją ze względu na potencjał kreowania dramaturgii jest złość (gniew). Jej istotny i unikalny chyba aspekt wskazuje Carroll. Otóż „Złość oczywiście nie jest jedną emocją, ale syndromem emocji, obejmującym pragnienie zemsty i oburzenie” — stwierdza badacz [410], podpowiadając nam pożytecznie, że mamy tutaj do czynienia ze specyficzną sekwencją reakcji odbiorcy. Ową sekwencję opisałbym mnie więcej tak: najpierw mamy a) oburzenie, dzięki któremu pojawia się b) identyfikacja (z bohaterem), potem c) złość (gniew; czyli emocja silniejsza od oburzenia), która ewoluuje w d) pragnienie zemsty, na końcu zaś jest e) rozładowanie emocjonalne na skutek wizualizacji zemsty.

Zanim zobrazuję to przykładem, przywołam kilka przydatnych spostrzeżeń Carrolla. Podkreśla on na przykład, że „oburzenie” często występuje w dramatach politycznych.

W takich utworach autorzy dbają na przykład o umieszczenie scen przedstawiających złoczyńców zabijających dzieci, kobiety i starców, wzbudzając w ten sposób u odbiorców nienawiść do tyranii [kontynuuje — M.L.]. Nawet Brue Lee używa dyskryminacji rasowej („Psom i Chińczykom wstęp wzbroniony”), aby wzbudzić u odbiorców złość. Wiele opowiadań wojennych opiera się na oburzeniu z powodu zbrodni wroga. Większość opowieści o obozach jenieckich wykorzystuje w tym celu sceny okrutnych, wyszukanych tortur. Ważnym elementem Siedmiu samurajów jest oburzenie na bandytów prześladujących bezbronnych wieśniaków [wyróż. — M.L.] [411].

Wywoływanie oburzenia ma, jak zaznaczyłem powyżej, połączyć emocjonalnie odbiorcę z bohaterem, zacieśnić ich relację. Carrol w pewnym momencie używa bezceremonialnej frazy: „złość służy przyspawaniu publiczności do tekstu” [412]. Niektórzy nazywają to „szantażem emocjonalnym”, niemniej jest to zabieg nad wyraz skuteczny.

Dla bestselleru Danielle Stell pod tytułem W sieci, będącego w zasadzie melodramatem zwieńczonym happy endem, kluczowe jest wzbudzanie oburzenia czytelnika na postacie prześladujące Grace, począwszy od jej ojca, wykorzystującego ją seksualnie, a skończywszy na innych męskich nikczemnikach [dowodzi badacz — M.L.]. Podstawą powieści jest więc poczucie niesprawiedliwości, którą czujemy, widząc, jak los dotyka Grace. Wiele niedawno wydanych czytadeł, jak Where Are the Children Mary Higgins Clark czy Gra Geralda i Dolores Clairbone Stephena Kinga opiera się na motywie maltretowanych dzieci, ponieważ to daje gwarancję wzbudzenia złości i oburzenia czytelników, co z kolei wzmaga intensywność głównej emocji, jaką jest napięcie [wyróż. — M.L.] [413].

W takich okolicznościach łatwo jest sprawić, aby odbiorca zidentyfikował się z nieszczęsnymi bohaterami i tym samym „zainwestował” jeszcze więcej emocji w śledzoną opowieść. Celem jest identyfikacja, która umożliwia jeszcze wzbudzenie pragnienia zemsty, które „tkwi, jak pisze Carroll, u podłoża nieskończonej liczby filmów akcji, w tym wielu westernów, jak na przykład Bravados. Emocję tę wykorzystuje się tak często, że mówi się wręcz o «motywie zemsty»” [414]. Rozbudowując to spostrzeżenie, można dodać, że niezwykle popularnym gatunkiem filmowym jest reveng movie. Oczywistością jest bowiem, że:

Filmy o zemście to produkcje niezwykle mocno angażujące widzów. Zgromadzeni przed ekranami odbiorcy zazwyczaj kibicują bohaterom zmierzającym naprzeciw swoim wrogom z odwetem. Co jednak najważniejsze — filmy o zemście są przeważnie soczyste, klimatyczne i powodują u widzów szybsze bicie serca [wyróż. — M.L.] [415].

Dowodem na tego typu stwierdzenia jest modny ostatnio gatunek domestic noir, który Patrycja Pustkowiak celnie zdefiniowała w tytule swojego artykułu: „[…] kobiecy odwet za przemoc i wszelkie nadużycia” [416]. Przedstawicielkami literatury opowiadającej o zemście kobiet na przemocowych mężczyznach są między innymi Paula Hawkins, Gilliann Flynn, Julia Crouch czy Jessica Knoll.

Rodzi się nawet pokusa, by uznać nienawiść za wizytówkę sztuki masowej [pisze Carroll — M.L]. Ponadto złość, jaką odczuwamy w stosunku do antagonistów z powodu krzywd, jakie wyrządzają protagonistom — wyzwala w nas pragnienie zemsty. Śledzimy więc opowieść do samego końca, w nadziei na to, że nikczemników spotka zasłużona kara [wyróż. — M.L.] [417].

Odpowiednio wszczepione odbiorcy pragnienie zemsty intensywnie angażuje jego uwagę. Ostatnim etapem tej operacji jest przedstawienie odwetu, dzięki czemu odbiorca doznaje znacznej satysfakcji i w ten przyjemny sposób żegna się z opowieścią. Ostatnio w takich spektakularnych puentach celował Quentin Tarantino (Bękarty wojny, Django, Grindhouse: Death Proof).

Tym razem odwołam się do własnej percepcji, żeby uwydatnić wspominaną przez Carrola specyfikę „gniewu” jako syndromu czy sekwencji emocji. Mój przykład pochodzi z książki Stiega Larssona zatytułowanej Mężczyźni, którzy nienawidzą kobiet [418].

Główna bohaterka, Lisbeth Salander, ma kuratora, adwokata Nilsa Bjurmana. Mężczyzna, ze względu na swoją pozycję instytucjonalnego opiekuna, wykorzystuje ją seksualnie, a w zamian za usługi seksualne wydatkuje jej pieniądze. Autor opisuje te patologiczne relacje bardzo naturalistycznie, dzięki czemu buduje łańcuch emocji, o którym była mowa powyżej: a) oburzenie, b) identyfikacja, c) gniew oraz d) pragnienie zemsty, e) rozładowanie emocji. Napięcie narasta, oczekiwanie wzmaga się coraz bardziej (Bjurman gwałci podopieczną). Salander zostaje tu przedstawiona jako figura zemsty — dodałbym: słusznej kulturowej zemsty na przemocowym patriarchacie (co wzmaga jej atrakcyjność). Zemsta w końcu rzeczywiście przychodzi i przybiera bardzo spektakularny rozmiar: Bjurman zostaje gruntownie upokorzony. Lisbeth sprytnie go obezwładnia, odtwarza mu płytę DVD z nagranym gwałtem na niej, przedstawia mu swoje drakońskie warunki ugody, a potem przez dwie godziny tatuuje na jego brzuchu napis: „JESTEM SADYSTYCZNĄ ŚWINIĄ, DUPKIEM I GWAŁCICIELEM” [419]; oczywiście, ten wątek jest perfekcyjnie zmontowany pod względem dramaturgicznym, widoczny jest tu temperament filmowego scenarzysty.

Niewykluczone, że domestic noir dużo zawdzięcza tej właśnie postaci i sugestywnej zemście, której trudno nie kibicować.

5. Zaskoczenie

Na koniec niniejszego rozdziału zostawiłem „zaskoczenie”, emocję, która w storytellingu stanowi szczególnie ważny środek angażujący uwagę. W kulturze popularnej czy komercyjnej niemal każda opowieść musi go zawierać — w takiej czy innej formie, o mniejszej czy większej intensywności. Wydaje mi się, że dzisiaj — w dobie radykalnego utowarowienia emocji — wartość tej emocji jest nie do przecenienia. Zaryzykowałbym sugestię, że „zaskoczenie” jest dzisiaj fetyszem dramaturgicznym. Widać to wyraźnie na gruncie rodzimego przemysłu rozrywkowego czy kreatywnego: polscy storytellerzy, pilne śledząc zagraniczne trendy w zakresie projektowania opowieści, błyskawicznie nadrabiają zaległości. Dowodem w sprawie może być twórczość młodzieży, która próbuje sił w tej dziedzinie — nie jest dla nich problemem zbudowanie wciągającej i zaskakującej historii (podczas gdy starsi „fabularyzatorzy” nie kryją się z tym, że nie są tak biegli jak oni).

Zaskoczenie występuje w wielu gatunkach sztuki masowej, zwłaszcza takich, w których dominuje akcja i w których niespodziewane eksplozje, strzelaniny, krzyki zasadzki, zjawy, ocalenia w ostatniej chwili i tym podobne są na porządku dziennym [pisze Carroll — M.L.]. Zaskoczenie towarzyszy jednak nie tylko sytuacjom związanym z przemocą. Występuje również w melodramatach, kiedy nagłe zwroty akcji, ujawniające nieznane dotąd informacje, rozbrajają publiczność. Nowe informacje pojawiają się także w zakończeniach niektórych odcinków seriali telewizyjnych, niejako zawieszając akcję do następnego odcinka. Gatunki bazujące na efektach specjalnych również wkładają wiele energii w zaskoczenie widza. Kiedy w zakończeniu Bliskich spotkań trzeciego stopnia pojawia się statek kosmiczny, jego ogrom zaskakuje i urzeka odbiorcę [wyróż. — M.L.] [420].

Wyróżniłem frazę o rozbrajaniu publiczności, ponieważ doskonale wpisuje się w wizję storytellingu jako zjawiska pokrewnego soft power.

Istotę „zaskoczenia” ciekawie opisuje Norman w przywoływanej już wcześniej książce. Czyni to — co jest tym bardziej interesujące i, powiedziałbym, zobowiązujące — z perspektywy kognitywisty.

Mózg naturalnie adaptuje się do powtarzających się wydarzeń [pisze badacz — M.L.]. Gdybym pokazał wam serię powtarzających się obrazów i zmierzył reakcje waszych mózgów, ich aktywność zmniejszyłaby się w miarę kolejnych powtórzeń. Mózg zareagowałby ponownie tylko, jeśli pokazałbym coś nowego. Naukowcy udowodnili, że najsilniejsze reakcje powstają w wyniku nieoczekiwanych zdarzeń. Proste zdanie, tak jak „Podniósł młotek i gwoździe” wywołuje minimalną reakcję; jeśli jednak zmieni się ostatnie słowa i powie: „Podniósł młotek i zjadł go”, reakcja będzie dużo większa [421].

„Efekt niespodzianki” wywołuje w naszym mózgu automatyczną reakcję. Co stanowi ważną informację na temat jej siły rażenia. Jakie są skutki „zaskoczenia”? Wskazałbym sześć głównych. Po pierwsze — sprawia wielką przyjemność. Po drugie — zaspokaja oczekiwanie na „zaskoczenie”, co jest wpisane w dzisiejsze DNA popularnej opowieści. Po trzecie — spektakularnie przykuwa uwagę. Po czwarte — odpowiednio rozładowuje napięcie. Po piąte — sprawia, że historia zapada w pamięci. Po szóste — buduje markę producenta opowieści jako kogoś, kto potrafi opowiadać niezapomniane historie.

W poprzednim rozdziale cytowałem Seger, scenariuszową konsultantkę, która nader sugestywnie opisywała twist, czyli najpopularniejszy bodaj zabieg służący wywołaniu zaskoczenia u odbiorcy. Przypomnę: „To chwila wywołująca okrzyk «acha!»”, „Uderza nas obuchem. W reakcji na twist okrzyk, westchnienie czy gwałtowny wdech ze strony widowni nie są niczym niezwykły” [422]. „Zaskoczenie” zatem to bardzo interwencyjny zabieg, który, powtórzę, chętnie testują dzisiaj polscy narratorzy.

Znakomitym przykładem jest powieść Wojciecha Chmielarza Żmijowisko, łącząca w sobie elementy obyczajowe z kryminalnymi [423]. Ewidentnie była obliczona — jeszcze na poziomie konstruowania jej koncepcji — na oszałamiające zaskoczenie czytelników. Jedna z internautek ujęła to tak: „«WIELKIE ZASKOCZENIE», o którym piszą wszyscy, którzy przeczytali” [424] — prosta, ale celna uwaga. Sądząc po sukcesie — liczonym chociażby skalą reakcji internautów — można wnosić, że kalkulacje okazały się nad wyraz trafne (Canal+ przygotowuje serialową adaptację powieści [425]).

Tym razem również skorzystam z materiałów zamieszczonych na portalu Lubimyczytac.pl przez internautów, którzy przeczytali książkę i poczuli potrzebę podzielenia się z innymi swoją opinią [426].

Oto próbki reprezentatywnych opinii:

Najlepszy w tej historii jest twist — wisienka na torcie:). [Matylda Saresta]

Żmijowisko w moim odczuciu to mniej thriller, a bardziej powieść obyczajowa maksymalnie (czy aby nie przesadnie?) skupiona na psychice bohaterów, którzy przeżywają lub mają jakikolwiek związek z zaginięciem pewnej nastolatki. Dogłębna analiza stanu psychicznego poszczególnych bohaterów, a w tej powieści jest ich wielu i są ze sobą powiązani, podobnie jak trzy przestrzenie czasowe w których toczy się akcja, skutecznie spowalniają jej tempo, jednak ja już wiem dlaczego. Wiem co się wydarzy i wiem, że dla takiego strzału prosto między oczy skutkującego trwałym opadnięciem szczęki jaki zaserwował Autor warto przebrnąć przez wzajemne zależności i powiązania pomiędzy bohaterami, z których niewielu da się polubić, a zdecydowana większość jest odpychająca. [Marzena]

Zgrabny wybieg, opierający się na przeplataniu Wtedy (lato 2016), Teraz (lato 2017) i Pomiędzy. Coś, co teoretycznie miało wyjaśniać i ułatwiać u Chmielarza dodawało atmosfery niejasności i budowało suspens by na koniec rzeczywiście z przytupem zakręcić twista i zaskoczyć czytelnika. Teoretycznie, już po przeczytaniu, mogę stwierdzić że w książce znalazłoby się kilka podpowiedzi które możemy potraktować jako poszlaki… [ZaaQazany]

Dodatkowo różnorakość spojrzenia na jeden temat, plus częste zmiany narracji w krótkich rozdziałach podgrzewają tempo, ale też generują mroczną tajemniczość — wciąż miotamy się w domysłach i lawirujemy wśród nietrafnych rozwiązań… A już finałowa narracja drugoosobowa powala czytelnika na łopatki! Narrator wie, że tę postać polubiłeś najbardziej, jej kibicowałeś, miałeś słabość. Teraz zwraca się bezpośrednio do ciebie. Każe sobie wyobrazić komplet motywacji i decyzji… Wreszcie wyjawia prawdę. A w jakim stylu! Niemal się utożsamiasz… Niemal czujesz współodpowiedzialność… [Zuell_Zuell] 

Na minus to wielowarstwowość wątków, od której kręci się w głowie, chwilami nie da się tego wszystkiego ogarnąć, przeskakiwanie w czasie też utrudnia czytanie, oraz nie do końca zostaje wyjaśniony bądź jest nawet niedokończony wątek Damiana i Merry, również fabuła zawiera czyste nonsensy, niektóre opisane sytuacje są wręcz absurdalne, końcówka „pachnie” telenowelą, jedno co trzeba przyznać to, że rozwiązania zagadki chyba NIE sposób się domyślić. [Kiwi_Agnik]

Wszystkie powieści pana Chmielarza są fantastyczne, ale ta, to już mistrzostwo. Niesamowita, prawdziwa (świat mediów). Zaskakująca! Zaskakująca i ostatecznie powalająca czytelnika jak obuchem… Ja przynajmniej nie spodziewałam się tego wszystkiego. Przeczytałam jednym tchem, akcja bardzo dynamiczna, przedstawiana w trzech płaszczyznach czasowych: Wtedy (zaginięcie Ady), Teraz (rok później) i Pomiędzy. To świetne rozwiązanie, wydarzenia każdej płaszczyzny przedstawiają wszystkie postaci akcji, ich motywy. Każdy jest podejrzany, każdy miał swoje sekrety i mroczne strony… Polecam! [Beata]

Zakończenie bardzo zaskakujące. Pod względem formy przypomina mi „Złudzenie” Charlotte Link, gdzie też przyjaciele spotykają się ma wspólnym wyjeździe, jest zbrodnia, ale autorka skupia się, tak jak u Chmielarza, na rozplątywaniu zagmatwanych powiązań między bohaterami i wnikliwej analizie ich postaw. [jousna]

Zakończenie zaskoczyło mnie i to bardzo. Może nawet aż za bardzo, bo ostatecznie wydało mi się mało wiarygodne, dlatego dałam tylko 7 gwiazdek. [allison]

Wciąga jak bagno i nie pozwala się wydostać. Aż do zakończenia, które wali jak obuchem w łeb ale nie daje ulgi. To książka, która zostaje w głowie i będzie dusić jeszcze długo po przeczytaniu. [betsy]

— Kiedy książka trafiła w moje ręce byłam przekonana że będzie to lektura która skradnie mój czas kosztem innych zająć. Tak się jednak nie stało bo „Żmijowisko” to książka która poza finałem który rzeczywiście jest zaskakujący i może zadowolić nawet najbardziej wybredne gusta wieje (niestety) nudą. [jeżynka]

Jestem świeżo po skończonej lekturze i zakończenie troszkę pomieszało mi szyki… Bo przez jakieś 70% książki psioczyłam pod nosem, że zmarnowane pieniądze, że tyle achów i ochów, że co to w ogóle jest. Nie czytałam wcześniej nic tego autora, więc nie wiedziałam czego się spodziewać. A tu końcówka dostałam po łbie, bosakiem, z niespodzianki i co? Za 2/3 daję 5 gwiazdek, za resztę 10, średnia daje 7. Ale to kredyt zaufania, bo zakończenie siedzi mi w głowie, ale całość tak jakoś bez szału. Strasznie przegadana niepotrzebnym nadmiarem słów w dialogach bohaterów. [ania]

Otóż Wojciech Chmielarz ciekawie i niezwykle prawdziwie przedstawił relacje małżeńskie, znudzenie i znużenie wieloletnim związkiem i ich powolny rozpad. Uwierzyłam mu. Trafnie zaobserwował i przedstawił stereotypy, którymi na co dzień się posługujemy, były one wprost wzięte z ulicy. I ten klimat taki swojski, nasz, taki na wyciągnięcie ręki, znany i bliski. Prawie kupił mnie tym. Niestety zakończenie popsuło tę historię, popsuło ten swojski klimat i poczułam taki zgrzyt, że aż bolało, a ja prawie wybaczyłam mu ten sprośny język… Szkoda, że autor chciał za wszelką cenę zaskoczyć czytelnika i był efekciarski. Poczułam się rozczarowana i zniesmaczona bo ja nie zawsze potrzebuję fajerwerków bo one są tylko na chwilę, a za moment jest pustka, cisza. Nie ma nic. Zdecydowanie zakończenie popsuło mi cały pozytywny odbiór tej książki i uczyniło ją takim zwykłym czytadłem, zwykłym „fast foodowym” kryminałem. [Nata]

Dla mnie „Żmijowisko” nie jest thrillerem ale jest wyśmienitą książką psychologiczną z duszną atmosferą i mrocznymi bohaterami. Czyta się z dużym zaciekawieniem a samo zakończenie zaskakuje i przeraża bo doskonale pokazuje do czego może doprowadzić gromadzona latami frustracja, zadawnione urazy i żal oraz brak oparcia w najbliższych. Zdecydowanie polecam. [liliowy_bez]

Wg mnie to jest dramat obyczajowy. :-) Przyznam, że trochę mnie już nużyło przedstawianie tych wzajemnych relacji różnych ludzi w naprzemiennych odcinkach „teraz”, „wtedy”, „pomiędzy”, choć Chmielarz robi to wyjątkowo ciekawie. Chciałam wreszcie się dowiedzieć, co z tą zaginioną Adą! A tu nic się nie dzieje w kwestii rozwiązania rzuconej na wstępie zagadki! Jednak zakończenie wynagrodziło moją (nie)cierpliwość. Wali w łeb! Obudziłam się z lekkiego letargu. :-) [bzibzioh]

Interesujące budowanie napięcia, aż do finału. No właśnie, finał… Pan Chmielarz pokazał tu cały kunszt mistrza kryminału, bo zafundował nam taką pointę, że mucha nie siada! Szczęka nadal leży na podłodze, a tylna część ciała została urwana, jeśli wiecie, co mam na myśli :-) Posiłkując się współczesnym, modnym słownictwem, powiem tak: PETARDA! Zadrwił z czytelnika, który sobie czytał i myślał: „E, tam, przewidziałem, wiedziałem…”. Nie, drogi czytelniku, nie wiedziałeś, nie przewidziałeś, koniec, kropka! Wojciech Chmielarz nie zawodzi! Czekam na kolejne książki. [Ledarg1916]

Co do samego zakończenia, jest ono zaskakujące i trochę w stylu mrozowego obrócenia wszystkiego do góry nogami na kilkunastu ostatnich stronach. Z tym, że w przeciwieństwie do Mroza (Panie Chmielarz, Pan wybaczy porównanie) tutaj ma to sens. Nie ma zbyt wielu szans domyślenia się tego wcześniej i to faktycznie jest trochę nie do końca OK z czytelnikiem, który w tego rodzaju powieści wolałby trochę pomyśleć samodzielnie, ale nie krzywdzi logiki. Być może, jak pisałem wcześniej, jest to drobny zabieg hollywoodzki w stronę ekranizacji. Wyjaśnienie opowiedziane na końcu daje satysfakcję dobrej lektury. Uznania dla Autora. [jonhson]

W książce można dostrzec komplety brak logiki, a całość pozbawiona jest sensu. Kolejny autor, który stosuje tani chwyt oszukując czytelnika nagłym niespodziewanym zwrotem nie zostawiając żadnego śladu na poprzednich stronach potwierdzając istnienie takiego czy innego faktu. Po prostu nagle dowiadujemy się że ten a ten jest zły. Żadnego naprowadzania, nic co wymagało by intelektualnego wysiłku od czytelnika. Generalnie autor przez cały czas drwi z inteligencji czytającego, serwując kwiatki raz za razem. I ja mam w to uwierzyć? Litości. Dla mnie Wojciech Chmielarz to taki niepisany rywal Remigiusza Mroza, przy czym ten drugi ma lekkie pióro i nieograniczoną wyobraźnie, a ten pierwszy toporny i wymuszony styl. [Kasia Sobańska]

Ode mnie 7 gwiazdek — za intrygę, postaci (mimo ich słownictwa). Odejmuję za, mimo wszystko, brak zaskoczenia (kto czytał uważnie miał właściwie dwa typy kto może być winny i u mnie się sprawdziło), podział powieści (taka forma „kiedyś”, „dziś” jest właściwie w co drugim kryminale, thrillerze…) oraz wyżej wspomniane słownictwo i „naturalizm”. [bolgnesi]

Wydaje się, że rzeczywiście główną atrakcją Żmijowiska jest „zakończenie”, które wzbudziło u czytelników dużo emocji. Zaznaczę, że to pierwsza książka Chmielarza zaprogramowana w ten bardzo charakterystyczny sposób. Używając retoryki McLuhana, można powiedzieć, że ta powieść kryminalna to spektakularna, ale przede wszystkim skuteczna „pułapka na uwagę odbiorców” [427]. Niemal wszyscy internauci zajmują wobec finału stanowisko; eksperyment się powiódł, nie ma tu żadnych wątpliwości. Zazwyczaj wypowiadają się o nim bardzo pozytywnie, głosy sceptyczne albo krytyczne pozostają w przygważdżającej mniejszości — choć brzmią, jak sądzę, frapująco, bowiem sugerują coś ważnego: sensem tej opowieści jest radykalna reakcja emocjonalna, a nie intelektualna.

Wart podkreślenia w tej recepcji jest całkiem wyraźny wątek sugerujący, że fabuła jako całość jest średnio angażująca, ale wszystkie niedogodności wynagradza właśnie nieprzewidywalna pointa. Według mnie stanowi to wartościową wskazówkę dla storytellerów — mówiąc językiem operacyjnym: jeśli historia zawiera widowiskowy finał, może przy wszystkich swoich wadach odnieść sukces, czyli — także — zapaść na krócej bądź dłużej w pamięci (jednostkowej oraz społecznej). Działa tu „efekt matrycy zamknięcia” [428].

Ważne jest też to, że internauci w sposób szalenie sugestywny (ale i sztampowy) opisują swoje zachwyty finałową niespodzianką. W ten sposób zarażają innych entuzjazmem wywołanym emocjonującą lekturą, a jak wiemy, ten rodzaj rekomendacji ma niezwykłą siłę rażenia. Wieść o „Wielkim Zaskoczeniu” mogła wzmocnić siłę oddziaływania owego zaskoczenia [429].

I na koniec jeszcze jedna kwestia, sygnalizowana przed chwilą. Wydaje mi się, że „zaskoczenie”:

1.Jest emocją pod względem refleksyjnym najmniej produktywną spośród omawianych w niniejszym rozdziale.

2.Stanowi zabieg, owszem, potrzebny oraz skuteczny, ale jednak o krótszym, by tak rzec, czasie oddziaływania (po lekturze).

3.Jest chwytem nastawionym na jednorazowy efekt.

4.Jest chwytem najbardziej „sztucznym” (autotelicznym — zaskoczenie jest celem samym w sobie).

Daje do myślenia zestawienie w tym kontekście Żmijowiska z — chociażby — Gwiazd naszych winą. Warto więc w ramach osobnego studium gruntownie zbadać możliwości angażowania odbiorców przy użyciu owej emocji.

VI. Eisenstein — montaż atrakcyjnych opowieści

Jednym z najwybitniejszych analityków opowieści jest Eisenstein, radziecki reżyser, który w trakcie swojej artystycznej kariery popełnił szereg komentarzy na temat tekstów kultury, w tym tekstów literackich [430]. Jego filmowa perspektywa, wzmocniona autorskimi koncepcjami na temat sztuki budowania historii, czyni zeń niezwykle frapującego teoretyka oraz praktyka storytellingu.

Warto wspomnieć, że McLuhan, którego teksty uznałem za metodologiczny background storytellingu, bardzo mocno inspirował się autorem Potiomkina. Widać to wyraźnie w niektórych fragmentach analitycznych (na przykład uwagi o „Świerszczu za kominem”) oraz w ogólnej wizji komunikacji artystycznej jako działalności nastawionej na skuteczne zarządzanie uwagą odbiorcy. Co więcej, korpus teoretycznych tekstów Eisensteina wydaje się pracowitym rozwinięciem głównej tezy Filozofii kompozycji Poego: opowieść nastawiona jest na wywoływanie efektów emocjonalnych. Przypomnę: McLuhan twierdzi, że autor Kruka jako pierwszy zaproponował marketingowe podejście do literatury: „[…] niezbędne było badanie oddziaływania dzieł sztuki i literatury, zanim jeszcze zostały stworzone” [431]. Pojawia się zatem pokusa, aby te trzy figury — Poe, McLuhan, Eisenstein — uznać za „ojców założycieli” nowoczesnego dykursu storytellingowego. Ich refleksje zazębiają się przecież niezwykle konsekwentnie, przy czym to Eisenstein właśnie miałby największy potencjał szkoleniowy.

W niniejszym rozdziale chciałbym wskazać i omówić najistotniejsze z operacyjnego punktu widzenia wątki [432], które stanowią coś w rodzaju know how w zakresie projektowania angażujących narracji. Mam wrażenie, że z dyskursu Eisensteina da się wyodrębnić kilka ważnych wskazówek, których zastosowanie może skutkować optymalizacją mocy oddziaływania danej opowieści. Autor Potiomkina był prawdziwie zafascynowany bestsellerami i ich twórcami (Alexandre Dumas, Dickens, Maupassant itd.). Nie krył, że chce poznać odpowiedź na pytanie o to, jakie jakości tekstualne sprawiają, że dana story odnosi sukces sprzedażowy.

Ważne zastrzeżenie: Eisenstein działał w bardzo konkretnym kontekście politycznym, który naznaczył jego prace, zarówno artystyczne, jak i krytyczne wyrazistą intencją propagandową. Wydaje się jednak, że ten perswazyjny element, zapewne budzący zrozumiałe wątpliwości, analizowany w dzisiejszych realiach kulturowych: kapitalistycznych — pożytecznie uwypukla storytellingowy wymiar pism reżysera. Potwierdza to Maria Gołębiewska, która wskazuje, że

najnowsza literatura poświęcona Eisensteinowi teoretykowi i twórcy, odchodzi od interpretacji jego teatru i kina w kontekście marksizmu i historycznego porządku dialektycznego. Łatwo jest zauważyć, że koncepcje Eisensteina dają się interesująco interpretować w kontekście behawioryzmu czy retoryki i jej środków oddziaływania na odbiorców [433].

Powtórzmy: „[…] koncepcje Eisensteina dają się interesująco interpretować w kontekście behawioryzmu czy retoryki i jej środków oddziaływania na odbiorców”. Chciałbym dodać istotną dla mojej rozprawy rzecz: nie chodzi tu tylko o interpretację. Stawka jest o wiele większa niż zrozumienie myśli reżysera. Chodzi o to, żeby z jego koncepcji wyodrębnić najważniejsze warsztatowe wskazówki, które można będzie wykorzystać w praktyce produkowania wciągających opowieści.

1. Emocjonalne ukierunkowanie

Dla Eisensteina oczywiste było, że opowieść (film, literatura, teatr) musi przede wszystkim odpowiednio oddziaływać na odbiorców. Pisząc na przykład o teatrze, dowodził:

Podstawowym materiałem teatru jest widz: kształtowanie w pożądanym kierunku jego uwagi (nastroju) — to zadanie każdego utylitarnego teatru (agitacja, reklama, popularyzacja ochrony zdrowia itd. itd. Środki oddziaływania — wszystkie składowe części aparatu teatralnego […] sprowadzone są — mimo całej różnorodności — do jednego wymiaru, który uprawnia i uzasadnia ich istnienie — do ich atrakcyjności [wyróż. — M.L.] [434].

Punktem wyjścia jest zatem publiczność, której uwagą należy profesjonalnie zarządzać poprzez dostarczanie atrakcyjnych impulsów (do kategorii „atrakcyjności” wrócimy w kolejnym podrozdziale). Bardzo wymowny z tego punktu widzenia jest „prztyczek”, który reżyser wystosował pod adresem swojego znakomitego kolegi po fachu: „Kiedy jednakże Wiertow […] nauczy się budzić potrzebne mu stany psychiczne u audytorium, i — wywołując je — dać mu z góry przygotowany ładunek, wtedy […] [będzie — M.L.] reżyserem, a nawet, być może… «artystą»” [wyróż. — M.L.] [435]. Umiejętne stymulowanie audytorium jest tu warunkiem uzyskania statusu fachowca, a nawet artysty. Eisenstein z wielką stanowczością lokuje nas zatem w tradycji pragmatycznego myślenia o sztuce, a pierwszorzędną rolę odgrywa w nim odbiorca. Jak dowodzi Meyer Howard Abrams, w ramach owej tradycji zakłada się, że dzieło sztuki to „środek do celu, narzędzie mające coś sprawić, za miernik zaś jego wartości uznaje zwykle to, czy ów cel udało się osiągnąć” [436]. Sens sztuki — sztuki snucia opowieści — zawiera się we wpływaniu na odbiorców. Tytułowa formuła eseju Poego nasuwa się natychmiast na myśl, kiedy czytamy rozważania Eisensteina o zagadnieniu „prawdziwie emocjonalnego oddziaływania udanej kompozycji” [437].

W powyższym cytacie wyróżniłem metaforę „z góry przygotowanego ładunku”, która może nam się skojarzyć z kolei z retoryką Debraya. Sugeruje on, że komunikacja ma w sobie coś z działań militarnych prowadzonych świadomie i precyzyjnie. Presja na produktywność, skuteczność, optymalność w zakresie kreowania emocji jest w ujęciu Eisensteina oczywistością wielokrotnie i na rozmaite sposoby podkreślaną. „Chodzi natomiast o to, aby w scenariuszu wyrażone zostało to, co ma przeżyć widz [wyróż. — M.L.]”– pisał na przykład w Formie scenariusza [438] — tekście, który równie dobrze mógłby nosić tytuł Forma opowieści.

Chciałbym przywołać kilka fragmentów artykułujących postulat impresywności story, żeby uwypuklić cele, jakie stawia Eisenstein sztuce opowiadania historii.

Wróćmy do szkicu Forma scenariusza, w którym definiuje się scenariusz jako „stenogram emocjonalnych porywów pragnących wcielić się w szereg wizualnych obrazów” [439]. Mowa tu o tym, że opowieść ma wzruszać i zaciekawiać. „Ważną rzeczą jest stopień napięcia emocjonalnego czy uniesienia [twierdzi Eisenstein — M.L.], które powinny owładnąć i scenarzystą, i reżyserem, i widzem. I w uniesieniu tym tkwi istota rzeczy” [440]. Jak widzimy, stawką są szalenie intensywne emocje. Ale jest tu coś jeszcze. Mam na myśli swoistą wspólnotę wiążącą artystę, fikcyjnych bohaterów działających w świecie przedstawionym oraz odbiorcę. Jak pisze reżyser „Wykorzystując jako swe źródło strukturę ludzkiej emocjonalności, kompozycja bezbłędnie odwołuje się do ludzkich uczuć, bezbłędnie przyzywa kompleks tych samych uczuć, dzięki którym się urodziła [wyróż. bold — M.L.]” [441].

Mamy tu chyba kontaminację dwóch teorii, pragmatycznej i romantycznej (nazywanej ekspresyjną), w myśl której sztuka jest wyrafinowanym zapisem autentycznych uczuć twórcy [442]. Według Eisensteina owa „równoległość” emocji wszystkich stron uwikłanych w opowieść jest gwarantem jej sukcesu. Ale co to znaczy, że emocje są intensywne? To znaczy, że są wyrażane poprzez ciało, poprzez jego wyraziste zachowania. Na przykład powiada Eisenstein:

A u widza ten sam spazm emocjonalny w gardle, to samo chwytanie za krtań wzruszenie, które ogarniało zarówno autora wspomnień za biurkiem, jak i twórców filmu za stołem montażowym lub pod palącym słońcem w plenerze [wyróż. — M.L.] [443].

Wyróżniłem te frazy, które dowodzą, że ważnym sprawdzianem efektywności story jest dla Eisensteina reakcja przebiegająca na płaszczyźnie fizjologicznej. Ciało musi być poruszone, wzburzone. Na tym wszakże polega istota emocji. Przypomnijmy: „Samo słowo «emocja» pochodzi od łacińskiego emovere, w którym motyw ruchu łączy się uzewnętrznieniem” [444]. Emocja jest więc „odruchem fizjologicznym, odczuwaną sensacją” [445].

Pójdźmy tym tropem. Ważną kategorię przedstawianą w Wyborze pism stanowi „patos”. W obszernym tekście zatytułowanym O budowie utworów Eisenstein definiuje go bardzo pragmatycznie [446], skupiając się na opisie reakcji ciała:

[…] patos okazuje się czymś, co skłania widza do podskakiwania na krześle, czymś, co skłania go do podrywania się z miejsca. Czymś, co każe mu bić brawo, krzyczeć. Czymś, co nakazuje jego oczom rozbłysnąć zachwytem, zanim napełnią się łzami wzruszenia… Słowem, czymś, co każe widzowi „wyjść z siebie” [447].

Korci, żeby uznać ten wyimek za najbardziej filmową definicję defamiliryzacji, która oznacza przecież rodzaj specyficznej sensacji w czasie lektury. Odbiór opowieści powinien zatem wiązać się, według Eisensteina, z radykalnym wybiciem z rytmu, z wytrąceniem z równowagi. „Wyjść z siebie”, czyli całkowicie zanurzyć się w akcie odbioru. Współczesny słownik na określenie tego stanu podpowiada nam słowo „immersyjność”. Eisenstein dodaje:

Używając piękniejszego języka moglibyśmy powiedzieć, że oddziaływanie patosu dzieła sztuki polega na wprowadzaniu widza w ekstazę. […] Wszystkie elementy struktury powinny odpowiadać warunkom nieodzownym do „wyjścia z siebie” i nieprzerwanego przechodzenia w inną jakość [wyróż. — M.L.]  [448].

Oto kolejny oczekiwany skutek story: ekstaza. Co ciekawe, za chwilę Eisenstein wyjaśnia, do czego ma służyć wprowadzenie audytorium w stan ekstazy:

Doprowadzenie widza do ‘wyjścia z siebie’, naruszenie jego równowagi psychicznej spowodowanie zmiany jego stanu — wszystko to jest oczywiście warunkiem oddziaływania każdej sztuki zdolnej nas wzruszyć [wyróż. — M.L.] [449].

Głównym celem byłoby więc wzruszenie audytorium — wynika to też z wielu innych fragmentów esejów. Wzruszenie, czyli co? Jak wiemy, słowu „wzruszenie” przypisuje się rozmaite reakcje fizjologiczne (ożywienie, odebranie mowy, roztkliwienie itd.). Reżyser nie precyzuje nigdy, o co mu dokładnie chodzi; nie mają sensu więc próby odnalezienia jednej konkretnej odpowiedzi na powyższe pytanie. Wydaje się, że najrozsądniej byłoby poprzestać na podkreśleniu, iż Eisenstein permanentnie uwrażliwia nas na potrzebę radykalnej emocjonalizacji opowieści, która w efekcie nabiera cech melodramatycznych; nawiasem mówiąc, do tradycji melodramatu wrócimy na chwilę w kolejnym rozdziale.

Pragnąc wywołać u widza maksymalne napięcie emocjonalne „ekstazy” („wyjście z samego siebie”) [pisze Eisenstein — M.L.] powinniśmy podać mu w utworze odpowiednią „receptę”, za pomocą której wpadłby on w pożądany stan [wyróż. — M.L.] [450].

Znowu przyda nam się współczesny termin: „design”, a nawet zbitka, której już wcześniej użyłem: „design emocji”. Eisenstein jako dydaktyk chciał wychować filmowych i teatralnych designerów emocji. Metafora „recepty” podkreśla kalkulacyjny wymiar pracy nad opowieścią. Kto projektuje story, projektuje zarazem emocje.

Nawiążę jeszcze do tego tekstu, w którym Eisenstein punktuje „słabości” Dżigi Wiertowa. Pojawia się tam bowiem kolejna sugestywna metafora wizualizująca mechanikę oddziaływania opowieści na jej odbiorcę:

W moim rozumieniu dzieło sztuki (przynajmniej w jej dwóch dziedzinach, w których pracuję: w teatrze i filmie) jest przede wszystkim jakby traktorem przeorywującym psychikę widza w danej sytuacji klasowej [wyróż. — M.L.] [451].

Dobór plastycznych metafor uprzytamnia inwazyjny charakter storytellingu proponowanego przez Eisensteina. „Traktor przeorywujący psychikę” — wymowny jest trud mnożenia tego rodzaju fraz. Militarna retoryka Debraya wydaje się bardzo dobrą sugestią interpretacyjną. Tym bardziej, że Wybór pism jawi się czasem jak sprawozdanie z frontu, na którym zaciekle walczy się o uwagę publiczności.

Jak pisze Eisenstein: „Wiertow bierze od rzeczywistości to, co na nim wywiera wrażenie, lecz nie to, czym będzie on atakować wyobraźnię widza, czym będzie przeorywać jego psychikę [wyróż. bold — M.L.]”. Następnie porównuje dwie podobne sceny: „sceny rzezi” — ze swojego Strajku i Kino-Oka Wiertowa. W tym drugim owa rzeź „ledwie jest zastenografowana, natomiast w «Strajku» wywiera wstrząsające wrażenie [wyróż. bold — M.L.]” [452].

Do listy wskazanych reakcji publiczności na opowieść dochodzi więc „wstrząsające wrażenie”. Istotnie, pewne kadry ze Strajku jeszcze dzisiaj mogą podnosić ciśnienie: wyrzucenie maleńkiego dziecka na bruk czy brutalne zarzynanie krowy; ewidentnie są obliczone na zszokowanie audytorium. Pojawia się zatem kolejne skojarzenie z gatunkiem produkowanym przez kulturę masową: z „szokerami” wywodzącymi się z XIX-wiecznej „brukowej literatury” [453]. Zestawienie dwóch filmów o odmiennej intensywności oddziaływania i stanowcza ich ocena sugeruje, że storyteller powinien umieć mierzyć moc swojej historii oraz nadawać jej optymalną wartość. I rzeczywiście, Eisenstein zaproponował jednostkę miary w tym zakresie.

2. „Atrakcja” — jednostka oddziaływania

W eseju Jak zostałem reżyserem filmowym Eisenstein przypomina, że z wykształcenia był inżynierem — studiował architekturę w Instytucie Inżynierii — i w związku z tym sprawnie posługiwał się „skalpelem analizy”. Przywołanie edukacyjnego backgroundu służy naukowemu uprawomocnieniu teorii Eisensteina.

Pisząc o samym sobie w trzeciej osobie, wspomina:

Ze wszystkich dziedzin wiedzy, które opanował [on, czyli ‘młody inżynier’ — M.L.], przyswoił sobie tę zasadniczą tezę, że — właściwie mówiąc — naukowe podejście do każdego zagadnienia rozpoczyna się od tej chwili, kiedy badana dziedzina zdobywa jednostkę miary. A więc naprzód, na poszukiwanie jednostki miary sił oddziaływania sztuki! Nauka posiada „jony”, „elektrony”, „neutrony”. Niech więc w sztuce będą — „atrakcje” („atrakcjony”) [wyróż. — M.L.] [454].

Jednostką oddziaływania jest więc „atrakcja”. Co oznacza „atrakcja”? Eisenstein definiuje ją, odnosząc się do sfery teatru:

Atrakcja […] to każdy agresywny moment widowiska, to każdy jego element, który poddaje widza uczuciowemu i psychologicznemu oddziaływaniu, doświadczalnie sprawdzonemu i z matematyczną dokładnością obliczonemu na określony wstrząs emocjonalny u widza, a następnie w związku z tym — jedyna możliwość warunkująca percepcję ideowej problematyki widowiska — końcowego wniosku ideologicznego [wyróż. — M.L.] [455].

Brzmi to niczym „przeróbka” Poego — zwróćmy uwagę choćby na „wątek matematyczny”. Amerykański romantyk również podkreślał mocno „naukowy” charakter swojej „filozofii kompozycji”. Wybranie „atrakcji” jako jednostki miary to jednak bardzo poważny ukłon w stronę kultury masowej, w której logikę doskonale wpasowują się elementy dyskursu propagandowego. Chodzi wszakże to, żeby dostarczyć odbiorcy przyjemności ściśle związanej z doświadczeniem intensywnych emocji. Akcent ponownie pada na wstrząs.

Czym dokładnie jest więc „atrakcja”? To „Uczuciowe i psychologiczne oddziaływanie pojmowane, oczywiście, jako oddziaływania za pomocą bezpośredniej rzeczywistości, tak jak posługuje się nim, na przykład teatr Guignol […]” [456] — wyjaśnia Eisenstein.

Oto przykłady:

a)„[…] wykłuwanie oczu lub odcinanie rąk i nóg na scenie”;

b)„albo współuczestnictwo bohatera scenicznego przez telefon w koszmarnym wydarzeniu rozgrywającym się w odległości dziesiątków kilometrów od niego”;

c)„albo sytuacja pijanego, przeczuwającego bliską katastrofę, którego wołanie o ratunek przyjmowane jest za majaczenie” [457].

Przedstawiwszy listę bardzo specyficznych przykładów — wskazujących na „szokujący” charakter atrakcji — Eisenstein dodaje:

A więc, uczuciowe i psychologiczne oddziaływanie nie jako rozwój problemów psychologicznych, gdzie atrakcję stanowi już sam temat jako taki, który istnieje i przebiega na zewnątrz danej akcji, z tym jednakże warunkiem, że jest on dostatecznie aktualny i palący. Za atrakcję — w normalnym spektaklu — uważam samodzielny pierwotny element konstrukcji spektaklu — molekularną (to jest składową) jednostkę oddziaływania teatru i w ogóle [wyróż. — M.L.] [458].

Wydaje się zatem, że „atrakcja” to sugestywny moment opowieści, który można wyodrębnić jako całostkę bardzo gwałtownie stymulujacą odbiorcę. To coś w rodzaju generatora uwagi o niezwykle wzmożonej wydajności. Gołębiewska podkreśla, że „Eisenstein używa słowa «numer» przejętego z żargonu cyrkowego czy kabaretowego” [459]. To bardzo pomocna uwaga, która uprzytamnia, że termin „atrakcja” znakomicie pasuje do krótkich form audiowizualnych, niezwykle popularnych w sieci (tzw. filmików na YouTube, Facebooku czy Instragramie), których głównym celem jest przyciągnięcie uwagi internautów. „Atrakcja” to chwyt, koncept, dramaturgiczna figura. Gołębiewska, przywołując Dadiwa Bordwella, przypomina, że Eisenstein pojmował ją „substancjalnie, chcąc z nią kojarzyć określone znaczenia, wartości czy oceny z obszaru kultury, ale funkcjonalnie, uznając za atrakcję te fakty, zdarzenia reprezentacje, które wpływają na uaktywnienie percepcji, emocji i procesów poznawczych” [460]. Gilles Deleuze ujmuje to tak:

[…] kino żywi się chwilami uprzywilejowanymi. Często powiada się, że Eisenstein wydobywa z ruchów czy ze zmian pewne węzłowe momenty i czyni je w pełnym tego słowa znaczeniu obiektem kina — to właśnie nazywał „patosem”: wyławia puenty i okrzyki, doprowadza sceny do paroksyzmu oraz do ich wzajemnych zderzeń [wyróż. — M.L.] [461].

„Atrakcja” to po prostu bardzo wyrazista jakość tekstowa, która sprawia, że opowieść staje się, mówiąc za McLuhanem, „pułapką na zmysły odbiorcy”. Ale to jeszcze nie wszystko. W koncepcji Eisensteina „atrakcja” to coś, co się montuje. Trzeba w tym miejscu przypomnieć więc, że według niego „podstawowym elementem języka filmowego jest montaż […]” [462], którego istotę można wskazać poprzez słowo „konflikt”. „Konflikt będący zawsze podstawą każdej sztuki” [463] — dopowiada reżyser. Zderzenie ze sobą „atrakcyjnych” elementów wytwarza swoistą energię odpowiednio bodźcującą publiczność.

Słowo „bodziec” dobrałem z rozmysłem. Wszakże Eisenstein podkreślał: „Gdybym w tym czasie posiadał większą wiedzę o nauce Pawłowa, wówczas swą «teorię montażu atrakcji» nazwałbym «teorią bodźców artystycznych» [wyróż. — M.L.]” [464]. Zaznaczmy to: storytelling można rozumieć jako wiedzę operacyjną na temat skutecznego bodźcowania odbiorcy. Istotna jest więc nie tyle „atrakcja”, ile „montaż atrakcji”, który Eisenstein w kilku miejscach w charakterystyczny dla siebie sposób definiuje. Na przykład jako: „połączenie jednostek siły oddziaływania w jedną całość” [465] albo „swobodny montaż dowolnie wybranych, samodzielnych […] «oddziaływań» (atrakcji), lecz dokładnie nacelowanych na wywołanie określonego efektu tematycznego […]” [466].

Dodajmy na koniec tego podrozdziału, że termin „atrakcja” przeszedł do słownika współczesnego marketingu (jako „atraktor”) i oznacza „element, który ma przykuć uwagę” [467].

3. Dickens — designer doświadczeń wzrokowych

Pisarzem, który w pierwszej połowie XIX wieku zwrócił bodaj największą uwagę zachodniej publiczności literackiej, był Dickens. Nic więc dziwnego, że Eisenstein, zafascynowany fenomenem elektryzujących opowieści, poświęcił mu obszerny tekst, w którym przeanalizował przyczyny komercyjnego sukcesu pisarza.

„Czytaliśmy go w dzieciństwie, pochłanialiśmy […]” — wspominał po latach, z wyraźną przyjemnością przedstawiając swoim czytelnikom spektakl oddziaływania twórczości słynnego prozaika:

[…] niezbyt myśląc o tym, że jego urok polega nie tylko na zapierających dech przygodach z dziecięcych biografii bohaterów, ale i na dziecięcej bezpośredniości relacji, równie typowej dla Dickensa, jak dla filmu amerykańskiego, który zadziwiająco subtelnie potrafi wykorzystać w celach oddziaływania infantylne cechy swojego audytorium. Jeszcze mniej nas interesowała technika jego kompozycji; nie myśleliśmy o tym — urzeczeni metodami owej techniki, śledziliśmy gorączkowo, stronica po stronicy, dzieje jego bohaterów; to tracąc ich z oka w najbardziej krytycznym momencie, to znów odnajdując między poszczególnymi ogniwami równolegle toczącej się drugoplanowej akcji [468].

Być może należałoby podkreślić obsesję Eisensteina na punkcie scen, w których oszołomione audytorium oddaje się entuzjastycznej lekturze tego czy innego mistrza fabuły. Mają one wszakże w sobie coś z metafory, wizualizującej istotę storytellingu. Story staje się tutaj instrumentem władzy nad odbiorcą, bronią o niesamowitej skuteczności — warto mieć w tyle głowy oskarżenia wobec Richarda Wagnera, któremu zarzucano pragnienie zawładnięcia słuchacza chorobliwie uczuciową muzyką [469]; Eisenstein pamięta o nim.

Postaram się wyodrębnić najważniejsze elementy, które według reżysera zafascynowały czytelników Dickensa mieszkających w różnych zakątkach świata. Będę opierał się na eseju o znaczącym tytule: Dickens, Griffith i my [470].

Po pierwsze — atmosfera, „typowo dickensowska atmosfera”. Eisenstein nie rozwodzi się szerzej na jej temat, raczej zaznacza jej istotność. Raz podkreśla „piętno chłodu”, które „spoczywa na wszystkich dookoła” [471], kiedy indziej mówi o aurze sentymentalnej albo romantycznej, która spowija świat przedstawiony [472]. Można wnioskować, że owa atmosfera oznacza specyficzną i intensywną temperaturę emocjonalną charakteryzującą książki Dickensa. Reżyser twierdzi ponadto, że „jest [ona — M.L.] zawsze i wszędzie jednym z najbardziej charakterystycznych środków obrazujących świat wewnętrzny i moralne oblicze bohaterów” [473].

Po drugie — epizodyczne postaci, które nadają fabułom sznytu poprzez swoją wyrazistość: „[…] w tradycji Dickensa [twierdzi Eisenstein — M.L.] tkwią bardzo mocno sympatyczni staruszkowie, szlachetni, odrobinę jednostronnie; cierpiący młodzieńcy, wiotkie dziewczęta, plotkarki wiejskie i przeróżni dziwacy” [474]. Co wymowne, zaznacza reżyser, owe figury prezentują się najciekawiej wtedy, gdy przypisana jest im właśnie drugorzędna rola.

Po trzecie — wizualność. Ten aspekt prozy Dickensa Eisenstein podkreśla bardzo dobitnie, twierdząc jednocześnie że stanowi klucz do niebywałego powodzenia. Nawiasem mówiąc, wydaje się, że nakierowanie na wizualność przekazu doskonale koresponduje z oczekiwaniami dzisiejszej publiczności, która jest zanurzona niemal całkowicie w świecie obrazów. Być może jest więc tak, że rozpoznania Eisensteina wraz z upływem czasu przybierają na istotności. Posłuchajmy:

Zawrotną, masową poczytność książek Dickensa u jego współczesnych można pod względem rozmiarów porównać jedynie z burzliwym sukcesem, jaki obecnie zdobywa sobie ten czy inny film sensacyjny. I cały sekret sukcesu polega prawdopodobnie na tym, że Dickensa spokrewnia z filmem przede wszystkim przedziwna plastyka jego powieści. Ich przedziwna obrazowość. Wizualność. Postacie Dickensa są tak samo plastycznie widzialne i krojone nieco nad zwykłą miarę, jak dzisiejsi bohaterowie ekranu [wyróż. — M.L.] [475].

Główną atrakcją obcowania z powieściami Dickensa jest zatem przyjemność płynąca z konsumpcji szalenie wyrazistych, pomysłowych, zapadających w pamięć obrazów. To w nich — w sugestywnych obrazach — tkwi siła napędzająca lekturę. Nie ma w tym rozpoznaniu, jak się zdaje, przesady; angielski prozaik jest wszakże jednym z najczęściej adaptowanych przez filmowców literatów. Używając współczesnej terminologii, można by powiedzieć, że Dickens to mistrz immersji, niezwykle utalentowany designer doświadczeń wzrokowych. „Geniusz widzenia” [476].

Po czwarte — sugestywność stylu nastawiona na produkowanie obrazów zazębia się z sugestywnością w zakresie ewokowania dźwiękowych doznań.

Obrazy wizualne są u Dickensa nierozdzielne ze słuchowymi [twierdzi Eisenstein — M.L.]. Pisarz i filozof angielski George Henry Lewis (w artykule z r. z 1872) przytacza wyznania Dickensa, że słyszał on wyraźnie każde słowo wymawianie przez jego bohaterów [477].

Niestety, reżyser nie rozbudowuje rozważań na temat tego aspektu i bardzo szybko wraca do fenomenu „konkretnego widzenia” [478], z którego ma wynikać „absolutna precyzja w rysunku zachowania się i postępków jego bohaterów” [479]. Warto jednak odnotować orientację na zmysł słuchu, gdyż z całą pewnością odgrywa ważną rolę w trakcie lektury. Każdy gest na rzecz wzmożenia sensualności story jest przecież na wagę złota. Wróćmy do kwestii wizualności, którą Eisenstein rozwija w bardzo ciekawym kierunku.

Po piąte — imponująca plastyczność fabuł Dickensa zapowiada jakości, które w pełni mógł spektakularnie wykorzystać dopiero film. Innymi słowy, Dickens to prekursor takich pionierów kina, jak David Wark Griffith. Warsztat filmowy autora Nietolerancji ma dużo zawdzięczać warsztatowi pisarskiemu autorowi Oliwera Twista. Otóż teza reżysera brzmi następująco: powieści angielskiego pisarza były tym, czym dla współczesnych Eisensteina stał się film [480].

Pokrewieństwo twórczości Dickensa z cechami filmu, a więc pokrewieństwo metody, kompozycji, specyfiki widzenia i środków wyrazu, jest doprawdy zdumiewające [pisze Eisenstein — M.L.]. I być może, że właśnie we właściwości tych cech wspólnych i Dickensowi i filmowi kryje się część tajemnicy tego powszechnego powodzenia, które jest udziałem ich obydwu, i które zależy od właściwej im specyfiki odtwarzania zjawisk za pomocą obrazów i słów [wyróż. — M.L.] [481].

W czym się konkretnie objawia filmowość tej prozy? Eisenstein podkreśla dwa zjawiska: a) taką organizację materiału słownego, która przypomina grę planów montażowych, oraz b) montaż scen, który był inspiracją dla Griffitha.

Przykładem pierwszego zjawiska może być Świerszcz za kominem, który zaczyna się od słów „Zaczął imbryk […]” [482]. Według Eisensteina „stąd właśnie wzięła początek sztuka filmowa” [483]. Stąd, czyli od czego? Od zbliżenia (wielkiego planu). Przypomnijmy, to właśnie Griffithowi przypisuje się wprowadzenie do sztuki filmowej takiego środka wyrazu, jakim jest close-up shot. Eisenstein, posiłkując się cudzymi opiniami, dowodzi, że to lektura Dickensa podsunęła myśl Griffithowi, żeby ten literacki chwyt zaadaptować we własnej dziedzinie. „[…] ów imbryk [pisze radziecki reżyser — M.L.] to najbardziej typowy wielki plan Griffitha” [484], i dodaje: „[…] wszystko u Griffitha ujęte jest tak po Dickensowsku wyraziście i czytelnie, jak u Dickensa — «plastycznie», «filmowo», «w zbliżeniach», z ekspresją, jaką daje deformująca ostrość specjalnych obiektów!” [485]. W pewnym monecie Eisenstein oznajmia podekscytowany: „Dlatego niechże mi czytelnicy wybaczą, że wertując Dickensa, znalazłem w nim nawet… «przenikanie»” [486]. Przytoczywszy odpowiedni cytat, dodaje, cały czas napędzany własnym entuzjazmem: „Ileż takich «filmowych» niespodzianek kryje się na kartach powieści Dickensa!”.

Być może jednak ważniejsza dla Eisensteina jest kwestia montażu. Jak wiadomo, według niego montaż to istota filmu — wydaje się, że podobnie myślał o opowieści czy narracji w ogóle. Sens snucia historii — sugerował — polega głównie na zmyślnym łączeniu i zderzaniu ze sobą odpowiednich fragmentów w konkretnych celach: impresywnych. Obecność technik montażowych dostrzegał u wielu prozaików, w tym także u autora Dawida Copperfielda. Wydaje mi się, że tego rodzaju intermedialne połączenia (proza — film) sprawiały mu wielką satysfakcję. Pisał na przykład: „[…] przypatrzmy się zasadniczym konstrukcjom montażowym, których zaczątki — zanim rozwinęły się one jako elementy kompozycyjne w twórczości Griffitha — ukazuje nam już twórczość Dickensa” [487]. Analizując liczne fragmenty Oliwera Twista, Eisenstein z wielką konsekwencją wskazywał, że Dickens rzeczywiście był znakomitym montażystą. Zgromadzony przez niego materiał dowodowy jest doprawdy imponujący [488]. Co więcej, według Eisensteina Dickens z wielką wprawą stosował „montaż równoległy scen wciętych jedna w drugą” [489], czym zainspirował Griffitha, znanego przecież jako wynalazca montażu równoległego [490].

Z analiz Eisensteina wynika więc, że „literatura wniosła ogromny wkład” w sztukę filmową, „a co najważniejsze w sztukę widzenia […] — w obu aspektach tego terminu” [491]. Filmowcy powinni się uczyć od XIX-wiecznych pisarzy swojego fachu, ponieważ w ich opowieściach tkwi niesamowity potencjał wizualny. To z kolei jest ważną podpowiedzią dla teoretyków i praktyków storytellingu. Umiejętne operowanie kamerą — nawet w tekście literackim — może wszakże konkretnie wzmóc siłę przekazu.

W kolejnym podrozdziale chciałbym pogłębić zagadnienie gry planów montażowych, którą podejmowali pisarze. Eisenstein podkreśla bowiem dobitnie, że niektórzy z nich są pod tym względem szalenie inspirujący. Przy okazji można poznać bardzo ciekawy typ analizy tekstu literackiego.

4. Puszkin jako szwenkier

Jacy to pisarze? Na przykład Aleksander Puszkin, który „jest niewyczerpanym źródłem przykładów najbardziej precyzyjnego planu montażowego […]” [492]. Z tej perspektywy romantyczny autor jawi się jako doświadczony szwenkier, jako ktoś, kto prowadząc narrację, umiejętnie steruje zarazem wzrokiem swojego czytelnika. „Puszkin potrafi operować czystym tworzywem, zespołem szczegółów, ich zestawieniem i w ten sposób osiąga w pełni efekt wizualny” [493] — twierdzi reżyser podczas przygotowywania się do szeregu krótkich analiz dokonanych w tekście Przykłady planu montażowego.

Zdumiewająca jest u niego selekcja detali [podkreśla Eistenstein — M.L.] zdumiewająca ich charakterystyka ujęta w kolejnych kadrach; ściślej mówiąc — jeśli pisze on zdanie, to wiadomo, czy ramka obrazu-kadru odcina nogi człowieka, czy odcina jego ręce, jeśli zaś ręce są ukazane, wiadomo również, jak się zachowuję. Można nie widzieć ramek kadru, ale są dane, według których można je odróżnić [494].

Według Eisensteina utwory rosyjskiego poety można traktować jako zapis pracy kamery. Poszczególne frazy bardzo często odpowiadają konkretnym typom kadrów. Pomysł Eisensteina polega na tym, żeby te dwa poziomy, filmowy oraz literacki, przekonująco połączyć. Nie tylko przekonująco, ale i pragmatycznie — tekst ma bowiem charakter szkoleniowy. W gruncie rzeczy reżyser podpowiada w nim, jak pisać, żeby opowieść skutecznie apelowała do naszego wzroku, żeby pobudzała naszą wyobraźnię do projektowania obrazów będących odpowiedzią na owe frazy.

Przyjrzyjmy się, co widzi oko Eisensteina, kiedy czyta Połtawę. Oto fragment poematu, który został wzięty na warsztat:

Wtedy to rozległ się natchniony

Głos Piotra niby łoskot grzmotu:

„Do dzieła, z Bogiem!” i z namiotu

Ulubieńcami otoczony

Wychodzi Piotr. Jego źrenice

Goreją. Jego twarz straszliwa.

Ruchy gwałtowne. On porywa,

Piękny jak boże błyskawice.

Idzie. Straż konia mu przywodzi.

Koń rączy, wierny, grzywę wichrzy.

Wyroczny ogień dział zwietrzywszy,

Drży. I ślepiami wokół wodzi,

I mknie w kurzawie w zamęt tłumny,

Ze wspaniałego jeźdźca dumny [495].

Podzielę go teraz na odrębne jednostki, według zaleceń Eisensteina; każda jednostka stanowi osobne ujęcie:

[1] Wtedy to rozległ się natchniony / Głos Piotra niby łoskot grzmotu: / „Do dzieła, z Bogiem!” [2] i z namiotu / Ulubieńcami otoczony / [3] Wychodzi Piotr. [4] Jego źrenice / Goreją. [5] Jego twarz straszliwa. / [6] Ruchy gwałtowne. On porywa, / [7] Piękny jak boże błyskawice. [8] Idzie. [9] Straż konia mu przywodzi. / [10] Koń rączy, wierny, grzywę wichrzy. / [11] Wyroczny ogień dział zwietrzywszy, / Drży. [12] I ślepiami wokół wodzi, / [13] I mknie w kurzawie w zamęt tłumny, / Ze wspaniałego jeźdźca dumny.

Swoją analizą zaczyna Eisenstein od pochwalnego okrzyku: „Jakże dokładnie pokazano tu wszystkie plany, wszystkie sceny!”. Potem następuje odszyfrowanie poszczególnych planów.

[1–2] — „A więc — namiot, krąg ludzi i rozlegający się z namiotu głos, czyli wprowadzenie najpierw dźwiękowe”; „Ktoś wychodzi ze środka tłumu, ale kto — jeszcze nie wiadomo”;

[3] — „Piotr na tle ulubieńców, którzy go otaczają. I natychmiast następuje krótka charakterystyka Piotra”;

[4] — „wycinek twarzy”;

[5] — „zbliżenie obejmuje całą twarz”;

[6] — „niewątpliwe, że pokazana jest cała postać”;

[7] — „mamy tu kadr obrazowy z wkomponowaną ruchliwą postacią Piotra. Stoi, jak chmura niosąca burzę, a po tym obrazie idzie następujące słowo: idzie”;

[8] — „co oznacza, że po wyjściu z namiotu przystanął, potem odwrócił się i w tym gwałtownym ruchu mamy ilustrację «bożej błyskawicy»”.

[9] — „bardzo dokładny plan”;

[10] — „zbliżenie”;

[11] — „prawdopodobnie mamy tu dygresję przypominającą o boju, jeśli zaś dźwięk — to jest on zaakcentowany gwałtownie, bo koń drży”;

[12] — „wyraźnie widzimy, co się w tej chwili odbywa: Piotr wsiada, łeb konia wskazuje na to, że wsiadł, koń obrócił oczy na Piotra”;

[13] — „Nie widać tu samego przebiegu wsiadania, czyli zrobiono rzecz dla montażu zawsze korzystną — nie pokazano wszystkich elementów tej czynności, natomiast oddano ją po prostu: Piotr wsiadł i koń mknie «ze wspaniałego jeźdźca dumny»” [496].

To tylko próbka. Na 20 stronach tekstu Eisenstein szkicuje pracowicie bardzo dużo tego rodzaju intermedialnych translacji, dowodząc jednocześnie, że poetyka Puszkina ma charakter filmowy. Rzecz kończy się wymownie: „Podałem tu przykłady, jak korzystać można z dzieła Puszkina przy studiowaniu montażu filmu dźwiękowego oraz montażu w ogóle” [497]. Krótko mówiąc, czytanie literatury jest bardzo pożyteczne dla filmowców, wręcz rudymentarne. Co ciekawe, Eisenstein wrócił do tematu w tekście zatytułowanym Puszkin montażysta, który ma bardzo techniczny charakter. Redaktorka Wyboru pism informuje, że „jest to rozdział nie dokończonej obszernej pracy pt. Puszkin i film” [498].

Czytając analizy autorstwa Eisensteina, można odnieść wrażenie, że teleologią literatury było podążanie w stronę filmu, w stronę jakości filmowych. Przypomnę, że retoryka McLuhana podsuwała podobną konstatację.

5. Maupassant i montaż emocji

Pozostanę jeszcze przy montażu, któremu Eisenstein przypisywał bardzo ważną funkcję:

[…] przed naszymi filmami stoi zadanie ujmowania toku narracji w sposób nie tylko logicznie konsekwentny, lecz właśnie w sposób maksymalnie afektywny, emocjonalny. Montaż jest potężnym narzędziem rozwiązywania tego zadania [499]

— pisał reżyser.

W szkicu Montaż 1938 znajduje się fragment będący analizą sekwencji scen z „Bel-Ami” Maupassanta, przeprowadzonej z tej właśnie perspektywy. Trzeba przyznać, że twórczość francuskiego prozaika nadaje się do tego rodzaju analiz znakomicie: jest wszakże bardzo sugestywna wizualnie, no i cieszyła się wielką popularnością u współczesnych. Co więcej, zawierała mnóstwo „filmowych” momentów, w których bohaterowie spektakularnie poddają się emocjom, ulegają namiętnościom. Chodzi mi o sekwencję, „w której Jerzy Duroy, podpisujący się już jako «Du Roy» oczekuje w dorożce na Zuzannę, która według umowy, miała zbiec z nim o dwunastej godzinie”. Oto fragment powieści (cytat podaję za Eisensteinem):

On wyszedł z domu około godziny jedenastej, trochę się pokręcił, wsiadł do karety i zatrzymał się na placu Zgody przed łukiem Morskiego ministerstwa. Od czasu do czasu zapalał zapałki i spoglądał na zegarek. Około dwunastej ogarnęło go gorączkowe podniecenie. Co chwila wychylał głowę przez okno karety i patrzył, czy ona nie idzie. Gdzieś w oddali wybiła dwunasta, potem znów, bliżej, następnie gdzieś od razu na dwóch zegarach i wreszcie znów zupełnie z daleka. Gdy rozległo się ostatnie uderzenie, pomyślał: „Koniec. Wszystko przepadło. Ona nie przyjdzie”. Postanowił jednak zaczekać do rana. W takich przypadkach trzeba zachować cierpliwość. Wkrótce usłyszał, jak zegar wybił kwadrans na pierwszą, potem pół godziny, potem trzy kwadranse i wreszcie wszystkie zegary powtórzyły jeden za drugim godzinę pierwszą tak, jak przedtem wybiły dwunastą [500].

Mamy tu więc ciąg scen, w których trakcie główny bohater w napięciu oczekuje na przybycie swojej kochanki; dużą rolę odgrywają tu obrazy bijących zegarów. Posłuchajmy komentarza Eisensteina, z którego wyodrębniłem dwa ważne wyimki:

Na tym przykładzie stwierdzamy, że kiedy Maupassant chciał wtłoczyć do świadomości i uczucia czytelnika emocjonalny aspekt północy, nie zadowolił się tym, że pozwolił po prostu zegarowi wybić godzinę dwunastą, a później pierwszą. Zmusił nas do przeżycia wrażenia północy tym właśnie, że ukazał jak dwunasta godzina wybija w różnych miejscach, na różnych zegarach. Skojarzywszy się w naszej percepcji, owe dwanaście pojedyńczych uderzeń złożyły się na ogólne odczucie północy. Z poszczególnych wizerunków powstał obraz. Nastąpiło to w sposób ściśle montażowy [wyróż. bold — M.L.] [501].

Przykład ten może służyć za wzór najbardziej precyzyjnego montażu, w którym „12 godzina” ujęta został w postaci szeregu niejako dźwiękowych planów „rozmaitej wielkości”: „gdzieś”, „w oddali”, „bliżej”, „zupełnie z daleka”. Bicie zegarów podobnie zostało ujęte z różnych odległości, jak zdjęcie przedmiotu, który sfilmowano w rozmaitych rozmiarach w trzech kolejnych kadrach, a więc; „w planie ogólnym”, „średnim”, „jeszcze bardziej ogólnym”. A przy tym samo bicie zegarów, a raczej dysonans ich dźwięków zostały tu zastosowane bynajmniej nie jako naturalistyczny szczegół nocnego życia Paryża. Poprzez różnorodne brzmienie bicia zegarów u Maupassanta przede wszystkim uporczywie nasuwa się emocjonalny obraz „decydującej północy”, nie zaś informacja o… „godzinie dwudziestej czwartej” [wyróż. — M.L.] [502].

Eisenstein kładzie akcent na mechanizm, dzięki któremu pisarz wzmaga wrażenia czytelnika śledzącego powieściowe perypetie. Jak widzimy, francuski prozaik rozbija prostą informację — bohater czeka na północ — na szereg dramatycznie podrasowanych i odpowiednio ze sobą połączonych obrazów, aby podnieść temperaturę narracji i odbioru. Metafora „wtłaczania emocji” jest nader wymowna — przywodzi na myśl współczesny termin „incepcja” oznaczający zaszczepianie idei w ludzkich umysłach (patrz film Christophera Nolana Incepcja z 2010 roku). Z zarysowywanej perspektywy Maupassant działa jako designer doświadczeń zmysłowych. Jest zarówno montażystą scen, jak i montażystą emocji — emocji audytorium.

Eiseinstein brzmi całkiem jak Poe. Kończąc rozdział, chciałbym podkreślić powinowactwo wyrażające się w podobnym — bo efektowym — nakierowaniu ich artystycznych doktryn. Jak pamiętamy, McLuhan pisał w odniesieniu do autora Kruka, że przełom w historii snucia fabuł polegał na uświadomieniu sobie, iż stawką w tej grze jest wciągnięcie odbiorcy do story. Eseinstein mówi to samo: „Siła montażu polega na tym, że uczucie i rozsądek widza włączają się do procesu twórczego” [503].

Prowadzenie narracji ma charakter zarówno techniczny, jak i psychologiczny. Jego celem jest optymalne bodźcowanie odbiorcy. Chodzi tu po prostu o mcluhanowski „masaż zmysłów”. Nawiązując do kontekstu historyczno-politycznego, w ramach którego tworzył radziecki reżyser, można by przywołać pojęcie „inżynierii społecznej”. Nie da się przecież zaprzeczyć, storyteller jest w jakiejś mierze socjotechnikiem, co budzi pewne wątpliwości. Wrócę do nich w Zakończeniu.

VII. Historia literatury jako historia walki o uwagę odbiorcy

1. Merkantylny wymiar historii literatury

Z powyższych rozważań wyłania się projekt historii literatury jako historii działań przebiegających na styku dwóch obszarów: artystycznego i komercyjnego. Ten splot był do tej pory przez literaturoznawców spychany na margines. Nie bez ważkich konsekwencji. Jakich? Oto znaczna część literaturoznawczych narracji jest podszyta konsekwentnym idealizmem, zakładającym, że tworzenie opowieści jest motywowane przede wszystkim potrzebami duchowymi, intelektualnymi czy estetycznymi. W tej niemal platońskiej wizji (ewokującej klimat sfer inteligibilnych) pisarzowi wyznaczono status mędrca, autorytetu, kapłana, który działając niezależnie od zewnętrznych uwarunkowań, na przykład merkantylnych, pracuje nad stworzeniem arcydzieła. Kategoria arcydzieła jest kluczowa. Zakłada bowiem, że priorytetem literackiej działalności jest uzyskanie mistrzostwa zarówno w zakresie formalnym, jak i treściowym. Suwerenność wyobraźni stanowi podstawową wartość, a pragnienie oryginalności napędza akt twórczy.

Czy mówiąc o idealizmie owej wizji, chcę zasugerować, że przedstawia fałszywy obraz dziejów literatury? Niekoniecznie. Zależy mi tylko na tym, aby uprzytomnić (sobie i innym), że jest niekompletna, pomija ważne zjawiska, które stymulują historię literatury, a które akademicy uznają niekiedy za nielicujące z powagą instytucji sztuki. Idealizm chciałbym zrównoważyć więc pragmatyzmem. Wzniosłą intencję zbalansować biznesowym zmysłem. Tak, biznesowym. Mój pomysł na jej korektę polega na tym, żeby uwypuklić merkantylny aspekt sztuki budowania story. Aspekt, który jest bez wątpienia faktem. Świadczą o tym najróżniejsze materiały, dokumenty, teksty. Co więcej, stanowi o specyfice kultury nie tylko niskiej/masowej/popularnej; wyznacza także logikę tych dziedzin, które chcemy definiować jako elitarne. Story w tym ujęciu to nie tylko coś, co się percypuje, interpretuje, podziwia, to także coś, co się oferuje publiczności, niekiedy bardzo szerokiej, a zatem coś, co się sprzedaje. Sprzedażowe nakierowanie ma swoje odbicie w poetyce story. Poetyka i ekonomia zazębiają się niekiedy — przypomnijmy casus Prusa — zatem te związki nie powinny być spychane na margines.

Kapitalnym przykładem jest tu formacja romantyczna (zapewne bardziej zachodnia niż polska). Grupuje wszakże twórców, którzy, z jednej strony, skoncentrowani są na mniej lub bardziej wyrafinowanym eksplorowaniu życia wewnętrznego, z drugiej zaś jawią się jako bardzo atrakcyjni aktorzy życia społecznego, jako modni artyści, jako prekursorzy współczesnego celebrytyzmu. Istnieje spory korpus tekstów wskazujący tę charakterystyczną dwoistość romantyków. Oto na przykład Valery, który charakteryzował ich jako figury podniecające odbiorców — podniecające ponad miarę, dodajmy.

Najwięksi z nich wloką za sobą zbroje, czapraki, różańce i nargile [czytamy w Rzeczach przemyślanych — M.L.], całą tę rekwizytornię teatralną i karnawałową, oraz kolekcję idoli dusz absurdalnych i naiwnie przesadnych, które podają za swoje i rozpalają, jak mogą. Prawdziwy romantyk jest przede wszystkim aktorem. Udawanie, przesada (czyli udawanie uzyskane przez natężenie wyrazu), łatwizna, w jaką popadają ci, którzy chcą natychmiast wywołać wrażenie, są grzechami tego okresu [wyróż. — M.L.] [504].

To istotna dla moich rozważań obserwacja: romantycy to twórcy, którzy byli nastawieni na wywoływanie spektakularnych wrażeń u audytorium. Według francuskiego poety na tym polega ich aberracja: na zafiksowaniu się na uwodzeniu publiczności, czego efektem jest wzrost sprzedaży.

Od czasu wynalezienia druku dzieła romantyków były pierwszymi, które osiągnęły ogromne nakłady [pisał Ortega y Gasset w Dehumanizacji sztuki — M.L]. Romantyzm był stylem popularnym par excellence. Pierworodne dziecię demokracji — był uwielbiany przez masy [505].

Słynny eseista dowodzi, że romantycy wymyślili bestsellery, czyli, przełóżmy to na współczesny język: maszyny do bodźcowania odbiorców o masowej sile rażenia. Można więc o nich powiedzieć dwie sprzeczne ze sobą rzeczy: a) dzielnie walczyli z doktrynerskimi racjonalistami o prymat uczuć oraz b) skutecznie zamienili emocje w towar. Obydwie tezy są, jak się zdaje, zasadne. Ta paradoksalność — platonizm kontra pragmatyzm, duch kontra rynek, prawda kontra perswazja — stanowi według mnie klucz do historii literatury w ogóle. Zapewne ta prosta dychotomia redukuje skomplikowane procesy, ale jednocześnie przywołuje te aspekty owych procesów, które były ignorowane przez badaczy. Czy naprawdę zrozumiemy opowieści romantyków, jeśli nie będziemy pamiętać, że przypuścili otwarty atak na publiczność?

Sztuka nie może polegać na psychicznej zaraźliwości [pisał gniewnie Gasset — M.L], ponieważ zarażenie się stanami psychicznymi jest aktem nieświadomym, a sztuka powinna być uosobieniem jasności, powinna stanowić apogeum pracy intelektu [wyróż. — M.L.] [506].

Otóż według romantyków szuka miała właśnie polegać na infekowaniu audytorium emocjami. I to założenie — dla niektórych cyniczne, dla niektórych niebezpieczne — legło u podstaw nowoczesnego storytellingu. Dzisiaj jest to oczywistość, a problem polega na bezustannym wymyślaniu nowych technik zarażania odbiorców emocjami. Na marginesie: przydałaby się książka analizująca romantyzm jako formację, która zwiastuje hollywoodzką filozofię opowieści. Wydaje mi się bowiem, że to, co produkuje amerykańska „fabryka marzeń”, zostało wymyślone przez romantycznych artystów.

Tymczasem chciałbym zaproponować przemyślenie projektu historii literatury jako historii intensywnych walk o uwagę odbiorców. W niniejszych rozdziale wskażę w trybie szybkiej prezentacji kilka zjawisk, które sugestywnie zwizualizują koncept i jednocześnie dostarczą całkiem solidnego materiału dowodowego.

2. Comedia dell’arte — „pierwszy teatr komercyjny”

Skupię się na widowiskach teatralnych włączanych tradycyjnie do narracji historycznoliterackich. Dlaczego? Z trzech co najmniej powodów. Po pierwsze, ich producenci byli zorientowani na osiąganie zysków. Po drugie, pisarze mocno inspirowali się tego rodzaju twórczością w trakcie pisania własnych opowieści; więcej, niektórzy z nich byli wręcz przesiąknięci ich atmosferą, oczarowani możliwościami technicznymi (w tym kontekście nader interesujący wydaje się przypadek Juliusza Słowackiego, miłośnika tzw. niskiej kultury [507]). Po trzecie, ludzie pióra fascynowali się potężną siłą oddziaływania teatru (albo wręcz cyrku) i próbowali ją spektakularnie opisać, choćby Zola [508]. Można więc powiedzieć, że popularne widowiska bywały szkołami twórczego pisania dla wybitnych pisarzy; literatura nie bierze się tylko z literatury, jak się często powtarza, powstaje również na skutek pilnego uczestnictwa w życiu teatralnym (a dzisiaj filmowym, serialowym itd.) [509].

Jako pierwszy przywołam teatr dell’arte, stanowiący słynną, ważną, znakomitą markę artystyczną, która wydatnie wpłynęła na twórczość znakomitych dramaturgów. Pisał o nim Allardyce Nicoll: „[…] wycisnął głębokie piętno […] również na największych pisarzach dramatycznych tej epoki, wśród których należy wymienić Szekspira, Lope de Vege i Moliera” [510]. Ale dlaczego akurat tę instytucję wskazuję jako pierwszą? Oto uzasadnienie: „Był to pierwszy teatr komercyjny, pierwszy zorganizowany jak przedsiębiorstwo, pierwszy dostępny bez względu na urodzenie (wystarczyło mieć pieniądze na bilet), ale przede wszystkim pierwszy, w którym pojawiła się aktorka [wyróż. — M.L.]” — tak właśnie stwierdza Dorota Sosnowska, komentując esej Ferdinando Tavianiego na temat aktorek dell’arte [511]. Dell’arte wyznacza zatem ważną cezurę w historii literatury, będącą również istotnym zjawiskiem dla badaczy storytellingu. Tutaj bowiem zaczyna się świadome projektowanie story, które ma być podstawą działalności komercyjnej.

Sięgnijmy do wskazanego eseju. Francuski badacz koryguje potoczne wyobrażenie jakoby ów teatr „był wystawiany na świeżym powietrzu, na placach, przyciągający uwagę przechodniów; teatr czystej wyobraźni” [512]. Dowodzi, że stanowił przedsięwzięcie profesjonalne nastawione na sprzedaż spektakli. Istotne w jego działalności było to, że mógł funkcjonować jako biznes dzięki zagranicznym wojażom. Żeby przetrwać, jego twórcy musieli podejmować próby pozyskiwania obcojęzycznej publiczności. Nie było to łatwe, ale usilne walki o uwagę audytorium pozwoliły wypracować skuteczną — pod względem sprzedażowym — formę.

Teatrem najbardziej wydajnym za granicą stawał się ten, który we Włoszech był związany z szablonami pospiesznie tworzonych komedii, z „maskami”, montażem elementów uprzednio przygotowanych przez każdego aktora z osobna [pisze Taviani — M.L.]. To teatr oparty na szablonach umożliwił ograniczenie wagi słowa, podkreślenie aspektu komicznego dialektów — wykorzystanie pełnego wyrazu ich brzmienia kosztem zrozumiałości, wybór mowy uproszczonej i niewyraźnej — pół włoskiego, pół języka obcego. To ten teatr oparty na szablonach utożsamiła cudzoziemska publiczność z teatrem włoskim, włączając go do tradycji ludowej. To za granicą komedia dell’arte zdobywała coraz większą sławę — aż stała się mitem [513].

Ów fragment łatwo sobie wyobrazić jako sekwencję scen, w których pracownicy teatru próbują rozgryźć oczekiwania publiczności. Następnie starają się stworzyć widowiska, które przypadną tejże do gustu. Mamy tu więc coś w rodzaj metodycznej „obróbki widza”. Warto zaznaczyć, że podstawową techniką w zakresie bodźcowania odbiorcy jest montaż gotowych schematów, formuł, szablonów. Ich skuteczność musiała zastanawiać pisarzy przyglądających się spektaklom i ich audytorium.

Taviani — zarysowując moment rodzenia się dell’arte — przywołuje postać Rabelais’ego, który „jest świadkiem widowiska przygotowanego przez mattaccini oraz farsy pergamońskiej, osnutej prawdopodobnie wokół sprzeczek między panem a sługą, wystawionej przez grupę aktorów” [514]. Rzecz ma miejsce w roku 1549. Badacz nie komentuje obecności pisarza, podkreśla ją tylko, ale, przyznajmy, jest to wymowny obrazek. Wybitny autor, genialny humorysta konsumuje na naszych oczach spektakularne obrazy. Można to chyba odczytać jako metaforę zasadniczego powinowactwa wyobraźni. Wyobraźni w istotnej mierze skomercjonalizowanej. Taviani dodaje, że w tym samym roku — 1549 — można było pójść do teatru prowadzonego przez Giovanniego Andrea dell’Anguillarę. Ten młody księgarz tworzył, „przekładał, streszczał i drukował dzieła przeznaczone na sprzedaż, skierowane do tej nowej klasy czytelników (mieszczan, rzemieślników, kobiet, wszystkich tych nieznających łaciny), którzy w tamtych latach pojawili się we Włoszech i w całej Europie” [515]. Produkcja literatury zazębia się mocno z produkcją widowisk, poddając się chętnie ekonomicznej logice.

Zauważmy, że są to czasy wynalezienia druku, które McLuhan opisywał jako początki produkcji masowej. Narracja Tavianiego wzmacnia takie rozpoznania. „Rynek książki […] był wówczas zjawiskiem nowym [czytamy — M.L.]. Pierwszy raz pojawiła się możliwość czerpania dochodów ze sprzedaży powielonej książki zamiast finansowania nakładu przez autora czy mecenasa” [516]. Pada tutaj też ciekawa wzmianka dla storytellerów: „Pod koniec XVI wieku komedie stanowiły najlepiej sprzedający się gatunek” [517]. Humor od początku nowożytnej sztuki opowiadania historii był zatem bardzo dochodowym towarem, co może upewnić nas, że orientacja story na rozbawienie odbiorcy jest racjonalną decyzją.

To, co istotne dla mnie w eseju włoskiego badacza, to obserwacja, że jego dokładne analizy technik teatralnych — niezwykle skutecznie angażujących uwagę publiczności — prowadzą do następującego wniosku:

Te zagadnienia każą nam przywołać fakt, że teatr dell’arte miał charakter merkantylny. […] Przedstawienia dell’arte […] nie wynikały z żadnej przyczyny, jeśli nie liczyć konieczności zarobienia na chleb. Przymiotnik „merkantylny” oznacza zatem teatr „nowy”, świadomy swoich zasad. Zasady te wynikały przede wszystkim z praktyki, z potrzeb ekonomicznych, organizacyjnych, życiowych. Nie wypływały bezpośrednio z zasad estetycznych czy kanonów artystycznych, jakkolwiek ci młodzi zawodowcy zwracali się ku nim często, nawet jeśli nie po to, aby odnaleźć cel przyświecający ich działalności, to przynajmniej po to, żeby przejąć od nich jakieś „tajniki warsztatu”. Teatr nie był „dobry” lub „zły” ze względu na to, czy oddawał wzniosłą ideę sztuki lub też nie, ale ze względu na to, czy zyskiwał uznanie publiczności, do której się zwracał, czy zaskarbiał sobie przyjaciół i mocodawców, czy osiągał zyski [wyróż. — M.L.] [518].

Jak widzimy, dell’arte wyznacza ważny punkt w historii praktyk snucia opowieści. Oto wirus komercji zaczyna krążyć i infekować producentów, podpowiadając, że ich głównym celem jest poruszenie odbiorcy. Warto zauważyć, że uwagi Tavianiego o zerwaniu przez twórców tego teatru z filozofią tzw. sztuki wysokiej mogą nam się skojarzyć z rozpoznaniami Iana Watta na temat „narodzin powieści”. To z kolei odsyła nas do pisarstwa Daniela Defoe, Samuela Richardsona i Henry’ego Fieldinga. Oni również odeszli „od klasycznym norm literackich”, żeby dotrzeć do jak najszerszej publiczności, która właśnie formowała się na ich oczach [519]. Ten proces merkantylizowania się sztuki akademicy zazwyczaj oceniają negatywnie. Taviani wszelako widzi to inaczej, posłuchajmy:

Wszystko, co dzisiaj jesteśmy przyzwyczajeni uznawać za przyczyny upadku teatru, u zarania dziejów europejskiego teatru nowożytnego było przejawem jego żywotności, podglebiem, które pozwalało mu wzrastać na uboczu teatru głównego nurtu. Potrzeby materialne, skłaniające ludzi do uprawiania teatru, kłopoty ze zdobyciem podstawowych środków do życia i kłopoty ze współpracą wewnątrz zespołu były ważniejsze niż reguły i „dobry smak” [wyróż. — M.L.] [520].

Wirus komercji to żywioł sprawczy, energia, która napędza działania twórcze. Jeśli więc z tej perspektywy spojrzymy na historię opowieści, uprzytomnimy sobie, że jest mocno podszyta duchem kapitalizmu, który wyraża się w bezustannej pracy na rzecz optymalizowania zysków w ramach wyznaczonych przez rynek.

3. Teatr elżbietański — „drapieżny przemysł rozrywkowy”

Wróćmy na chwilę do McLuhana, który często i ciekawie odwoływał się do Szekspira. W 1977 roku w trakcie programu nagrywanego w studiu ABC Radio National Network oznajmił, jak niemal zawsze w prowokacyjnym trybie i przy użyciu aforystycznej formy, że „artyści zastawiają pułapki na naszą uwagę” oraz że tego rodzaju działanie „jest naturą sztuki”. Jako przykład podał właśnie Szekspira, którego nazwał „artystą popularnym” [521]. Myślę, że ten koncept znakomicie charakteryzuje teatr elżbietański, który w istocie był potężną marką produkującą teatralne przeboje kierowane do szerokich rzesz [522]. Przypomnę, że kiedy McLuhan definiował czasy renesansu, podkreślał ich hollywoodzki charakter, wskazując na spektakularną wizualność epoki. Krótko mówiąc, kanadyjski badacz podsuwa nam argumenty, na mocy których możemy wmontować teatr elżbietański w kapitalistyczną historię opowieści. Kimś, kogo siła oddziaływania była mierzona imponującymi wynikami box office’u — tego pojęcia McLuhan często używał, charakteryzując specyfikę literatury tworzonej po wynalezieniu druku.

Zaznaczmy dobitnie, że takie postawienie sprawy nie jest tylko przejawem kreatywności intelektualnej McLuhana, która budzi bardzo często spore wątpliwości. Stephen Greenblatt na przykład pisze w swojej słynnej biografii Szekspira, że tworzył „na potrzeby drapieżnego przemysłu rozrywkowego, gdzie zaciekle walczono o każdy grosz” [523]. W jego świetnie udokumentowanej książce brzmi to bardzo rozsądnie. Wymowne jest to, że opowieść o autorze Hamleta zaczyna się od nader plastycznego opisu jego biznesowego sukcesu:

[…] pisał również teksty, które stanowiły czujny, żywy i głęboki komentarz do społecznych i politycznych realiów epoki. Nie bardzo miał inne wyjście: aby zachować płynność finansową, teatr, którego był udziałowcem, musiał co wieczór zwabiać w swe okrągłe ściany 1500 do 2000 widzów, przy zażartej konkurencji innych zespołów. Nie chodziło o aktualność tematyki — teatry repertuarowe często z powodzeniem wystawiały przez lata te same, lekko przerabiane sztuki. a ponadto cenzura władz sprawiała, że zbytnia aktualność mogła okazać się ryzykowna — o ile zainteresowanie widowni. Shakespeare musiał dotykać najgłębszych pragnień i lęków publiczności, i zważywszy na niezwykłe powodzenie, jakim cieszył się w swoich czasach, odniósł olśniewający sukces. Niemal wszyscy rywalizujący z nim dramatopisarze znaleźli się na prostej drodze do śmierci głodowej. Shakespeare, przeciwnie zarobił dość pieniędzy, by kupić okazały dom w rodzinnym mieście, dokąd, ukończywszy pięćdziesiąt lat, udał się na zasłużoną emeryturę jako wzorcowy przykład self-made mana [wyróż. — M.L.] [524].

Przyznajmy, że przedstawienie Szekspira jako „najwybitniejszego pracownika drapieżnego przemysłu rozrywkowego” rzuca na niego bardzo specyficzne światło. Efekt jest taki, że Szekspir, który uchodzi za najznakomitszego spośród najbardziej wyrafinowanych pisarzy, jawi się również jako geniusz opowieści rozrywkowej. Jako ktoś, kto doskonale wyczuwał audytorium i potrafił nim błyskotliwie zarządzać. Jako artysta o duszy biznesmena. Nic dziwnego, że romantycy, którzy byli uzależnieni od przyjemności generowanych przez teatralne obrazy, uwielbiali Szekspira.

Wszyscy pewnie pamiętamy słowa Hamleta o tym, że „winowajca, gdy siedzi w teatrze, / bywa niekiedy kunsztem przedstawienia / tak poruszony, że w przystępie skruchy / Wyznaje zaraz publicznie swe zbrodnie” [525]. Henri Fluchere, autor frapującej książki o twórczości stradfordczyka, oznajmia, że „Chłonność […] tłumu” [526], czyli rozemocjonowanej publiczności Szekspira, „była tak wielka, iż trzeba owe słowa «traktować dosłownie»” [527]. Być może Szekspir rzeczywiście zdawał sobie sprawę z tego, jak wielką władzę może posiadać ten, kto tworzy widowiska. W tej samej sztuce Hamlet oburza się wszakże, że jego przyjaciele chcą na nim grać „jak na instrumencie”. Niewykluczone, że ta metafora to swoisty metakomentarz świadomego swojej mocy dramaturga. „[…] wydaje ci się, znasz moje klapki i wentyle, chcesz wydrzeć serce mojej tajemnicy, wydobyć ze mnie wszystkie nuty od dołu do góry skali” [528]. Korci, żeby powiedzieć, iż dokładnie tak chciał postępować Szekspir ze swoją publicznością. Czyż Greenblatt w przytoczonym powyżej cytacie nie sugeruje tego? Przypomnę: „Shakespeare musiał dotykać najgłębszych pragnień i lęków publiczności […]”. Z całą pewnością tak było, wnosząc po niebywałym sukcesie wyrażającym się także w nieustającej żywotności jego fabuł. Szekspir i inni elżbietanie, jak zauważał Kott:

Brali do tragedii wszystko, co było pod ręką. Zdarzenia dnia codziennego, kronikę kryminalną, strzępy historii, legendy, politykę i filozofię. Była to kronika aktualności i kronika historyczna. Tragedia elżbietańska była żarłoczna; wolna od reguł, rzucała się na każdy temat. Jak film karmiła się kryminałem, historią i gwałtowną obserwacją życia. Przerabiała i historię, i legendę, i stare opowieści. Wszystko było nowe, wszystko nadawało się do adaptacji. Ci wielcy elżbietanie często przypominają producentów filmowych szukających przede wszystkim atrakcyjnego tematu [wyróż. — M.L.] [529].

Według Fluchere’a „styl dramaturgów elżbietańskich jest poetycką i namiętną retoryką mającą w sensie najogólniejszym dwie funkcje: przekonywać i wzruszać” [530]. Warto przeczytać jego studium, które jest frapującą próbą opisania tego teatru jako przedsięwzięcia przede wszystkim rozrywkowego. Przytoczę kilka cytatów, żeby zaakcentować tę specyficzną funkcjonalność elżbietańskiego teatru (w tym szekspirowskiego): „Szekspir podjął się pisania dla określonej publiczności w określonej epoce, a nie opowiadania swojego życia i odsłaniania «swego serca»” [531] — powiada francuski krytyk. Kim jest więc owa publiczność? Wywodzi się zarówno z pospólstwa, jak i z dworzan [532] — pada odpowiedź, która jest jednak podbudowana istotną uwagą, że istnieje „jakość tej publiczności”:

Prawdopodobnie ówczesne masy były arystokracją w tym sensie, że ich kultura korzeniami głęboko wrastała w przeszłość, w pamięć narodu, w tę urodzajną glebę, jaką stanowi świadomość ludu, któremu pisano wielkie przygody w znaczeniu fizycznym i duchowym. Świadomość ta, budząc się, obejmuje swą przeszłość, teraźniejszość i przyszłość zarazem, okazuje wszystkiemu zachłanną ciekawość, głównie zaś tym doświadczeniom, które stanowią alegorię pasji materialnego posiadania; a zatem takim uczuciom, jak miłość, ambicja, patriotyzm, żądza zemsty, podboju, własności, władzy — a jeśli przyjdzie jej unicestwiać, nie wyłącza samounicestwienia. Autorzy, dla których ekspresja poetycka była najwspanialszą przygodą, wiedzieli o tym dobrze; nie brakowało im tematów, którymi mogli zawładnąć dzięki mowie [wyróż. — M.L.] [533].

Jakość publiczności? Niewykluczone, ale opis owej publiczności grawituje w tej sugestywnej książce w stronę bardzo plastycznego wizerunku masy, którą zżera niepożyta ciekawość. Gdy Fluchere zabiera się do odpowiedzi na pytanie, w jakim celu publiczność przychodziła do teatru, korzysta z bardzo wymownego porównania: „Wydaje się, że masom elżbietańskim teatr był równie potrzebny jak walki byków ludowi hiszpańskiemu” [534]. Publiczność elżbietańska oczekuje zatem wybujałych emocji:

W braku gazet, zebrań politycznych, klubów lub innych miejsc rozrywek właśnie w teatrze tłum zespalał się duchowo, zdobywał wiadomości i uczył się, kpił, śmiał się i płakał wspólnie. Do teatru przychodzono w poszukiwaniu marzeń, moralności, polityki, silnych wzruszeń; teatr uczył dowcipu; napawano się zarówno scenami, w których objawiała się przemoc, jak i scenami pełnymi subtelności uczuć, sycono się widokiem krwi, błazeństwem, magią. Napotykano w nim wielkie nazwiska minionych czasów, bohaterów legendarnych i bohaterów dnia, kochanków, zbrodniarzy i postaci komiczne. Namiętnie przysłuchiwano się szermierce słów i myśli, politycznym debatom, makiawelskim wyznaniom, okrzykom rozpaczy lub zemsty, świadectwom dawanym bezsilności lub wierze [wyróż. — M.L.] [535].

Wyróżniłem kilka wyrazów, żeby zaakcentować specyfikę odbioru przedstawianych na scenie opowieści. Znaczną zasługą Fluchera jest to, że swoją narrację bardzo często prowadzi z perspektywy elżbietańskich producentów owej rozrywki. Ewidentnie potrafi wczuć się w ich rolę. Dzięki temu udaje mu się celnie zarysować istotę wyzwań, przed jakimi stoją dramaturgowie zmuszeni do liczenia się „z nawykami publiczności” [536].

Dramaturg częściowo ulega swemu instynktowi, częściowo zaś jej gustom [pisze — M.L]. Jego sztuka jest bezpośrednio zainteresowana. Dramaturg nigdy nie pracuje bez uzasadnienia, jak również po to, by schlebiać gustom jednej osoby. Musi trzymać w napięciu tłum ludzi, co znalazłszy się w obrębie teatru mają duszę zbiorową, którą trzeba ujarzmić, wciągnąć w łańcuch perypetii fikcyjnych postaci i żywić oczekiwanym przez nią pokarmem. Oczywiście, tłum ten jest początkowo łatwowierny i, jak powiedziano by dzisiaj, „do dyspozycji”. Ale jest także wymagający, żądny przygód, legendy, rycerskości, cudowności, żądny silnych wzruszeń, krwi, morału, prawdy [wyróż. — M.L.] [537].

Publiczność to „tłum”, który trzeba poskramiać, umiejętnie roztaczając przed nim feerię okrutnych obrazów:

Krwawe uczty, zasadzki, egzekucje, tortury otacza — rzecz naturalna — atmosfera głodu udręczeń. Na scenę wnoszą ścięte głowy, krew cieknie z ukrytych gdzieś pęcherzy. Weryzm jak z budy jarmarcznej, kat przesuwa rozpalone żelazo przed oczami ofiar; trupy i odcięte członki pomordowanych, bardziej sine niż w rzeczywistości — efekt ów dają figury woskowe — dopełniają złudzenia sensacji, którą łapczywie syci się publiczność [wyróż. — M.L.] [538].

Urywam w połowie wyliczanki. Fluchere ciągnie ją dalej — nie bez pewnej poznawczej przyjemności, jak sądzę. Nic dziwnego, jeśli uprzytomnimy sobie bowiem, co możemy naprawdę zobaczyć, oglądając szekspirowskie stories, dojdziemy do wniosku, że genialny dramaturg stawiał często na szokujące „momenty”, że był mistrzem „szokerów”. W trakcie lektury książki Fluchere’a często odnosimy wrażenie, że jesteśmy oprowadzani po orgiastycznym centrum rozrywki, w którym znajdują się całkiem tandetne obszary. Wbrew pozorom jest to ważne odczucie. Może nam przecież ułatwić redefinicję zjawiska, jakim był elżbietański/szekspirowski teatr, i umieścić je procesie artystyczno-komercyjnym napędzanym potrzebą produkowania i monetyzowania emocji.

4. Melodramat — u źródeł popkultury

I jeszcze jedna artystyczna marka, która doskonale wpisuje się w koncepcję historii literatury jako historii walk o uwagę odbiorców: melodramat. Mam tu na myśli gatunek teatralny, który powstaje we Francji „w dobie Oświecenia i powoli gaśnie w czasach Konsulatu i Cesarstwa” [539]. Pozostawia „po sobie niezatarte ślady w postaci wpływu na dramat romantyczny” [540]. To gatunek mający różne odmiany, który wypromował specyficzną filozofię opowieści i stał się estetyczną kategorią odsyłającą do stories zorientowanych na głębokie poruszanie/wzruszanie odbiorców.

Uniwersyteccy badacze literatury i sztuki zazwyczaj krytycznie oceniają melodramat. Przypomnijmy chociażby Gasseta; uważał on, że z punktu widzenia estetyki utwór, który „porusza nas do głębi, wyciska z oczu łzy i pogrąża nas w miłosnym zapamiętaniu” [541], jest „zwykły oszustwem” [542]. „Od Beethovena do Wagnera cała muzyka jest melodramatem” — pisał i jednocześnie ubolewał nad tym bardzo mocno. To, co melodramatyczne, kojarzy się zazwyczaj z tym, co tandetne. Z punktu widzenia storytellingu rzeczy mają się zupełnie inaczej, oczywiście. Melodramat, ze względu na jego siłę oddziaływania, jest traktowany jako szalenie ważna inspiracja. Paradoksem jest jednak to, że historia tzw. wysokiej literatury naznaczona jest piętnem melodramatycznym [543]. Dowodów na to znajdziemy mnóstwo, na przykład kiedy sięgniemy po dzieła wybitnych prozaików, szczególnie XIX-wiecznych, takich jak Dickens, Balzac, Maupassant, Zola, Prus i wielu innych [544]. Co ciekawe, taki wniosek można wyciągnąć z rozważań samego Gasseta, który dostrzega na przykład w pisarstwie Dostojewskiego cechy negatywne, a za takie uważa „tajemniczy dramatyzm akcji, krańcowo patologiczne charaktery jego bohaterów, egotyzm dusz słowiańskich” [545]; wydaje się, że tę specyfikację można powiązać z poetyką melodramatu. Według mnie całkiem sensowna będzie więc teza, że żywioł melodramatu jest jednym z najważniejszych kół zamachowych historii opowieści [546]. Nie bez znaczenia jest fakt, że nawet tacy genialni awangardziści jak Eisenstein wykorzystywali jego siłę w swoich utworach; wspominałem już o tym, ale teraz chciałbym to dobitnie zaznaczyć.

W 2014 roku Sebastian Zacharow wydał pożyteczną pracę U źródeł melodramatu. Joseph Loaisel de Treogate. Antologia przekładów. Twierdził, że „publikowanie dramatów pisarza żyjącego na przełomie XVIII i XIX wieku jest próbą uzupełnienia i szerszego historycznoliterackiego wyjaśnienia tożsamości kultury i popkultury wieku XX i początku XXI” [547]. Uważam, że to jest solidne uzasadnienie. W melodramacie można wszakże znaleźć te jakości, które i dzisiaj są chętnie wykorzystywane w przemyśle rozrywkowym. Tego rodzaju rekonstrukcje pozwalają nam nakreślić ścieżki inspiracji, przepływy zapożyczeń, istotne połączenia, a także uświadomić sobie, że dzieje opowieści mają w sobie coś „z wiecznego powrotu” do tych samych chwytów, do „stałych fragmentów gry”, żeby posłużyć się piłkarską terminologią, która tu kapitalnie pasuje. Dla praktyków takie rekonstrukcje mają istotny walor poznawczy: pokazują, co się zazwyczaj sprawdza, a co nie, co działa, a co nie. Tytuł tej książki można zatem sformułować i tak: Melodramat, czyli u źródeł popkultury. Ówczesny melodramat wiążą z dzisiejszymi jego realizacjami wszakże podobne techniki emocjonalizowania opowieści.

Ale dlaczego autor wyboru zdecydował się akurat na Treogate’a, a nie na słynniejszych twórców, na przykład Pixerecourta o którym zazwyczaj mówi się w tekstach poświęconych melodramatowi? Z dwóch powodów, całkiem dobrych, choć chyba jednak lepiej byłoby spolszczyć tego drugiego. Po pierwsze, ów „romantyczny żołnierz” przyczynił się do powstania melodramatu. Po drugie, „cała jego twórczość stanowi wyraz modnej wtedy wrażliwości” [548], co dla badaczy storytellingu jest szczególnie frapującym zagadnieniem. Poświęćmy chwilę na zapoznanie się z paroma obserwacjami badacza.

Charakterystyczne dla jego wywodu — i bardzo istotne dla mojej pracy — jest wyraziste zazębienie socjologii publiczności z wymiarem formalnym widowisk Treaogate’a. Badacz przypomina, że w XVIII wieku rośnie znaczenie widzów zajmujących parter, a wywodzących się z mniej zamożnych warstw społecznych.

Aż do końca XVIII wieku publiczność zgromadzona na parterze stoi [czytamy — M.L]. Kiedy spektakl cieszy się powodzeniem i sala wypełnia się widzami, ścisk jest nie do zniesienia, ale jednocześnie reakcje tej części sali są najbardziej spontaniczne i w dużej mierze decydują o sukcesie i porażce dzieła teatralnego. Jednocześnie twórcy spektakli zdają sobie sprawę z tego, że panujące tam warunki nie sprzyjają koncentracji, kluczem do sukcesu jest więc upraszczanie fabuły, odwoływanie się do prostych emocji oraz widowiskowość. Parter nie dba o konwenanse, jego reakcje są natychmiastowe i bezpośrednie, łatwiej odbiera emocje niż idee […] [wyróż. — M.L.] [549].

W takich oto warunkach wyłania się wśród wielu gatunków francuski melodramat. Formuła „walki o uwagę” nabiera tutaj dosłowności. W tym fachu naprawdę chodzi o to, żeby złapać w pułapkę coś, co jest ruchliwe, niespokojne, kapryśne, niewdzięczne. Najważniejszymi wyróżnikami melodramatu okażą się: „Patetyczność i szczęśliwe zakończenie mimo wszelkich przeciwności oraz nawiązywanie do «czarnej powieści»” [550].

Przytoczę jeszcze jeden, dłuższy cytat, żeby doprecyzować charakterystykę poetyki. A zatem melodramat

Pełen jest przesady, wyolbrzymień, a nawet kiczu. Nierzadko jego struktura opiera się na przechodzeniu od jednej spektakularnej sceny do następnej, na powtarzaniu identycznej, wyolbrzymionej emocji. Jednak to właśnie stanowi o jego wartości. Niepotrzebne są szczególnie wyszukane dialogi. W utworach Loaisela brak stylizacji postaci, przypomina on język publiczności, nie ma w nim poetyckich ozdobników ani wyszukanych zwrotów. Również sytuacje zbliżone są niekiedy w swojej naiwności do opowieści, które czyta się dzieciom na dobranoc. Głównym celem sztuki jest bowiem olśnienie sceniczne, wykorzystanie wszystkich efektów, które teatr może zaprezentować [wyróż. — M.L.] [551].

Twórczość Treogate’a jest dzisiaj całkowicie znana, dlatego naszkicuję krótką, poglądową analizę dramaturgiczną jednego z jego tekstów. Dramaturgiczną, czyli skoncentrowaną na najważniejszych zabiegach stymulujących publiczność; można by pokusić się o nazwanie ich „morfemami”, idąc za przykładem Barthes’a czy Kerckhove’a [552]. Streszczajc story, będę zaznaczał te fabularne momenty, których celem jest wyraziste bodźcowanie publiczności. Zobaczymy więc, jak francuski twórca melodramatycznych bestsellerów starał się „kształtować jej uwagę”.

Oto biorę na warsztat Zamek diabła, „komedię heroiczną w czterech aktach prozą” wystawioną po raz pierwszy w Paryżu 5 grudnia 1972 roku [553]. Rzecz dzieje się w XIV wieku, w małym miasteczku. Do pewnej gospody przybywa Raul, hrabia Salandrii, jego żona Adelajda oraz służący Robert. W czasie rozmowy Roberta z Właścicielką wyłania się zaskakujący zbieg okoliczności. Adelajda to siostrzenica barona de Mongrigny, swojego opiekuna, od którego uciekła dwa lata temu, żeby uniknąć niechcianego małżeństwa i zarazem poślubić Raula. Otóż ów baron mieszka w okolicy. Służący napomina Właścicielkę, żeby nie wspominała młodemu małżeństwu o tym fakcie („Inaczej nie będą mogli spać spokojnie […]” [554]). Treogate wprowadza zatem zakaz. W efekcie mamy już dwa elementy, które stopniowo wprowadzają napięcie. Kolejny afektywny element jest już katalizatorem, który zawiązuje akcję. Oto do gospody przybywa mieszkaniec wioski i prosi o pomoc. Z pobliskiego zamku jakieś upiory czy diabły uczyniły swą siedzibę i terroryzują mieszkańców. Niedawno porwały pewnego skrzypka. Raul, dzielny rycerz, postanawia przyjąć to wezwanie do przygody i w towarzystwie służącego rusza w stronę mrocznej siedziby. Prosi przy tym, żeby nikt powiadamiał o zajściu Adelajdy. Akt pierwszy kończy się złowrogo. Właścicielka rzuca: „Taki okazały wojownik! Szkoda by go było!” [555] i jednocześnie uprzytamnia nam niebezpieczeństwo, które czyha na naszych śmiałków. Emocje publiczności podnoszą się zatem znacząco.

Akt drugi przenosi nas do „sali starego zamku”, gdzie dają o sobie znać niesamowite siły. Treogate uruchamia zatem emocje rodem z powieści grozy. Kolejne mroczne obrazy podnoszą temperaturę emocjonalną opowieści. Pojawia się Amazonka „odziana w czarną zbroję ozdobioną złotem”; jej status ontologiczny jest niejasny. Może to „mara”? Najwyraźniej chce uwieść Raula: „Jej oczy płoną ogniem…” [556]. Raul odrzuca jej konkury, co wprawia Amazonkę we wściekłość. Kulminacją tego aktu jest swoisty taniec przemocy wymierzony w Raula, którego groza jest wzmocniona udramatyzowanym strachem Roberta. Raul znika, służący zostaje sam. Po chwili dostrzega w ciemnościach jakieś światełko. Okazuje się, że to Adelajda. „Chcę znaleźć mojego męża” [557] — mówi. W tym momencie kończy się akt. Można powiedzieć, że twórca stosuje tu cliffhanger, czyli chwyt polegający na nagłym urwaniu akcji w sytuacji pełnej napięcie.

Akt trzeci zaczyna się w grocie „o mrocznym wyglądzie”. Raul jest przykuty do skały. Niebezpieczeństwo cały czas trwa. Rycerz niepokoi się o małżonkę: „[…] zamartwia się” [558], co stanowi mocny akcent melodramatyczny. Rozważania przerywa mu Giermek, który informuje go: „[…] zgromadzenie zastanawia się właśnie, jaka kara będzie odpowiednia do twojego zuchwalstwa” [559]. Niepokój o bohatera jest zatem niezmiennie podtrzymywany. W końcu zapada decyzja: Raul zostanie zabity poprzez zrzucenie ze skały. Widmo śmierci stymuluje coraz gwałtowniej audytorium. Kolejne obrazy podnoszą metodycznie napięcia. Niespodziewanym momentem zwrotnym jest oferta Giermka: Raul zostanie ocalony, jeśli przyrzeknie zauroczonej nim Amazonce, że wyrzeknie się dla niej wszystkiego, co dla niego jest ważne w życiu, w domyśle: żony. Treoagate jak rasowy dramaturg przeciąga elektryzującą sytuację. Raul postanawia udawać. „Przeciąganie liny” nie trwa długo. W bardzo dramatycznej scenie rycerz rzuca się ze skały z imieniem Adelajdy na ustach. W tym momencie, najgorętszym, zapada kurtyna. Tym razem cliffhanger ma jeszcze większą siłę rażenia i w związku z tym warto przytoczyć definicję Kerckhove’a: „[…] jest sposobem na wywołanie submięśniowej reakcji u widzów” [560].

Akt czwarty to przejście — naznaczone emocjonującymi perypetiami — z konwencji grozy do konwencji melodramatu. Najważniejszy fakt jest taki: Raul żyje. W ramach retrospekcji — by użyć filmowo-serialowego języka — wyjaśnia, co się z nim działo po skoku ze skały. Mamy tu prawdziwy plot twist, tzw. przewrotkę: ogląd wydarzeń zmienia się o 180 stopni. „Wszystko, co oglądaliście, było tylko komedią, w której zagrali moi ludzie, moje damy dworu i cała służba” [561] — słyszymy. Okazuje się, że za wszystkim stał wujek Adelajdy, baron de Mongrigny, który w ten spektakularny sposób chciał sprawdzić, czy „Raul jest szlachetny rycerzem godnym Adelajdy”. Treogate znowu używa retrospekcji, żeby pokazać, jak cała ta historia wyglądała z perspektywy barona. Tym samym ciekawość zdumionej publiczności zostaje zaspokojona. Miłość małżeńska okazuje się siłą potężną, bo potrafiącą przeciwstawić się wszelkim przeciwnościom. „Cieszmy się z piękna dnia i uczcijmy zwycięstwo cnoty i powrót Adelajdy” [562] — powiada na koniec baron, podkreślając moralny wydźwięk happy endu. Po tych słowach zapada kurtyna. Możemy się tylko domyślać, że rozemocjonowana publiczność odetchnęła w tym momencie z ulgą i poddała się silnemu wzruszeniu.

Tak oto wygląda linia dramaturgiczna tego widowiska. Można śmiało o nim powiedzieć, że jest bardzo profesjonalnie zaprojektowaną sekwencją „pułapek na uwagę odbiorcy”. Zachorow, charakteryzując dorobek Treagate’a, napisał, że autor „doskonale opanował umiejętność wykorzystania skłonności czytelnika i widza do wzruszeń do celów retorycznych, usidlania odbiorcy w sidłach łez” [563]. Warto dodać, że pomysły fabularne francuskiego autora wydają się żywe i aktualne również dzisiaj. Współczesne widowiska korzystają z sukcesem wszakże z podobnych chwytów, schematów, rozwiązań fabularnych.

VIII. Storytelling na mapie metodologii badań literaturoznawczych

Storytelling nie jest nowinką metodologiczną. To już chyba oczywiste. W trakcie powyższych wywodów mogliśmy się przekonać, że jest bardzo mocno zakorzeniony w historii literatury (rozumianej jako historia produkcji i historia metarefleksji). Moim zamiarem jest, jak już wcześniej sygnalizowałem, wyodrębnienie w obszarze badań literaturoznawczych wiedzy operacyjnej na temat projektowania angażujących opowieści. Wiedza ta w istotnej mierze ma być efektem scalenia istniejących oraz rozproszonych tu i tam sugestii, pomysłów, koncepcji. Storytelling, tak jak go teraz widzę, stanowi wiedzę eklektyczną, zorientowaną na konkretny cel, jakim jest optymalne bodźcowanie odbiorcy. Docelowo powinien stać się wiedzą transdyscyplinarną, bowiem odwołuje się przecież do różnych aspektów percepcji. To jednak dopiero pieśń przyszłości, trudna i kosztowna w realizacji, dlatego w niniejszej książce zasadniczo trzymam się skromnych ram literaturoznawczych.

Chciałbym teraz naszkicować mapę metodologii badań literackich, która będzie stanowić lapidarną rekonstrukcję tradycji myśli storytellingowej rozproszonej w przeszłości. Chodzi mi o to, żeby podpowiedzieć storytellerom, gdzie mogą szukać teoretycznego wsparcia. Ograniczę się jednak do tradycyjnych szkół badawczych. Zreferowanie najnowszych metodologicznych inspiracji wymagałoby osobnego researchu, kolejnej książki.

1. Fiske i „badania publiczności”

Zacznę jednak od konkretnego badacza, który nie jest literaturoznawcą. Mam na myśli Fiske’a, brytyjskiego kulturoznawcę i medioznawcę, wybitnego badacza kultury popularnej. Dlaczego od niego, skąd ten wyjątek? Z tej prostej przyczyny, że jego Wprowadzenie do kultury popularnej było dla mnie przełomowym doświadczeniem intelektualnym — ze względów metodologicznych właśnie. Co więcej, myślę, że strategia analityczna Fiske’a może być niezwykle inspirująca dla literaturoznawców, szczególnie tych, którzy zajmują się storytellingiem. Uzasadnienie ujmę w kilku punktach.

Pierwsza kwestia. Fiske, wybitny naukowiec, raz po raz wyrażą swoją nieufność (a niekiedy nawet niechęć) wobec dyskursów naukowych, zarzucając im imperialne, by tak rzec, zakusy. Według niego badacze analizujący czy interpretujący tekst kultury zachowują się tak, jakby celem działań egzegetycznych była jego pacyfikacja w imię jakichś domniemanych obiektywnych prawd. Co więcej, roszczą sobie pretensje do posiadania jedynych legalnych narzędzi (kategorii, technik itd.), za pomocą których można obcować z tekstem. Wprowadzają zatem metodologiczną dyktaturę i ograniczają wolność odbiorcom. Tych ostatnich próbują zmuszać do postępowania według odgórnie ustalonych procedur. Takie zarzuty mogą budzić zrozumiałe opory, ale jeśli odczytamy je z poznawczą życzliwością, możemy uprzytomnić sobie z pożytkiem, że jednak w dyskursy akademickie wpisane jest pragnienie dominacji nad ogółem odbiorców, że literaturoznawcy nie tylko badają teksty, oni jeszcze chcą, żeby inni czytali je podobnie, hołdując tym samym zasadom. Dla storyllerów to pożyteczne ostrzeżenie i zarazem zachęta, żeby ustrzec się przed takimi „przemocowymi” zakusami. Im przecież powinno chodzić o to, żeby zrozumieć odbiorców, a nie, żeby ich oceniać. „Śledzić” ich, nie dyscyplinować. Kluczem do sukcesu jest wszakże uwrażliwienie się na specyfikę ich lektury, która często ma się nijak do wytycznych tzw. profesjonalnej lektury i nic tego nie zmieni [564].

Z tym wiąże się druga kwestia. Badacze wychodzą z założenia, że odbiorcy w doborze tekstu czy w jego ocenie kierują się kryterium wartości. Tymczasem jest to typowa akademicka czy inteligencka „przypadłość” [565]. W rzeczywistości jest zupełnie inaczej. Wartość tekstu, wartość estetyczna czy intelektualna, nie odgrywa większej roli w akcie percepcji czy waloryzacji. Ludzie kierują się zupełnie czym innym, kiedy decydują się na lekturę albo kiedy ją tak czy inaczej oceniają. Podkreślmy, że to jest sprawa niezwykłej wagi dla storytellera. Fiske podpowiada, że kluczowe jest tu kryterium adekwatności. Teksty stają się popularne, lubiane, ważne, dlatego że zaspokajają takie czy inne potrzeby odbiorców: „Popularny odbiorca wchodzi w świat pokazany w tekście, kiedy chce, i wynosi z niego znaczenia i przyjemności, jakie sobie wybierze” [566].

Ten wątek w narracji Fiske’a odsyła nas do kolejnej ważnej kwestii, jaką jest interpretacja. Otóż badacz wskazuje, że profesjonalni krytycy skupiają się często za bardzo na kwestiach tekstualnych, zamiast analizować, jak tekst naprawdę działa w danych społecznościach. Tekst nie istnieje sam przez siebie — dowodzi badacz. Tekst znaczy o tyle, o ile oddziałuje na odbiorców, budzi oddźwięk, rezonuje. Według niego o znaczeniu tekstu stanowi to, jak go używają odbiorcy, a oni zachowują się tak, jakby byli — wedle metafory Certeau, którą Fiske chętnie pożycza — kłusownikami [567]. Dlatego twierdzi, że jeśli chcemy dowiedzieć się, jak rozumieją tekst odbiorcy, trzeba pójść dalej niż ci, którzy uprawiają analizę tekstualną, czyli trzeba zacząć badać, w jaki sposób odbiorcy percypują teksty. Krótko mówiąc, Fiske proponuje badania nad publicznością, co dla literaturoznawcy-storytellera jest wskazówką pierwszorzędną (bo jednak rzadko artykułowaną). Z rozlicznych przykładów, jakie podaje, odwołując się do cudzych badań, można wyciągnąć wniosek, że rzeczywista lektura story, czyli taka, która naprawdę staje się udziałem odbiorcy, bardzo często stoi w jawnej sprzeczności z tym, co ustalają wyrafinowani badacze. W związku z tym, jeśli storyteller chce zbudować „opowieść”, która przypadnie do gustu audytorium, musi uśpić w sobie pewne akademickie nawyki i z ciekawością badać, jak publiczność reaguje na bodźce płynące ze strony tekstu. Dobrze by było — dodaję od siebie, choć cały czas myśląc o rozważaniach Fiske’a — gdyby inspirował się dziedziną określaną jako user experience design, która bada wnikliwie „potrzeby, oczekiwania i ograniczanie końcowego użytkownika” [568].

2. Grecka teoria retoryki

Potraktujmy strategię Fiske’a jako wstęp do metodologicznej mapy, który miał nas uwrażliwić na kwestię odbiorcy, i cofnijmy się w czasie, do starożytnej Grecji. To tam przecież zaczęto opracowywać w sposób profesjonalny wiedzę na temat wpływania na publiczność za pomocą opowieści. Była to wiedza operacyjna, czyli taka, którą się weryfikuje w praktycznym działaniu, retoryczna i artystyczna technologia, a właściwie socjotechnologia. „Pojęcie audytorium”, jak przypomina Korolko, należało do jej „podstawowych kategorii […]” [569]. Warto zaznaczyć, że w przeszłości wiedza o komunikowaniu miała przede wszystkim walor pragmatyczny — wrócę do tego za chwilę. W rozdziale drugim wspominałem o Arystotelesie, który w swojej Poetyce wiedzę tę skodyfikował w sposób najbardziej wiążący. Takie podejście do dzisiaj jest istotnym punktem odniesienia dla kolejnych pokoleń storytellerów, przede wszystkim dla tych, którzy zawodowo trudnią się scenopisarstwem filmowym.

Zachęcam wszystkich początkujących scenarzystów do nabycia jego Poetyki [pisał Hunter w swoim podręczniku — M.L.] i przeczytania jej dwukrotnie na dobry początek, a potem odświeżania sobie zawartych w niej reguł co dwa, trzy lata. Są w naszym zawodzie niezbędne [570].

W tym miejscu chciałbym podkreślić wagę tej tradycji, jaką stanowi grecka szkoła retoryki, i uwypuklić kilka jej inspirujących do dzisiaj aspektów.

Po pierwsze, u jej podstaw stoi założenie antropologiczne, które Korolko tak oto wyraził: „Człowiek jako istota społeczna jest przez całe życie przez kogoś przekonywany i sam przekonuje innych. Bez wzajemnego przekonywania się życie społeczne nie byłoby możliwe” [571]. Niezbywalna perswazyjność aktu komunikacji stanowi tutaj rzecz oczywistą: „Teoria retoryki, rozwijana i udoskonalana przez setki lat, wyrosła z metodycznego opisu dążności ludzkiej mowy do przekonywania drugich jest czymś naturalnym” [572]. „Naturalność dążności do przekonywania” powinna nam uprzytomnić, że równie „naturalne” jest uleganie działaniom zorientowanym na przekonywanie. Wszelka odmiana komunikacji jest podszyta impresywnością, która odsyła nas jednocześnie zarówno do społecznego, jak i biologicznego wymiaru ludzkiej egzystencji. To, co „naturalne”, łączy organicznie te dwa porządki. Tego rodzaju obserwacje upewniają storytellera, że opowiadanie historii oznacza odwoływanie się do ludzkiej „natury”, czyli do jego biologii. I że w związku z tym koniecznością jest inwestowanie w wiedzę dostarczaną przez kognitywistykę, a precyzyjniej mówiąc: przez neuroestetykę. Dzięki temu można tym skuteczniej apelować do tych obszarów ludzkiej istoty, które odpowiadają za uleganie sile opowieści — pisałem o tym dokładniej we wcześniejszych rozdziałach. Mózg, regulujący naszą emocjonalność, działa tak, a nie inaczej, i dlatego można zastawiać na niego — raz jeszcze użyję metafory McLuhana — różne „pułapki”, wobec których pozostaje bezsilny.

Po drugie, w ramach tej tradycji wyłania się idea tekstu jako „perswazyjnego sposobu oddziaływania na czytelnika” [573]. To właśnie z tej idei wyłoniły się szkoły prezentujące techniczne podejście do fenomenu szeroko rozumianej opowieści. Kolejne metodologie, o których wspomnę, będą mniej lub bardziej twórczą kontynuacją dzieła starożytnych Greków. Zwróćmy uwagę, że ci spośród badaczy, którzy omawiają gatunki kultury popularnej, często korzystają z koncepcji wypracowanych przez starożytnych retorów. Można odnieść wrażenie, że to główny punkt odniesienia dla wielu spośród tych, którzy zajmują się opowieściami zorientowanymi na skuteczne angażowanie uwagi [574]. Chodzi tu przede wszystkim o „funkcję zniewalającą”, stanowiącą dominantę w działaniach retorycznych podejmowanych po to, aby odbiorcę „nakłonić, poruszyć, wzruszyć i zniewolić” [575].

Po trzecie, wiedza opracowana przez starożytnych retorów i utrwalona w ich autorskich pismach oraz opracowaniach im poświęconych wydaje się nieustająco aktualna do dzisiaj. Warto zdać sobie z tego sprawę, żeby nie wyważać otwartych drzwi. O tej tradycji, można powiedzieć mniej więcej to, co Hunter powiedział o Arystotelesie: utrwaliła na papierze jako pierwsza wszystkie najważniejsze zawodowe sztuczki mówców. Podkreślmy to: grecka szkoła retoryczna wymyśliła, wdrożyła, przetestowała i rozpowszechniła storytelling. Dziedzictwo Greków warto traktować jako „FAQ”, czyli jako najbardziej profesjonalny zbiór najczęściej zadawanych pytań na temat sztuki konstruowania wciągających opowieści.

I jeszcze jedna rzecz. Korolko wspomina, że „Blisko dwa wieki temu retoryka przestała istnieć jako odrębna dyscyplina wiedzy i jako przedmiot w szkole” [576]. Otóż wydaje się, że nadszedł najwyższy czas, żeby uniwersytet przywrócił do życia ową dyscyplinę, oczywiście odpowiednio dostosowaną do realiów. Nasza współczesność — jak chyba żadna inna epoka — docenia wszakże siłę społecznego rażenia dobrze zaprojektowanej story.

3. Rosyjski formalizm

Stanowi pierwszą nowoczesną metodologię literaturoznawczą zorientowaną na kwestie techniczne. To jej przedstawicielom zawdzięczamy głównie przejście od spekulatywnej interpretacji do formalnej analizy mechanizmów, które generują znaczenia tekstu.

W swojej krótkiej charakterystyce Culler pisał tak:

Przesuwając środek ciężkości badań literackich z autora na „chwyty” językowe, utrzymywali [formaliści — M.L.], że „jedynym bohaterem literatury jest chwyt literacki”. Zamiast dociekać „co autor tu mówi?”, powinniśmy się raczej zastanawiać, „co przytrafiło się powieści w tej książce Dickensa?” [577].

Istotą badań jest zajmowanie się „literackością literatury”, czyli, jak podpowiada amerykański uczony, „warunkującymi literackość strategiami językowymi, wysuwaniem na pierwszy plan samego języka oraz «udziwnianiem wywołanego tym przeżycia»” [578]. Jednym słowem, formaliści skupili się w radykalny sposób na medium literatury, czyli języku. Wiedzieli dobrze — jeszcze przed McLuhanem — że medium warunkuje treść. Rewolucjonizując literaturoznawstwo, które chcieli uczynić dziedziną naukową, zwracali uwagę czytelnikom, że opowieść, po pierwsze, „robi się”, a po drugie, że robi się z „chwytów”, czyli zabiegów formalnych, które mają wywołać pewne określone efekty. Skupienie na literackości mogłoby sugerować, że proponowali wyłącznie immanentny wgląd w problemy literatury. Ale to pozór.

Odwołam się do Wiktora Szkłowskiego, autora najważniejszych dla tej szkoły konceptów badawczych (nawiasem mówiąc, bardzo chwytliwie wyrażonych).

Cel sztuki — dać odczucie rzeczy w formie widzenia, a nie pojmowania [pisał — M.L.]; środkiem sztuki jest chwyt „udziwniania” rzeczy oraz chwyt formy utrudnionej, zwiększającej trudności i czas percepcji, ponieważ proces percepcyjny w sztuce stanowi wartość samą w sobie, powinien być przedłużony; sztuka jest sposobem przeżywania tworzenia rzeczy, to zaś, co stworzone, w sztuce nie jest ważne [wyróż. bold — M.L.] [579].

Stawką sztuki — w tym sztuki opowiadania historii — jest odpowiednie programowanie odbioru dzieła. Szkłowski często pisze o wywoływaniu wrażeń. Zauważmy, że chodzi mu o wrażenia mocne, intensywne, niemal sensacyjne. Podkreśliłbym ostatnie słowo, które powinno nas odesłać do łacińskiej etymologii — sensus, czyli „zmysł”, „odczuwania”. Ów szczególny rodzaj chwytu, jakim jest ‘udziwnienie’/‘defamiliaryzacja’, to przecież operacja wymierzona w naturalną skłonność mózgu polegającą na uleganiu nawykom. Celem sztuki — dodaje Szkłowski — „jest wyzwalanie rzeczy z automatyzmu percepcji” [580]. Innymi słowy: w sztuce chodzi o to, żeby pobudzić przytępione zmysły odbiorców, żeby odświeżyć ich uwagę, żeby ich zelektryzować. Ten „moment” w teorii formalistycznej jest szczególnie interesujący dla storytellerów: zapowiada przecież tak im bliską refleksję neuroestetyczną. Formalizm jest więc metodologią, której nazwa — początkowo w intencjach złośliwa [581] — może wprowadzić w błąd. Forma jest tu wszakże o tyle istotna, o ile rezonuje. Z perspektywy Szkłowskiego (i szkoły, do której należał) snucie historii jawi się jako działanie polegające na montowaniu chwytów, co ma odpowiednio bodźcować aparat percepcyjny odbiorcy. Skojarzenie z filmowym montażem jest jak najbardziej na miejscu — Szkłowski był wszakże ciekawym znawcą sztuki filmowej, w tym, przypomnę, twórczości Eisensteina.

4. Propp — pionier narratologii

Vogler, przywoływany wcześniej teoretyk scenopisarstwa, wspomina w swojej kultowej książce, że w trakcie pracy nad teorią „podróży autora” spojrzał na problem archetypów „w nieco inny sposób”. Ten „inny sposób” ma ważny związek z kolejną literaturoznawczą orientacją metodologiczną. Archetypy

to nie ustalone role przypisane postaciom, ale raczej funkcje, które pełnią one przez jakiś czas, by służyć konkretnym celom opowieści. Spostrzeżenie te zawdzięczam rosyjskiemu badaczowi bajek, Włodzimierzowi Proppowi […] [582].

Obecność w książce Voglera konceptów Proppa, który przeszedł do historii humanistyki jako pionier naukowych badań nad strukturami narracyjnymi, jest znakomitą ich rekomendacją oraz dowodem na ich użyteczność. Przypomnijmy, że Propp zaproponował, po przeanalizowaniu budowy ogromnej liczby bajek, model bajki magicznej, który

składa z trzydziestu jeden funkcji, tożsamych pewnymi ogólnymi typami (Propp nazywa je gatunkami działań) oraz właściwego im porządku. Od strony formalnej jest to więc szereg intencjonalnych aktów, różniących się od siebie sposobami, w jakie wpływają one na przebieg opisywanych w narracjach wydarzeń. Szereg ten rozpoczyna funkcja określona przez Proppa jako „odejście”, a kończy funkcja oznaczona jako „wesela”. Każda z funkcji stanowi z kolei zbiór wzajemnie wymiennych elementów w postaci rodzajów działań. Przykładowo, gatunek działań określonych jako „odejście” występuje w trzech rodzajach: odejście osoby starszej, śmierć (wzmocnione odejście) osoby starszej, odejście osoby młodszej [583].

Ten charakterystyczny funkcjonalizm — bohater nie jest ważny sam przez siebie, ale ze względu na to, jaką rolę odgrywa w ramach fabuły zbudowanej z gotowych modułów — jest kapitalnym konceptem dla storytellingu; pierwszorzędnym w gruncie rzeczy. Oto Propp proponuje wszakże coś w rodzaju inżynierii, którą z lepszym bądź gorszym skutkiem można opanować. Designer narracji ma do dyspozycji narzędzia, modele, reguły oraz podzespoły. Jego praca polega więc na tym, żeby odpowiednio przetwarzać przetestowane już po wielokroć schematy. Jak widzimy, zjawisko snucia historii zostało tu odarte z metafizycznej aury. Opowiadanie story to po prostu rzemiosło. Polega na wykonywaniu sekwencji czynności, które podlegają automatyzacji. Dodam na marginesie, że hollywoodzkie scenopisarstwo ową automatyzację doprowadziło do skrajności. Znowu nasuwa się skojarzenie z tezą Poego, że opowieść to równanie matematyczne.

Jak pisze Maciej czeremski: „[…] z dzisiejszej perspektywy Morfologia bajki magicznej to nie tylko źródło informacji na temat bajki, ale też zestaw narzędzi wciąż niezbędnych w warsztacie każdego badacza kultury”. Koniecznie trzeba dopowiedzieć do tego komentarza, że dzieło Proppa to również doskonały podręcznik dla twórców. Można tam znaleźć pożyteczne listy, wzory, załączniki, które wydatnie wzbogacą wiedzę operacyjną każdego storytellera. Zresztą sam Czeremski w ostatnim przypisie do swojej przedmowy wspomina o możliwości przełożenia wiedzy na temat schematów tradycyjnych form narracyjnych na praktyczne poradniki dla scenarzystów i pisarzy [584]. Fakt ten jednak zasługuje na coś więcej niż przypis.

U podstaw scenopisarstwa leży zatem dzieło Proppa. Chciałbym to podkreślić, żeby tym mocniej zasygnalizować istotność narratologii (rozwijanej także przez kolejne pokolenia badaczy) dla storytellingu [585].

Na koniec jeszcze jedna rzecz, frapująca, jak sądzę. Otóż Czeremski, powołując się na teorie biostrukturalne, podsuwa pogląd, że „stabilność syntagmy zbudowanej z funkcji oraz ich kolejność jest odzwierciedleniem adaptacyjnie korzystnego programu zachowań biologicznych” [586]. Być może jest więc tak, że owe schematy konstrukcyjne opowieści wynikają ze specyfiki natury naszych umysłów. Jeśli tak, możemy mieć pewność, że ich moc oddziaływania na odbiorców jest gwarantowana.

5. Estetyka oddziaływania

Metodologie, które zajmują się przede wszystkim odbiorcą, włącza Culler w obszar fenomenologii skupionej na „realności przedmiotów jako fenomenów — takich, jakimi jawią się świadomości” [587]. Chodzi zatem o mechanikę percypowania przez podmiot obiektów świata zewnętrznego, w naszym przypadku tymi „przedmiotami” są opowieści. Amerykański badacz wymienia dwie szkoły: „krytykę odbioru” reprezentowaną przez Fisha oraz „estetykę recepcji” firmowaną przez Jaussa.

O tej pierwszej pisze Culler, że

może […] przyjąć postać opisu stopniowego posuwania się czytelnika przez tekst, analizując, jak odbiorca tworzy znaczenie przez ustanawianie związków, wypełnianie miejsc niedookreślenia, przewidywanie i snucie domysłów, a następnie stwierdzanie, czy jego przewidywania potwierdziły się, czy nie [588].

Współcześnie tego rodzaju badania mogą nam się skojarzyć z trackingiem działań konsumentów czy z badaniem doświadczeń użytkownika. Literaturoznawstwa nie poszło tą drogą, ale tego rodzaju badania nad webritingiem prężnie się rozwijają [589]. Wiedza o tym, co robią czytelnicy, kiedy czytają, staje się coraz istotniejsza.

Co ciekawe, przywoływany przez Cullera Iser dowodzi w swojej kultowej Apelatywnej strukturze tekstów, że praca pisarza polega na „świadomym sterowaniu reakcjami czytelnika” — nawet takimi, jak zerwanie się z krzesła [590]. Spory fragment poświęcony jest Dickensowi jako twórcy szczególnie uzdolnionemu w zakresie emotogennego montażu. Przy okazji niemiecki badacz przedstawia kilka chwytów fabularnych, które wprowadzają publiczność w stan napięcia. W świetle moich wcześniejszych wywodów wzmianki Isera o Dickensie są szczególnie frapujące. Oto autor Oliwera Twista wydaje się zajmować szczególne miejsce w historii literatury zachodniej. Szczególność ta polegałaby mianowicie na wybitnym talencie do pozyskiwania publiczności [591].

Wróćmy do Cullera, który strategię analityczną drugiej szkoły, „estetyki recepcji” streszcza w następujący sposób:

Dzieło literackie stanowi odpowiedź na pytania związane z pewnym „horyzontem oczekiwań”. Interpretacja powinna się zatem skupiać nie na doświadczeniu pojedynczego odbiorcy, lecz na dziejach recepcji dzieła oraz jego relacji do zmieniających się norm estetycznych i zbiorów oczekiwań, dzięki czemu czytane jest ono w różnych epokach [592].

Iser był bliżej pojedynczego czytelnika, kogoś w rodzaju lekturowego agensa, niż Jauss, który jest zainteresowany odbiorem dzieła przez mniejsze lub większe grupy społeczne. Jego metaforę „horyzontu oczekiwań publiczności” można przełożyć pożytecznie na pragmatyczny język storytellingu. Będzie w nim oznaczała infrastrukturę kulturowo-społeczną, która w zasadniczy sposób warunkuje losy opowieści. W tym ujęciu lektura story odbywa się poziomie „wyższym” czy bardziej „abstrakcyjnym” niż jednostkowy. Stawką jest tu rekonstrukcja trendów sterujących konsumpcją opowieści.

Ową tradycję metodologiczną skoncentrowaną na odbiorze chciałbym nazwać „estetyką oddziaływania” / „mechaniką oddziaływania”. Inspiracją jest Jauss, który w jednym z tekstów powiada, że refleksję o literaturze trzeba poszerzyć o „estetyką recepcji i oddziaływania” [593], oraz Mandelkow, który uznaje „historię oddziaływania” za „przedmiot nauki o literaturze i historii literatury” [594], co prawda „niemal nietknięty badaniami” [595]. Wydaje mi się, że jego propozycja ciekawie może zazębiać się moim konceptem historii literatury jako opowieści o walce o uwagę odbiorcy [596].

6. Strukturalizm

Czy strukturalizm, który jest jednym z najbardziej abstrakcyjnych i idiomatycznych dyskursów metodologicznych, może być inspirujący dla pragmatycznego storytellingu? W swojej ogólnej filozofii — tak.

Otóż strukturalizm uwrażliwia nas na formalny, konstrukcyjny, aspekt opowieści. Już sama jego specyficzna retoryka może całkiem nieźle zaprogramować twórcę na tryb pracy technicznej — nie lekceważyłby tego. Strukturalizm uczy też tego, co nazwałbym „ekonomią formalną” — twórca story musi cały czas kalkulować, jakie będą efekty jego artystycznych wyborów; jak zadziała jego montaż zabiegów formalnych. Idea tekstu jako swoistego urządzenia generującego znaczenia również zawiera walor edukacyjny: uprzytamnia twórcom, że tekst nie tyle znaczy, ile wytwarza znaczenia, a wytwarzanie znaczeń sprowadza się do skutecznej obsługi medium, w ramach którego snuje się opowieść.

Prawdę mówiąc, storytellerzy, tacy na przykład jak pisarze popularni czy scenarzyści, są z zasady strukturalistami, w tym sensie mianowicie, że myślą strukturą, że w swojej pracy cały czas przetwarzają gotowe schematy strukturalne; względnie eksperymentują na nich. W Hollywood słowo „struktura” jest podobno darzone ogromnym szacunkiem [597].

Według Huntera

Dobrze napisany scenariusz to nie pociąg, który się wyrwał spod kontroli. To nie chaotyczny zlepek pomysłów i inspiracji. Ani danie złożone z każdego rodzaju mięsa i warzywa. Wprost przeciwnie — scenariusz rodzi się ze starannego, przemyślanego budowania struktury na etapie developmentu. Z tej struktury rodzi się całość, mająca sprawiać wrażenie spontaniczności, lecz wynikająca tak naprawdę z dokładnego planu. Współczesnym autorytetem w sprawie struktury jest William Goldman, który został wyniesiony na to stanowisko z powodu jednego prostego, jasnego i często cytowanego zdania, które napisał w „Przygodach scenarzysty”. Zdanie to brzmi: „Scenariusze są strukturą” [598].

Korci żeby sparafrazować frazę Goldmana i powiedzieć, że opowieść to struktura.

Omawiając strukturalizm, pisze Culler, że „niełatwo odróżnić strukturalizm od semiotyki”, która jest „kierunkiem o znacznie szerszym zasięgu w świecie, kierunkiem próbującym objąć naukowe badania nad zachowaniem i komunikowaniem się […]”. W efekcie naprowadza nas na trop badacza, który dla storytellingu stanowi bodaj najbardziej inspirującą tradycję, zarówno teoretyczną, jak i praktyczną. Mam tu na myśli Eco, nie tylko wybitnego badacza, ale i niezwykle popularnego pisarza.

7. Eco — teoretyk i twórca

Występowanie w tych dwóch rolach — akademika i twórcy światowych bestsellerów — jest w kontekście mojej rozprawy faktem nie do przecenienia. Sprawia, że, po pierwsze, refleksja literaturoznawcza Eco jest podszyta wielkim doświadczeniem operacyjnym (co się rzadko zdarza i ma wymierne skutki dla rozwoju badań o literaturze), oraz że, po drugie, jego produkcja literacka świadomie i niezwykle frapująco wykorzystuje głęboką erudycję humanistyczną. Autor Imienia róży nie ma w związku z tym na koncie „grzechów” obciążających teoretyków, którzy nie rozumieją potrzeb czytelników-niefilologów [599], oraz pisarzy, którzy nie potrafią spojrzeć na twórczość, swoją i cudzą, z poziomu meta. Co ważne, jego wyostrzona samoświadomość nie przeszkadza mu w komunikowaniu się z szerokim audytorium. Zauważmy na przykład, że wyrafinowani postmoderniści nie potrafili przyciągnąć uwagi popularnego czytelnika.

Najprzydatniejszą bodaj dla storytellingu książką Eco jest Superman w literaturze światowej, dlatego poświęcę jej trochę uwagi w niniejszym module. Według samego autora pozycja ta łączy metody narratologii i semiologii (załóżmy, że semiologia i semiotyka są tożsame). Zwróćmy uwagę na następujące samookreślenie: „inżynieria narracyjna” [600]. Myślę, że jest niezwykle trafne. Podkreśliłbym szczególnie mocno jeden walor tej metafory. Włoski badacz obsadza się czasami w tej książce w roli nauczyciela „kreatywnego pisania”, kreatywnego, czyli takiego, które musi odpowiednio stymulować odbiorcę. Bycie „inżynierem narracyjnym” polega więc też na tym, że tworzy się teksty, które muszą być w sensie pragmatycznym sprawne. Mogą być kiepskiej jakości, niechlujne, niedopracowane, ale muszą działać. To ich cel: funkcjonowanie. Ważna jest jego produktywność — mniej lub bardziej precyzyjnie założona. Nic dziwnego, w tej perspektywie tekst jawi się jako urządzenie wszakże.

We wstępie pisze Eco:

[…] w szkicach tych posłużę się analizą tekstualną, zestawieniem narracyjnych chwytów z zewnętrznymi systemami rynkowych uwarunkowań, z ideologią i strategiami stylistycznymi, po to, aby spróbować skorelować te „serie” za pomocą homologicznnych modeli strukturalnych [601].

Takiej właśnie strategii potrzebuje storytelling. Tekst posiada pewną charakterystyczną dla siebie organizację formalną (znaczącą albo wytwarzającą znaczenia), której przeznaczeniem jest funkcjonowanie w świecie zewnętrznym, podlegającym regułom życia społecznego. Poetyka tekstu — Eco wraca do tego raz po raz — jest w istotnej mierze zależna od potrzeb rynkowych, zatem storyteller powinien posiadać wiedzę na temat oczekiwań odbiorców w stosunku do percypowanego tekstu. Eco spełnia zatem wymogi analizy, które proponuje Fiske: łączy analizę tekstualną z analizą oddziaływania tekstów na odbiorców. Badając narracyjne chwyty, sprawdza, jak rezonują u odbiorców, którzy żyją w określonym chronotopie. Eco miał świadomość, że głównym zadaniem twórcy danej story jest odpowiednie zaprojektowanie przyjemności towarzyszących jej konsumpcji. Takie podejście było wyraźnie widoczne w strukturze Supermana…, który zawiera całkiem solidny zbiór „zinwentaryzowanych sztuczek” [602], mogących wywołać u odbiorców hedoniczne odczucia. Przywołam dwie, żeby nadać mojej krótkiej rekonstrukcji pożytecznej konkretności.

Oto w tekście poświęconym serii powieści o Jamesie Bondzie Eco pisze, że dla powieści kryminalnej „typowa jest nie tyle rozmaitość faktów, ile wykorzystywanie wciąż tego samego schematu, w którym czytelnik może rozpoznać to, co już zdążył poznać i polubić”. Ważnym źródłem przyjemności — dodajmy, że wynikającym z natury ludzkiego mózgu — jest regularne percypowanie historii zmontowanych ze świetnie znanych i wielokrotnie tu i tam przetworzonych półfabrykatów. „Przyjemność czytelnika polega na uczestnictwie w grze, której elementy i zasady — a nawet wynik — zna i może obserwować minimalne warianty pozwalające zwycięzcy osiągnąć cele” — dopowiada Eco, po czym rozwija metaforę gry:

Słuszniej byłoby […] porównać jego książki do meczów koszykówki rozgrywanego przez Harlem Globtrottrers przeciwko małej prowincjonalnej drużynie. Wiadomo całkiem na pewno, kto wygra i zgodnie z jakimi regułami; przyjemność polegać będzie jedynie na obserwowaniu, jakie mistrzowskie chwyty zastosują Globtrottersi, dzięki jakim pomysłom potwierdzą nasze przewidywania, za sprawą jakiej żonglerki zakpią sobie z przeciwnika. W powieściach Fleminga mamy do czynienia w modelowy wręcz sposób z ową grą przesądzoną, redundantną, typową dla mechanizmów kultury masowej sprzyjających ucieczce od rzeczywistości [603].

Innymi słowy, storyteller w trakcie projektowania historii musi balansować pomiędzy powtórzeniem schematu a lekkim odejściem od niego. Przyjemność sprawiać będzie jego odbiorcom oczekiwanie na owe nieznaczne odstępstwo i konsumowanie go. Radykalne złamanie schematu wywoła u nich raczej uczucie zawodu, a nawet przykrości, co w konsekwencji może przynieść dużo szkód we wzajemnych relacjach.

Druga „sztuczka”, pokrewna jednak poprzedniej, pochodzi z tego samego tekstu o Bondzie. Eco wskazuje, że Fleming unika opisów tego, co jest obce czytelnikom.

Fleming poświęca niewiele miejsca na opis wtargnięcia do Fort Knox, ponieważ wie, że żaden z jego czytelników nie będzie miał nigdy okazji, aby napaść na Fort Knox. Rozpisuje się zatem o przyjemności dotykania kierownicy albo dźwigni zmiany biegów, ponieważ są to gesty, które każdy nas wykonuje, wykonał albo marzy o tym, żeby je wykonać. Fleming oddaje dokładnie deja vu za pomocą techniki fotograficznej, która odwołuje się do naszej zdolności identyfikacji. Utożsamiamy się nie z tym, kto kradnie bombę atomową, ale z tym, kto prowadzi luksusową motorówkę, nie z tym, kto niszczy rakietę, ale z tym, kto zjeżdża po długim stoku na nartach, nie z tym, kto przemyca diamenty, ale z tym, kto zamawia obiad w paryskiej restauracji. Nasza uwaga skierowana jest na sferę rzeczy możliwych i pożądanych [wyróż. — M.L.] [604].

Powyższą obserwację powinni przemyśleć przede wszystkim ci, którzy snują opowieści związane z rekonstrukcją specjalistycznych realiów. Znajomość podstawowych reguł rządzących ludzką psychiką może pomóc w optymalnej selekcji elementów, z których buduje się opowieść. Fakty powinny być atrakcyjne, ich merytoryka to wszakże kwestia drugo- albo nawet trzeciorzędna.

Cechą charakterystyczną Eco jest jego analityczno-empatyczne podejście do sztuki snucia opowieści. Zwerbalizował je wymownie w puencie jednego z esejów, nawiązując do fabuły o szlachetnym piracie: „Skoro zatem Czarny Korsarz płacze, to biada nikczemnikowi, który się śmieje. Ale biada też głupkowi, który potrafi jedynie się wzruszać. Trzeba również umieć je rozmontowywać” [605]. Jak to zrozumieć? Najprawdopodobniej tak: dobry storyteller szanuje emocje odbiorców, potrafi zrozumieć mechanizm ich powstawania i w efekcie, kiedy trzeba, umie je skutecznie zmontować w ramach swojej story; wie wszakże doskonale, że chodzi tu o „czystą radość płynącą ze śledzenia opowiadanej historii” [606]. Przyznajmy, że w obszarze literaturoznawstwa pochwała tego rodzaju emocji — „czystej radości” — nie zdarza się często.

8. Carroll i metafora „urządzenia pomiarowego”

Zamykając ten krótki przegląd przydatnych metodologii, chciałbym wspomnieć o pewnym koncepcie tego popularnego kognitywisty.

Otóż w jednym z rozdziałów Filozofii sztuki masowej, który poświęcił swojej koncepcji „zaangażowania emocjonalnego publiczności w narracyjne utwory fikcyjne”, badacz proponuje przetestowanie „urządzenia pomiarowego”. Co ciekawe, owym urządzeniem mamy być my sami.

Używając samego siebie jako urządzenia pomiarowego, krytyk zaczyna od sprawdzenia, jakie emocje wzbudził w nim dany tekst. Następnie, traktując tak wyodrębnione emocje jako hipotezę, analizujemy utwór w poszukiwaniu tych przedstawień lub opisów, które mogły doprowadzić do wzbudzenia tych właśnie emocji. Stosując tę procedurę, można uchwycić strukturę emocjonalną tekstu [607].

Oczywiście ta operacyjna metafora jest bardzo prowizorycznym narzędziem, ale stosowanie jej w trakcie budowania opowieści może niezwykle pożytecznie przypominać, że naszym celem jest kreowanie mniej lub bardziej konkretnych emocji.

Jednak jak można „stosować” owo narzędzie, bo przecież ta czynność wcale nie jest jasna w odniesieniu do metafory? Na przykład poprzez metodyczne zadawanie sobie pytania, jakie emocje poszczególnej sceny czy sekwencje scen (albo inne elementy opowieści) wzbudzają we mnie i w moim potencjalnym audytorium. To z kolei pytanie powinno wywołać kolejne, precyzyjniejsze, bardziej dogłębne, które zoptymalizują proces twórczy. W efekcie storyteller będzie mógł spojrzeć na swoją pracę z szerszej perspektywy. W gruncie rzeczy słowo „spojrzeć” należałoby wymienić na „odczuć” [608]. Chodzi tu przecież o odczuwanie story, i to najlepiej prawą półkulą mózgu, która jest odpowiedzialna między innymi za emocje i kreatywność. Carrol zastrzega się, że jego koncepcja badania odbioru, o której więcej pisałem w rozdziale poświęconym „analizom afektowym”, nie musi wiązać się z badaniami empirycznymi.

Nacisk, jaki kładę na adres emocjonalny zawarty w utworze, może martwić niektórych badaczy, obawiających się, że analiza tekstualna zanadto upodabnia się do socjologii. Brzmi to tak, jakbym sugerował, że musimy ruszyć w teren i sprawdzać, jak naprawdę reagują odbiorcy. Moglibyśmy to robić i nie widzę powodów, z jakich wyniki takich badań nie miałyby być interesujące i pouczające. Tu jednak nie proponuję tego typu socjologii empirycznej. Chodzi mi bowiem o normatywnie właściwy adres tekstu — efekt emocjonalny, który utwór określa i który ma się pojawić u normalnej publiczności, czyli o zaprojektowaną w nim reakcję emocjonalną [wyróż. — M.L.] [609].

Niniejszy rozdział zacząłem od przywoływania Fiske’a, który, odwołując się do bardzo wielu przykładów, dowodził, że analiza tekstualna nie może nas wystarczająco dobrze przybliżyć do wiedzy o tym, jak rzeczywiście percypowana jest dana opowieść [610]. Trzeba zbadać, co się dzieje z tekstem w trakcie jego konsumpcji; pisał i wykazywał, że pomiędzy ustaleniami tekstualnymi a empirycznymi zieje przepaść. Nie można przejść nad tym faktem obojętnie. Carrol podkreśla, że zależy mu na rekonstrukcji „normatywnego adresu emocjonalnego”, który ma się pojawiać u „normalnej publiczności”. Brzmi to jednak nieprzekonująco. „Normatywny adres” to tylko analityczny konstrukt, który może podczas weryfikacji okazać się fikcją. „Normalna publiczność”? Czyli jaka? To zbyt wielkie uogólnienie, na które nie może sobie pozwolić praktyk, który musi optymalnie „wycelować” w konkretne audytorium. Wbrew temu, co twierdzi Carrol, trzeba „ruszyć w teren”, żeby sprawdzić, jak naprawdę oddziałuje opowieść, jak naprawdę rezonuje opowieść w świecie zewnętrznym. Co oznacza dzisiaj „teren”? Oczywiście przede wszystkim internet, który daje duże możliwości w zakresie analizy feedbacku takiej czy innej story.

Puentując, storyteller powinien w swojej pracy łączyć te dwie strategie: wewnętrzną i zewnętrzną. Wgląd w poetykę musi się zazębiać z estetyką oddziaływania. Punkt przecięcia tych dwóch sfer jest wszakże kluczowy dla losów opowieści.

9. Pragmatyka komunikacyjna storytellingu

We wstępie zaznaczałem, że storytelling warto postrzegać jako rodzaj refleksji z obszaru designu, który jest nastawiony na optymalną obsługę potrzeb klientów. Wrócę do tego konceptu na moment, ponieważ wiąże się z nim jeszcze jedna ważna kwestią, którą chciałbym zaakcentować. Otóż „literaturoznawcza sztuka projektowania opowieści” ze względu na swój użyteczny charakter powinna cechować się odpowiednią pragmatyką komunikacyjną (która jest generalnie obca tekstom akademickim). Jej główną wartością ma być wszakże skuteczność w zakresie perlokucji. O jakich cechach myślę?

Po pierwsze, storytelling musi być wyrażony w prostym, klarownym, plastycznym języku, który odbiorca bez żadnych większych problemów jest w stanie pojąć. „Niedostępny, idiosynkratyczny język”, o którym mówi na przykład Mieke Bal w Narratologii [611], jest niebezpiecznym żywiołem, z którego należy oczyścić storytelling. Warto pamiętać o tym, żeby zapewnić przyjemne odczucia odbiorcom storytellingowych wywodów. Wbrew pozorom ten „niemerytoryczny” element jest szalenie istotny, bo stanowi ważną kartę przetargową w walce o uwagę. Teoretycy, podobnie jak praktycy, muszą się o nią pojedynkować z konkurencją. Literaturoznawstwo działa w warunkach rynkowych. Cokolwiek o tym sądzimy, obowiązują je reguły kapitalistycznej gry; nie można o tym zapominać. To z kolei prowadzi nas do kolejnego punktu.

Po drugie zatem, dyskurs storytellingowy powinien być emocjonalnie nacechowany. Owszem, w rozsądnym stopniu, ale jednak. Podkreśliłbym tu przede wszystkim techniki budzenia ciekawości. Przywołajmy Carrolla, który powtarza w swoich książkach, że „emocje są głęboko powiązane z mechanizmem uwagi” [612]. Dzisiaj doskonale wiemy, że w procesie edukacji emocje odgrywają zasadniczą rolę. Co niezwykle ważne, wzmagają kreatywność. Zatem narracja, która jest pozbawiona emocji, ma słabą siłę oddziaływania. „Emocje działają jak reflektor [uprzytamniał Carrol — M.L.] wydobywający detale i przedstawiający je w szczególnym świetle fenomenologicznym”. Ta metafora powinna być wskazówką zarówno dla teoretyków, jak i praktyków storytellingu. A skoro mowa o praktykach, przejdę do następnego punktu.

Po trzecie więc, storytelling jako dyskurs komunikujący wiedzę operacyjną powinien być łatwy do wdrożenia. Ta płynność w przekładaniu teorii na skuteczne działanie stanowi o jego wartości. Nie erudycja, stopień wyrafinowania, błyskotliwa elokwencja, ale instruktażowy potencjał. Storytelling, jak już wcześniej podkreślałem, to know-how. Stawką jest przekazanie/osiągnięcie biegłości wykonania określonych zadań. Pomocnym punktem odniesienia mogą być prace greckich retorów, a także książki takich współczesnych infuencerów w zakresie komunikacji, jak chociażby przywoływany Gladwell. Storyteller-teoretyk powinien bardziej przypominać trenera sportowego niż tradycyjnego wykładowcę, który wymaga od swoich studentów głównie wiedzy mniej lub bardziej abstrakcyjnej.

Po czwarte, storytelling powinien być dziedziną nie tyle oryginalną, ile inspirującą. Podkreślam to, ponieważ czasami pomysły proste mogą okazać się kluczem do sukcesu. Powtórzmy: nie chodzi tu o mistrzostwo intelektualne, ale o sprawność operacyjną. Pozyskana przez odbiorcę wiedza ma przede wszystkim rezonować, czyli ma mu pomagać w trakcie poszukiwań optymalnych rozwiązań. Przypominać, naprowadzać, stymulować itd. Musi być więc tak skonstruowana, żeby sama przyciągała uwagę, zapadała w pamięć i produktywnie bodźcowała. Znakomitym przykładem jest poetyka tekstów McLuhana, która pozwoliła kanadyjskiemu badaczowi zainfekować połowę globu swoimi ideami. Przypomnijmy komentarz Debraya na temat najsłynniejszego aforyzmu McLuhana:

[…] skrócona forma „dżingla”, z jego aliteracjami i skandowaniem — w zgodzie ze starą mnemoniczną procedurą rytmicznego wystukiwania wiersza — utorowała sobie drogę i przebiła wszechobecny gwar. Łatwo ją było powtórzyć. We wszystkich językach. Odcisk przekaźnika skutecznie nadał moc planetarnego refrenu, dewizy lub przysłowia, czemuś, co mogłoby, lub powinno nie mieć żadnych konsekwencji [613].

Medium is a message — to doskonały przykład komunikacji prowadzonej przez „trenerów” storytellingu. Teoria, która doskonale działa jako „przyczepna” opowieść nieprzerwanie do dzisiaj.

Po piąte wreszcie: dyskurs storytellingowy powinien zawierać impuls zagrzewający do kreatywnych działań. Powinien mieć w sobie coś z przemowy motywującej. Dzięki temu jego perlokucyjność rzeczywiście się spełni, a to jest przecież głównym celem. Nie tylko uczyć, ale i zachęcać do opowiadania wciągających historii. Gallo, autor Sekretów storytellerów, pisał:

Dla wielu osób edukowanie słuchaczy w zakresie skomplikowanych tematów — zwykle budzących sprzeciw — to przytłaczające zadanie. Opowiadanie nie tylko pomaga, lecz także odgrywa decydującą rolę. „Wciągająca historia z czynnikiem emocjonalnym zmienia chemię naszego mózgu, sprawiając, że stajemy się bardziej ufni, wyrozumiali i otwarci na pomysły”, twierdzi neurobiolog Paul Zak. Pamiętaj: dane dostarczają informacji, a historie pozwalają edukować, tchnąć w dane duszę i dzięki temu zmusić słuchaczy do zastanowienia się nad ich najgłębszymi przekonaniami [wyróż. — M.L.] [614].

Storytelling wprowadza więc ważne novum w obszar literaturoznawstwa: zaangażowanie emocjonalne. Uważam, że bez tego elementu literaturoznawstwo będzie się coraz bardziej marginalizowało w świecie społecznym.

Zakończenie

Jestem świadomy, że moja propozycja, aby włączyć storytelling, rozumiany jako „operacyjn[a] wiedz[a] na temat tworzenia angażujących opowieści”, w obszar literaturoznawstwa, może budzić pewne obawy. Także moralne — i do tych chcę się odnieść teraz pokrótce.

Nie zdziwiłbym się, gdyby ktoś powiązał orientację storytellingu na skuteczne bodźcowanie odbiorców z fetyszyzmem towarowym. Podkreślałem wszakże, że dla storytellerów jakość (estetyczna, intelektualna itd.) story nie jest tak istotna, jak jej przyczepność czy przylepność, jak jej sukces u publiczności. Wspominałem — bez krytycznej intencji — o „wirusie komercji”, który aktywnie działa w ramach historii literatury oraz widowisk od dawien dawna. Co więcej, sugerowałem również, że „storyteller jest w jakiejś mierze socjotechnikiem”. W mojej wizji storytellingu można dopatrzeć się zatem odprysków ideologii kapitalistycznej czy neoliberalnej, w której bardzo ważnym czynnikiem napędzającym praktykę jest skuteczność, zysk, sukces sprzedażowy. Być może, ale są pewne wątpliwości.

Po pierwsze, to, co proponuję, jest głęboko zanurzone w historii literatury zachodniej. Udowodniłem ten fakt, odwołując się do rozmaitych przykładów, także tych wybitnych (przypomnę: Poe, Dickens, Prus, Zola itd.). W gruncie rzeczy ja tylko wskazałem pewien prawdziwy mechanizm stymulujący procesy literackie, który większość akademików do tej pory pomijała taktownym milczeniem. „Pisarstwo… stało się potężną Gałęzią Angielskiego Handlu” — pisał Defoe w 1725 roku [615], uprzytamniając nam, że uprawianie literatury jest także po prostu działalnością biznesową. Nie zamierzam z tym dyskutować, bo tak właśnie jest. Pisanie historii wiąże się ze sprzedawaniem historii, a te dwa zjawiska — o czym również wspominałem — zazębiają się ze sobą; nie zawsze, ale często. Moja wizja jest więc wizją realistyczną. Twórcy historii literatury to nie tylko kapłani, żeby nawiązać do znanego konceptu Leszka Kołakowskiego, nie tylko intelektualiści, ale także całkiem obrotni aktorzy społeczni.

Po drugie, storytelling jest tylko narzędziem, medium, oprogramowaniem. To, jaki zrobią z niego użytek nasi odbiorcy, zależy od nich. Można chyba mniemać, że im lepiej wykształcone społeczeństwo, im większa konkurencja na rynku, tym oryginalniejsze, ambitniejsze będą użycia owej wiedzy [616]. Warto zauważyć, że optymistyczne wieści przychodzą ze świata seriali. Ogrom producentów, twórców i aspirujących twórców sprawia, że sztuka kreowania tego rodzaju opowieści wzniosła się na wyżyny. Nawet badacze uniwersyteccy dowodzą niekiedy, że serial stał się ciekawszą formą opowiadania o świecie od powieści. A to przecież na tym polu testuje się teraz wszelkie możliwe rozwiązania narracyjne — w tym także eksperymentalne, awangardowe, arcydzielne. To tam storytelling jest intensywnie rozwijany. Poza tym trzeba dodać jedną rzecz: przyczepność story nie oznacza automatycznie jej niższej jakości. Jest po prostu jej specyficzną cechą, którą można zorganizować na rozmaite sposoby, także całkiem ambitne. Dobrym przykładem — po wielekroć tu przywoływanym — jest twórczość Dickensa, która genialnie elektryzowała czytelniczki i czytelników.

Po trzecie, zależy mi na tym, aby literaturoznawstwo, mocno zakotwiczone w rzeczywistości społecznej, w tym materialnej, stało się dziedziną atrakcyjną na rynku pracy. Nie widzę powodów, dla których literaturoznawcy nie mieliby oferować swojej unikalnej wiedzy światu zewnętrznemu, który jest nią przecież mocno zainteresowany, i jednocześnie ją monetyzowali. Według mnie wizja humanistyki, która nie ma nic wspólnego z kapitałem, jest efektem myślenia życzeniowego opartego na mechanizmie wyparcia. Owszem, humanistyka ma wiele wspólnego z regułami ekonomii — historia literatury tego dowodzi! Ale zazwyczaj w starciu z nimi jest stratna, niestety. Może storytelling włączony w obszar literaturoznawstwa zmieni to chociaż trochę? Warto dać mu szansę. W końcu na uniwersytecie mogą koegzystować zwolennik Adorna, przeciwnika kultury masowej, i sympatyk Poego, geniusza opowieści popularnej.

Zapewne nie wszystkie wątpliwości zostały rozwiane, dlatego na koniec odwołam się do frapujących przemyśleń Normana.

Szefowie studia filmowego często poddają filmy testom — w ich ramach pokazywane są one widowni, której reakcje są mierzone. W rezultacie niektóre sceny są wycinane, zmienia się fragmenty scenariusza. Często zmieniane jest zakończenie, aby było bardziej przyswajalne dla widowni. Zabiegi te mają na celu zwiększenie popularności i sprzedaży filmu. Problem polega na tym, że reżyser, operator i scenarzyści często czują, że zmiany te psują ducha filmu.Komu wierzyć? Podejrzewam, że zarówno wyniki testu, jak i ekipa kreatywna mają swoje racje. Filmy ocenia się przez pryzmat wielu standardów. Z jednej strony produkcja „niedrogiego” filmu może kosztować miliony dolarów, natomiast filmu drogiego — nawet setki milionów. Film może być zarówno wielką inwestycją biznesową, jak i manifestem artystycznym. Biznes kontra sztuka lub literatura: ta debata jest prawdziwa i aktualna. W końcu decyzja dotyczy tego, czy chce się być artystą wyrażającym manifest, gdzie zyski nie mają znaczenia, czy biznesmenem, który zmienia film lub produkt, aby ten był atrakcyjny dla jak największej liczby odbiorców, nawet kosztem artyzmu. […] Jedno jest pewne — ta dyskusja jest kluczowa: i będzie trwała dopóty, dopóki twórcy sztuki, muzyki i performance’u nie będą tymi samymi ludźmi, którzą muszą płacić, aby ich dzieła ujrzały świat [wyróż. — M.L.] [617].

Opisany tu dylemat — biznes kontra sztuka — dotyczył i dotyczy także pisarzy. Tworzyć historie, które są wyrazem autorskim idei, czy takie, które trafią do publiczności (co jest warunkiem kontynuowania literackiej kariery)? A może też uda się połączyć te dwie intencje? Może docieranie do szerszej publiczności wcale nie musi zakładać projektowania narracji marnej jakości? Jaką więc decyzję podjąć, na co postawić? Biografie XIX-wiecznych prozaików stanowią pouczającą w tym zakresie dokumentację i zarazem dowód na to, że ekonomia ma wpływ na historię literatury, na historię snucia opowieści. Pytania te są szczególnie ważne dla storytellerów, zarówno praktyków, jak i teoretyków. Wydaje mi się jednak, że każdy z nich, każdy z nas, musi sam na nie odpowiedzieć, ważne natomiast jest to, aby pracować na rzecz rozwoju storytellingu, na rzecz jego jakości oraz skuteczności.

„Storytelling w Polsce jest doskonale zakorzeniony” — piszą znawcy tematu i dodają po chwili: „Przydatności storytellingu dowodzi także wiele polskich marek, które swoją siłę zbudowały na dobrej konsekwentnie rozwijanej opowieści” [618].

Według mnie literaturoznawstwo powinno zawalczyć o swój udział w tym trendzie, który obecnie ustanawia reguły komunikacyjnej gry.

• • •

Niniejsze studium otworzyłem cytatem z Fausta Goethego, w którym dyrektor teatru ironicznie opisywał emocjonalne potrzeby swojej publiczności. Zamknę je passusem wydobytym z bardzo ciekawego listu Stanisława Wyspiańskiego, artysty przywiązującego ogromną wagę do projektowania wrażeń odbiorców.

Oto autor Wesela opisuje swoją szwajcarską wędrówkę śladami Wilhema Tella, dramatu Fryderyka Schillera. Porównuje rzeczywistość ze światem przedstawionym i zaznacza, że wyobraźnia niemieckiego poety była bardzo dramatyczna. Nie do końca mu się to podoba, pisze, że śmierć Gesslera można by wmontować w „pogodę spokojną — w taki dzień wesoły — słoneczny — wśród dźwięków hucznego wesela — żeby wiedział że życie i szczęście dla wszystkich tylko nie dla niego” [619]. Po czym stwierdza, mimowolnie wskazując, jak sądzę, istotę storytellingu (z ducha hollywoodzką):

Potrzebował Sziller tych figur wszystkich i tylu figur w téj scenie dramatu — ale na miejscu będąc odbiera się to samo wrażenie — bo naturalnie, że w rzeczywistości było zupełnie inaczej — Tell czekający na Gesslera nie potrzebował słyszeć płaczu i jęków kobiety, żeby przyspieszyć i wytrwać w swoim zamiarze. — Gessler nie byłby się wahał jednéj chwili przejechać obok niej nie zwracając na jej krzyk uwagi. — ale tu chodziło o widza, i zawsze o widza — stąd scena śmierci i chwila na tém traci jeśli chodzi o naturalność — ale tableau jest prześliczne […] [wyróż. — M.L.] [620].

Otóż to, w sztuce projektowania angażujących opowieści zawsze chodzi przede wszystkim o widza, odbiorcę, czytelnika. On jest tu podstawową instancją.

Bibliografia

Abrams Meyer Howard, Zwierciadło i lampa. Romantyczna teoria poezji a tradycja krytycznoliteracka, przeł. Maria Bożena Fedewicz, Gdańsk 2003.

Ackroyd Peter, Alfred Hitchcock, przeł. Jerzy Łoziński, Poznań 2017.

Antonik Dominik, Autor jako marka. Literatura w kulturze audiowizualnej społeczeństwa informacyjnego, Kraków 2014.

Arystoteles, Retoryka. Poetyka, przeł. Henryk Podbielski, Warszawa 1988.

Bal Mieke, Narratologia. Wprowadzenie do teorii narracji, przeł. Ewa Kraskowska, Kraków 2012.

Bard Alexander, Jan Soderquist, Netokracja. Nowa elita władzy i życie po kapitalizmie, wstęp Edwin Bendyk, przeł. Piotr Cypryański, Warszawa 2006.

Białka Anna, Rola opakowania w marketingu, [online], www.fresh.com.pl/blog/rola-opakowania-w-marketingu, [dostęp: 18 kwietnia 2019].

Binswanger-Stefańska Elżbieta, Michelangelo Antonioni: Sens w niemożności poznania, [online], http://www.racjonalista.pl/kk.php/s,5503, [dostęp: 26 marca 2019].

Bloom Paul, Przyjemność. Dlaczego lubimy to, co lubimy?, przeł. Olga Dziedzic, Sopot 2018.

Briggs Asa, Burke Peter, Społeczna historia mediów. Od Gutenberga do Internetu, przeł. Jakub Jedliński, Warszawa 2010.

Bucki Piotr, Virality isn’born. It’s made. O tym, jak powstał wiralowy majstersztyk, na którym zarobiono 248 milionów dolarów, „Sprawny Marketing” 2018, z. 4.

Burszta Wojciech Józef, Czubaj Mariusz, Kryminalna odyseja oraz inne szkice o czytaniu i pisaniu, Gdańsk 2017.

Carroll Noël, Filozofia horroru albo paradoksy uczuć, przeł. Mirosław Przylipiak, Gdańsk 2004.

Carroll Noël, Filozofia sztuki masowej, przeł. Mirosław Przylipiak, Gdańsk 2011.

Carroll Noël, Humor, przeł. Jan Halbersztat, Łódź 2018.

Certeau Michel de, Wynaleźć codzienność. Sztuki działania, przeł. Katarzyna Thiel-Jańczuk, Kraków 2008.

Chmielarz Wojciech, „Jak przestałem kochać twisty”, wrześniowy felieton Wojciecha Chmielarza, [online], http://smakksiazki.pl/przestalem-kochac-twisty-wrzesniowy-felieton-wojciecha-chmielarza, [dostęp: 26 kwietnia 2019].

Chmielarz Wojciech, Żmijowisko, Warszawa 2018.

Cialdini Robert B., Wywieranie wpływu na ludzi. Teoria i praktyka, przeł. Bogdan Wojciszke, Sopot 2016.

Culler Jonathan, Teoria literatury, przeł. Maria Bassaj, Warszawa 1998.

Czeremski Maciej, Oswojenie bajki. Morfologia Władimira Proppa, w: Władimir Propp, Morfologia bajki magicznej, przeł. Paweł Rojek, Kraków 2011.

Dambek Agata, Halawa Mateusz, Krajewski Marek, Wprowadzenie, „Kultura Współczesna” 2012, nr 3.

Danek Wincenty, Józef Ignacy Kraszewski, Warszawa 1965.

Dąbała Jacek, Tajemnica i suspens. Wokół głównych problemów creative writing, Lublin 2004.

Debray Régis, Wprowadzenie do mediologii, przeł. Alina Kapciak, Warszawa 2010.

Deleuze Gilles, Kino. 1. — Obraz-ruch 2. — Obraz — czas, przeł. Janusz Margasiński, Gdańsk 2008.

Diderot Denis, Kubuś fatalista i jego pan, przeł. Tadeusz Boy-Żeleński, Warszawa 1987.

Dionne Karen, Córka króla moczarów, przeł. Małgorzata Hesko-Kołodzińska, Piotr Budkiewicz, Poznań 2017.

Dunne Will, Podręcznik dramatopisarza. Rozwój bohaterów, budowanie scen i historii, przekł. zbiorowy, Warszawa 2014.

Eco Umberto, Superman w literaturze masowej. Powieść popularna: między retoryką a ideologią, przeł. Joanna Ugniewska, Warszawa 1996.

Edgar Allan Poe. Niedoceniony nowator, red. Edward Kasperski, Żaneta Nalewajk, Wrocław 2010.

E.G.P., Plagi Breslau, „Netfilm” 2018, nr 5.

Eisenstein Siergiej, Wybór pism, oprac. Regina Dreyer, przeł. Leo Hochberg, Warszawa 1959.

Eliot Thomas Stearns, Od Poe’a do Valéry’ego, w: tegoż, Szkice krytyczne, Maria Niemojowska, Warszawa 1972.

Feldman Barret Lisa, Jak powstają emocje. Sekretne życie mózgu, przeł. Agnieszka Jarosz, Warszawa 2018.

Filiciak Mirosław, Media, wersja beta. Film i telewizja w czasach gier komputerowych i internetu, Gdańsk 2013.

Fiske John, Zrozumieć kulturę popularną, przeł. Katarzyna Sawicka, Kraków 2010.

Fluchère Henri, Szekspir. Dramaturg elżbietański, przeł. Violetta Komorowska, Warszawa 1965.

Fog Klaus, Budtz Christian, Munch Philip, Blanchette Stephen, Storytelling. Narracja w reklamie i biznesie, przeł. Jacek Wasilewski, Bartłomiej Brach, Warszawa 2011.

Gallo Carmine, Sekrety storytellerów, przeł. Marta Komorowska, Warszawa 2017.

Gemra Anna, „Kwiaty zła”. O powieści zeszytowej XIX i XX wieku, Wrocław 1998.

Gasset José Ortega y, Dehumanizacja sztuki i inne eseje, przeł. Piotr Niklewicz, Warszawa 1980.

Gladwell Malcolm, Punkt przełomowy. O małych przyczynach wielkich zmian, przeł. Grażyna Górska, Kraków 2009.

Goethe Johann Wolfgang, Faust. Tragedia, przeł. Adam Pomorski, Warszawa 2005.

Gołębiewska Maria, Demontaż atrakcji. O estetyce audiowizualności, Gdańsk 2003.

Greenblatt Stephen, Shakespeare. Stwarzanie świata, przeł. Barbara Kopeć-Umiastowska, Warszawa 2007.

Greene John, Gwiazd naszych wina, przeł. Magda Białoń-Chalecka, Wrocław 2013.

Grodecka Anna, Wstęp, „Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka” 2018, nr 34.

Hendrykowski Marek, Morfologia awangardy filmowej, w: Widzenie awangardy, red. Agata Stankowska, Marcin Telicki, Agata Lewandowska, Poznań 2018.

Hill Dan, Emocjonomika. Wykorzystanie emocji a sukces w biznesie, przeł. Jacek Środa, Poznań 2010.

Hunter Lew, Kurs pisania scenariuszy. Od pomysłu, przez treatment po pierwszą wersję, przeł. Tomasz Szafrański, Myślenice 2013.

Illouz Ewa, Hardkorowy romans. Pięćdziesiąt twarzy Greya, bestsellery i społeczeństwo, przedmowa Alicja Długołęcka, przeł. Jacek Konieczny, Warszawa 2015.

Inglis Fred, Kultura, przeł. Małgorzata Stolarska, Warszawa 2007.

Iser Wolfgang, Apelatywna struktura tekstów, „Pamiętnik Literacki”, R. LXXI, z. 1.

Jarociński Stefan, Ideologie romantyczne. 5 esejów o związkach muzyki z przemianami kultury, Kraków 1970.

Jauss Hans Robert, Czytelnik jako instancja nowej historii literatury, przeł. Krystyna Krzemieniowa, „Pamiętnik Literacki”, R. LXXI, z. 1.

Jenkins Henry, Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów, przeł. Małgorzata Bernatowicz, Mirosław Filiciak, Warszawa 2007.

Jenkins Henry, Ford Sam, Green Joshua, Rozprzestrzenialne media. Jak powstają wartości i znaczenia w usieciowionej kulturze, przeł. Michał Wróblewski, Łódź 2018.

Kapusta Andrzej, Ucieleśnienie, neuronauki i literatura, „Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka” 2018, nr 34.

Karnowski Michał, Mistewicz Eryk, Anatomia władzy, Warszawa 2010.

Kasperski Edward, Nalewajk Żaneta, Odkrywania Poego, w: Edgar Allan Poe. Niedoceniony nowator, red. Edward Kasperski, Żaneta Nalewajk, Wrocław 2010.

Kerckhove Derrick de, Doświadczenie widza, przeł. Justyna Kucharska, w: Kody McLuhana. Topografia nowych mediów, red. Anna Maj, Michał Derda-Nowakowski, Katowice 2009.

Kerkchove Derrick de, Umysł dotyku. Obraz, ciało, taktylność, fotografia, przeł. Anna Maj, w: Kody McLuhana. Topografia nowych mediów, red. Anna Maj, Michał Derda-Nowakowski, Katowice 2009.

King Stephen, Jak pisać. Pamiętnik rzemieślnika, przeł. Paulina Braiter, Warszawa 2000.

Kłosiński Krzysztof, „Mimesis” w chłopskich powieściach Orzeszkowej, Katowice 1990.

Kochanowski Marek, Melodramat i powieść (Żeromski, Mniszkówna, Strug). Od rytuału do sensacji, Białystok 2015.

Kornatowska Maria, Wstęp, w: Michelangelo Antonioni, Scenariusze, przeł. Wanda Gall, Warszawa 1989.

Korolko Mirosław, Sztuka retoryki. Przewodnik encyklopedyczny, Warszawa 1998.

Kossobudzka Margit, Dlaczego warto się śmiać, „Gazeta Wyborcza. Tylko Zdrowie” 2018, 26 października.

Kott Jan, Szekspir okrutny i prawdziwy, w: tegoż, Szekspir współczesny, Warszawa 1965.

Kowalczykowa Alina, Słowacki, Warszawa 1994.

Krajewski Marek, Kultury kultury popularnej, Poznań 2005.

Kreft Jan, Media a ekonomia uwagi, „Studia Medioznawcze”, t. 3 (38), [online], https://www.researchgate.net/publication/311912954_Media_a_ekonomia_uwagi, [dostęp: 27 listopada 2018].

Lachman Magdalena, Okładkowy stan posiadania w literaturze najnowszej, „Teksty Drugie” 2012, nr 6.

Larek Michał, Powieść to rodzaj filmu. Część 5, „Polonistyka” 2017, nr 6.

Larsson Stieg, Mężczyźni, którzy nienawidzą kobiet, przeł. Beata Walczak-Larsson, Warszawa 2009.

Lem Stanisław, Śledztwo, Warszawa 1959.

Lindström Martin, Zakupologia. Prawda i kłamstwa o tym, co kupujemy, przedmowa Paco Underhill, przeł. Magdalena Zielińska, Kraków 2009.

Liskowacki Artur Daniel, Ulica Krzywoustego, w: tegoż, Ulice Szczecina (ciąg bliższy), Szczecin 2015.

Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, t. 2: Stanisław Wyspiański. Listy zebrane, oprac. Leon Płoszewski, Jan Durra-Durski, Maria Rydlowa, Kraków 1979.

Lyra Franciszek, Edgar Allan Poe, Warszawa 1973.

Łotman Jurij, Struktura tekstu artystycznego, przeł. Anna Tanalska, Warszawa 1984.

Maciejewski Jarosław, Kordian. Dramatyczna trylogia, Poznań 1961.

Majchrowski Stefan, Dickens. Opowieść biograficzna, Warszawa 1977.

Mandelkow Karl Robert, Problemy historii literatury, „Pamiętnik Literacki”, R. LXXI, z. 1.

Mankell Henning, Chińczyk, przeł. Ewa Wojciechowska, Warszawa 2009.

Martel Frédéric, Maistream. Co podoba się wszędzie na świecie, przeł. Karolina Sikorska, Warszawa 2011.

Martuszewska Anna, „Silva rerum” Bolesława Prusa, w: Bolesław Prus, Literackie notatki o kompozycji, oprac. Anna Martuszewska, Gdańsk 2010.

McLuhan Eric, Zingrone Frank, Wypisy z McLuhana, w: Marshall McLuhan, Wybór tekstów, przeł. Ewa Różalska, Jacek M. Stokłosa, Poznań 2001.

McLuhan Marshall, Galaktyka Gutenberga. Tworzenie człowieka druku, przeł. Andrzej Wojtasik, Warszawa 2017.

McLuhan Marshall, The Mechanical Bride. Folklore of Industrial Man, London 2011.

McLuhan Marshall, Wybór tekstów, przeł. Ewa Różalska, Jacek M. Stokłosa, Poznań 2001.

McLuhan Marshall, Zrozumieć media. Przedłużenia człowieka, przeł. Natalia Szczucka, Warszawa 2004.

McLuhan Marshall, Fiore Quentin, Medium is the Massage, London 1996.

Mersch Dieter, Teorie mediów, przeł. Ewa Krasu, Warszawa 2010.

Michałek Bolesław, Słowo wstępne, w: Syd Field, Rolf Rilla, Pisanie scenariusza filmowego, przeł. Wanda Wertenstein, Beata Pankau, Warszawa 1998.

Mittel Jason, Złożoność narracyjna we współczesnej telewizji amerykańskiej, przeł. Dariusz Kuźma, w: Zmierzch telewizji? Przemiany medium. Antologia, red. Tomasz Bielak, Mirosław Filiciak, Grzegorz Ptaszek, Warszawa 2011.

Neuroestetyka muzyki, red. Marcin Bogucki, Adrian Foltyn, Piotr Podlipniak, Piotr Przybysz, Hanna Wiszniewska, Poznań 2013.

Nicoll Allardyce, W świecie arlekina. Studium o komedii dell’arte, przeł. Antoni Dębnicki, Warszawa 1967.

Norman Donald A., Wzornictwo i emocje. Dlaczego kochamy lub nienawidzimy rzeczy powszednie, przeł. Dorota Skalska-Stefańska, Warszawa 2015.

Nye Joseph S., Soft Power. Jak osiągnąć sukces w polityce światowej, przeł. Jakub Zaborowski, Warszawa 2007.

Od przełomu antypozytywistycznego do roku 1945, cz. 3: Od formalizmu do strukturalizmu, oprac. Stefania Skwarczyńska, Kraków 1986.

Pieścikowski Edward, Nad twórczością Bolesława Prusa, Poznań 1989.

Płaza Maciej, Żałoba i ideał, w: Edgar Allan Poe, Miasto w morzu i inne utwory poetyckie, Czerwonak 2018.

Poe Edgar Allan, Filozofia kompozycji, przeł. Maciej Żurowski, „Przegląd Humanistyczny” 1972, nr 5.

Poe Edgar Allan, Zasada Poetycka, przeł. Sławomir Studniarz, Anna Tenczyńska, w: Edgar Allan Poe. Klasyk grozy i perwersji — i nie tylko, red. nauk. Edward Kasperski, Żaneta Nalewajk, Warszawa 2009.

Popielarczyk Tomasz, Endgame to nie jest zwykła książka. To interaktywny projekt, w którym do wygrania są 3 mln prawdziwych dolarów, [online], https://antyweb.pl/endgame-to-nie-jest-zwykla-ksiazka-to-interaktywny-projekt-w-ktorym-do-wygrania-sa-3-mln-prawdziwych-dolarow, [dostęp: 19 kwietnia 2019].

Propp Władimir, Morfologia bajki magicznej, przeł. Paweł Rojek, Kraków 2011.

Prus Bolesław, Emancypantki, t. 5, Warszawa 1984.

Prus Bolesław, Literackie notatki o kompozycji, oprac. Anna Martuszewska, Gdańsk 2010.

Przedpełska-Trzeciakowska Anna, Posłowie, w: Charles Dickens, Magazyn osobliwości, przeł. Anna Przedpełska-Trzeciakowska, Warszawa 1988.

Przybysz Piotr, Baranowski Paweł, Neuroestetyczne sekrety wieloznaczności, „Czas Kultury” 2011, R. 5.

Pułka Leszek, Utracona prywatność. U progu XX-wiecznej ekspansji mediów. Studia antropologiczne, Wrocław 2010.

Pustkowiak Patrycja, Domestic noir: kobiecy odwet za przemoc i wszelkie nadużycia, [online], http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/1,80530,19990187,domestic-noir-kobiecy-odwet-za-przemoc-i-wszelkie-naduzycia.html?disableRedirects=true, [dostęp: 27 kwietnia 2019].

Radcliffe Anna, Italczyk. Albo konfesjonał Czarnych Pokutników, t. 1–2, przeł. Maria Przymanowska, Warszawa 1977.

Romanowska Dorota, Potęga strachu. Dlaczego lubimy się bać?, „Newsweek” 2018, 22–28 października.

Russin Robin U., Downs William Missouri, Jak napisać scenariusz filmowy, przeł. Ewa Spirydowicz, Warszawa 2016.

Rychlewski Marcin, Książka jako towar, książka jako znak. Studia z socjologii literatury, Gdańsk 2013.

Rychlewski Marcin, Zapiski semiotyczne, Gdańsk 2014.

Scher Lucy, Czy z tego będzie dobry film? Profesjonalna analiza i ocena scenariuszy filmowych, przeł. Katarzyna Długosz, Warszawa 2014.

Seger Linda, Scenariusz dla zaawansowanych. Jak osiągnąć poziom oscarowy, przeł. Katarzyna Długosz, Warszawa 2013.

Sinko Zofia, Powiastka w oświeceniu stanisławowskim, Wrocław 1982.

Sinko Zofia, Wstęp, w: Matthew Gregory Lewis, Mnich, przeł. Zofia Sinko, Kraków 1964.

Składanek Marcin, Design interaktywny, „Zeszyty Artystyczne” 2008, z. 17.

Składanek Marcin, Projektowanie interakcji — pomiędzy wiedzą a praktyką, „Kultura Współczesna” 2009, nr 3.

Sontag Susan, O stylu, przeł. Anna Skucińska, w: tejże, Przeciw interpretacji i inne eseje, przeł. Małgorzata Pasicka, Anna Skucińska, Dariusz Żukowski, Kraków 2012.

Sosnowska Dorota, Teatr dell’arte jako obiekt teoretyczny, w: Teatr dell’arte, red. nauk. Dorota Sosnowska, wybór tekstów Agata Chałupnik, Ewelina Godlewska-Bylniak, Mateusz Kanabrodzki, Dorota Ogrodzka, Dorota Sosnowska, Warszawa 2016.

Sowiński Michał, Trzeciak Katarzyna, Obcość, monumentalność polityczność. Strategie wywoływania wrażenia w najnowszej prozie polskiej, „Czas Kultury” 2013, R. 6.

Strączek Marek, Storytelling. Sztuka opowiadania przekonujących i ciekawych historii dla lidera, trenera, sprzedawcy, Warszawa 2014.

Sue Eugène, Tajemnice Paryża, przekł. anonimowy przejrzała i poprawiła Zofia Wasitowa, Warszawa 1987.

Szekspir William, Antoniusz i Kleopatra, przeł. Jerzy Limon, Władysław Zawistowski, Gdańsk 2000.

Szekspir William, Hamlet, książę Danii, przeł. Stanisław Barańczak, Poznań 1995.

Szkłowski Wiktor, Sztuka jako chwyt, w: Teoria badań literackich za granicą. Antologia, t. 2, przeł. Ryszard Łużny, Kraków 1986.

Taviani Ferdinand, Kwiat i rycerz: aktorki dell’arte, w: Teatr dell’arte, red. nauk. Dorota Sosnowska, wybór tekstów Agata Chałupnik, Ewelina Godlewska-Bylniak, Mateusz Kanabrodzki, Dorota Ogrodzka, Dorota Sosnowska, Warszawa 2016.

The Melodramatic Moment. Music and Thearical Culture. 1790–1820, red. Katherine Hambridge, Jonathan Hicks, Chicago 2018.

Tkaczyk Paweł, Grywalizacja. Jak zastosować mechanizmy gier w działaniach marketingowych, Gliwice 2012.

Tkaczyk Paweł, Narratologia, Warszawa 2017.

Tkaczyk Paweł, Zakamarki marki, Gliwice 2011.

Toeplitz Krzysztof Teodor, Marshall McLuhan — prorok elektronicznego zbawienia, w: Marshall McLuhan, Wybór pism, Warszawa 1975.

Tréogate Joseph-Marie Loaisel de, U źródeł melodramatu. Antologia przekładów, oprac. i przeł. Sebastian Zacharow, Łódź 2014.

Truffaut François, Hitchock/Truffat, oprac. Tadeusz Lubelski, Izabelin 2005.

Twórcze pisanie w teorii i praktyce, red. Gabriela Matuszek, Hanna Sieja-Skrzypulec, Kraków 2015.

Valery Paul, Rzeczy przemilczane (Z pism o sztuce), przeł. Joanna Guze, Warszawa 1974.

Valery Paul, Sytuacja Baudelaire’a, w: tegoż, Estetyka słowa, przeł. Donata Eska, Aleksandra Frybesowa, Warszawa 1971.

Vetulani Jerzy, Mózg: fascynacje, problemy, tajemnice, Kraków 2014.

Vogler Christopher, Podróż autora. Struktury mityczne dla scenarzystów, przeł. Karolina Kosińska, Warszawa 2016.

Wasilewski Jacek, Brach Bartłomiej, Rytuały i nowi bohaterowie, w: Fog Klaus, Budtz Christian, Munch Philip, Blanchette Stephen, Storytelling. Narracja w reklamie i biznesie, przeł. Jacek Wasilewski, Bartłomiej Brach, Warszawa 2011.

Watt Ian, Narodziny powieści. Studia o Defoe’em, Richardsonie i Fieldingu, przeł. Agnieszka Kreczmar, Warszawa 1973.

Wielopolski Wojciech, Atrakcyjność pożądana — od powieści socrealistycznej do młodej prozy epoki przełomu, w: tegoż, Roz-poznanie. Filologiczne demony Wojciecha Wielopolskiego, red. Paweł Graf i Małgorzata Cieliczko, Poznań 2017

Woźniak Jakub, Neuromarketing 2.0. Wygraj wojnę o umysł klienta, Gliwice 2012.

Wrycza-Bekier Joanna, Magia słów. Jak pisać teksty, które porwą tłumy?, Gliwice 2014.

Wrycza-Bekier Joanna, Webwriting. Profesjonalne tworzenie tekstów dla internetu, Gliwice 2010.

Zacharow Sebastian, U źródeł melodramatu, w: Joseph-Marie Loaisel de Tréogate, U źródeł melodramatu. Antologia przekładów, przeł. Sebastian Zacharow, Łódź 2014.

Zaltman Gerald, Jak myślą klienci. Podróż w głąb umysłu klienta, przeł. Katarzyna Chmiel, Poznań 2003.

Zaproś gazetę na kawę. Z Jackiem Utko rozmawia Vadim Makarenko, „Gazeta Wyborcza” 2019, 31 grudnia — 1 stycznia.

Żelazny Mirosław, Estetyka dla kognitywistów (wykłady autorskie), Toruń 2017.

Summary

Michał Larek Storytelling. A study of the art of designing engaging stories

This book is an attempt at introducing ‘storytelling’ into the area of literary studies. I define storytelling as technical operational knowledge, i.e. knowledge that is to be applied in practice, expressed in accessible language, focused on the methods of engaging the readers’ attention by means of story building tools.

My concept constitutes an answer to contemporary cultural trends requiring communication to be defined as conscious and effective management of the audience’s emotions. My goal is for literary studies to use their full potential and become a key point of reference for the producers of broadly-defined stories.

The work is divided into ten modules (Introduction, eight chapters and Summary) in which I describe the crucial dimensions of storytelling as an undertaking heavily orientated on such qualities as emotions, pleasure and profitability.

In the Introduction, I draft the context of my study, provide the definition of storytelling and present the sources of inspiration. I also emphasise the role of Edgar Allan Poe as the forefather of the philosophy of engaging story.

The first chapter is devoted to the works of Marshall McLuhan, an intriguing literary scholar whose books present a concept of the history of literature as an evolution history of techniques used to affect the human nervous system. This short module is both historical and methodological in nature. Its importance is in proving that since the very beginning of communication, i.e. sharing stories by various evolving media, the point was to skillfully control the human senses. The famous aphorism Medium is message proves to be a basic right of storytelling.

Chapter two touches upon the storytelling tradition which I derive from Plato (the creator of the economic theory of art) and Aristotle, ‘the god of screenwriters,’ who proved that telling a story is a form of emotive technology. I want to prove that storytelling is not a novelty and a product of the recent years of intensive consumptionism (including TV series consumptionism), but a field that has been in development since the dawn of communication.

Chapter three, based on the findings of neuroaesthetics, sketches a model of sensory analysis of a story as a project aimed at evoking specific stimulus in the audience. Developing this kind of reading helps in planning one’s own stories. In this regard, a story is a superstimulus, the author – a neurobiologist and the telling of a story – an activity focused on stimulating the brain.

Chapter four concerns the driving force of curiosity. It answers the titular question: ‘How to create curiosity?’. This is likely the most practical module of the book.

Chapter five refers to the phenomenon of the pleasure connected with feeling emotions. Referring to the findings of various researchers, I identify and analyse five emotions serving as basic communication means for steering the attention of the audience. The emotions in question are those of being: amused, touched, afraid, angry and surprised.

Chapter six is a reconstruction of the strategy of reading proposed by Sergei Eisenstein, a famous Soviet director who read literature for its attractiveness, i.e. pleasure potential. This outstanding theorist has an inspiring way of sensitising audiences to the basic aspects of engaging stories.

Chapter seven is an outline of the history of literature – of theatre performances, to be precise – and emphasises the role of their producers’ commercial intent. It is important for me, firstly, to show the dependencies between aggressive business artistic players and outstanding writers and, secondly, to make the readers realise that the ‘commercial virus’ has been active since the very beginning of the history of stories, is present in nearly every aspect of this history and, moreover, can be viewed as its spiritus movens. In the course of these considerations, I present a few methods of these three producer brands for effectively catching the viewers’ attention.

Chapter eight is an attempt to place storytelling on the map of traditional literary research methodologies. The key is in orientation, firstly, on the structural dimension of a literary text and, secondly, on its perception. As a result, I am seeking inspiration in the area of text construction and the mechanics of its influence. The chapter ends with short considerations of ‘communicative pragmatics of storytelling’ which should be constructed and applied in a way that allows it to reach a wide range of readers (which is something the highly hermetic literary studied fail to do).

In the Summary, I attempt to somewhat weaken the arguments accusing storytelling of excessively succumbing to the ‘commodity fetishism.’ I also express my hope that literary studies, supported by the pragmatic ‘art of designing engaging stories’, will become a valued area on the job market.

przeł. Roman Słociński

Przypisy końcowe

1 J. Kreft, Media a ekonomia uwagi, „Studia Medioznawcze”, t. 3 (38), [online], https://www.researchgate.net/publication/311912954_Media_a_ekonomia_uwagi, [dostęp: 27 listopada 2018].

2 Zob. A. Bard, J. Soderquist, Netokracja. Nowa elita władzy i życie po kapitalizmie, przeł. P. Cyprayński, Warszawa 2006.

3 Słowo story odsyła nas do współczesnego języka marketingu, ale nie powinniśmy zapominać, że używane było w przeszłości przez tradycyjnych badaczy literatury (zob. Z. Sinko, Powiastka w oświeceniu stanisławowskim, Wrocław 1982).

4 Metaforę pożyczam od Jurija Łotmana (zob. tegoż, Struktura tekstu artystycznego, przeł. A. Tanalska, Warszawa 1984).

5 Ta fraza to fragment podtytułu książki Marka Strączka (zob. tegoż, Storytelling. Sztuka opowiadania przekonujących i ciekawych historii dla lidera, trenera, sprzedawcy, Warszawa 2014).

6 M. McLuhan, Wybór tekstów, przeł. E. Różalska, J.M. Stokłosa, Poznań 2001, s. 437.

7 J. Culler, Teoria literatury, przeł. M. Bassaj, Warszawa 1998, s. 97.

8 S.J. Levy (cyt. za: G. Zaltman, Jak myślą klienci. Podróż w głąb umysłu klienta, przeł. K. Chmiel, Poznań 2003, s. 261).

9 M. Rychlewski, Zapiski semiotyczne, Gdańsk 2014, s. 53.

10 Cyt. za: F. Lyra, Edgar Allan Poe, Warszawa 1973, s. 169–170.

11 E.A. Poe, Filozofia kompozycji, przeł. M. Żurowski, „Przegląd Humanistyczny” 1972, nr 5.

12 Tamże.

13 F. Lyra, dz.cyt., s. 216.

14 E. Pieścikowski, Nad twórczością Bolesława Prusa, Poznań 1989, s. 68.

15 Tamże.

16 R. Debray, Wprowadzenie do mediologii, przeł. A. Kapciak, Warszawa 2010.

17 Debray sugeruje, że Kościół chrześcijański jest graczem fenomenalnie uzdolnionym w zakresie masowej komunikacji: „Metody ewangelizacji są wczesnym świadectwem geniuszu w sferze kompresji, grafiki i literatury” (tamże, s. 130).

18 Tamże, s. 129. W słowniku dołączonym do książki Frédérica Martela, Maistream. Co podoba się wszędzie na świecie, znajduje się wymowna definicja blockbustera, czyli utworu, który odniósł sukces finansowy: „[…] w języku wojskowym była to bomba zdolna zniszczyć całą dzielnicę. W pochodnym znaczeniu jest to film (termin został użyty po raz pierwszy w «Variety» w 1951 roku á propos filmu Quo Vadis) lub wystawa odnosząca wielki sukces, książkowy bestseller czy nawet sprzedawane masowo lekarstwo” (F. Martel, Maistream. Co podoba się wszędzie na świecie, przeł. K. Sikorska, Warszawa 2011, s. 470).

19 R. Debray. dz.cyt., s. 129.

20 Tamże.

21 R. Debray, dz.cyt., s. 128.

22 M. Składanek, Design interaktywny, „Zeszyty Artystyczne” 2008, z. 17, s. 79.

23 Tamże.

24 Zob. B. Prus, Literackie notatki o kompozycji, oprac. A. Martuszewska, Gdańsk 2010.

25 M. Składanek, Projektowanie interakcji — pomiędzy wiedzą a praktyką, „Kultura Współczesna” 2009, nr 3 s. 88.

26 H.R. Jauss, Czytelnik jako instancja nowej historii literatury, przeł. K. Krzemieniowa, „Pamiętnik Literacki”, R. LXXI, z. 1, s. 320.

27 D.A. Norman, Wzornictwo i emocje. Dlaczego kochamy lub nienawidzimy rzeczy powszednie, przeł. D. Skalska-Stefańska, Warszawa 2015.

28 M. Składanek, Design interaktywny, s. 78.

29 P. Valery, Sytuacja Baudelaire’a, w: tegoż, Estetyka słowa, przeł. D. Eska, A. Frybesowa, Warszawa 1971, s. 151.

30 Tamże, s. 150.

31 Tamże, s. 151.

32 Zob. J. Fiske, Zrozumieć kulturę popularną, przeł. K. Sawicka, Kraków 2010, s. 134.

33 S. King, Jak pisać. Pamiętnik rzemieślnika, przeł. P. Braiter, Warszawa 2000, s. 136.

34 Jednak na tej samej stronie King pisze, że „książki nie można wycelować niczym pocisku cruise”. Otóż storytelling dąży do osiągnięcia takiej możliwości. Określenie odbiorcy jest dla niego niezwykle istotne.

35 S. Sontag, O stylu, przeł. A. Skucińska, w: tejże, Przeciw interpretacji i inne eseje, Kraków 2012, s. 36.

36 M. Sowiński, K. Trzeciak, Obcość, monumentalność polityczność. Strategie wywoływania wrażenia w najnowszej prozie polskiej, „Czas Kultury” 2013, R. 6, s. 71.

37 Zob. M. Gladwell, Punkt przełomowy. O małych przyczynach wielkich zmian, przeł. G. Górska, Kraków 2009.

38 J. Vetulani, Mózg: fascynacje, problemy, tajemnice, Kraków 2014, s. 9.

39 Paul Bloom: „We współczesnej nauce o umyśle istnieje wiele luk. Psycholog Paul Rogozin zauważa, że gdy się przegląda podręcznik do psychologii, nie znajduje się nic lub prawie nic o sportach, sztuce, muzyce, teatrze, literaturze, rozrywce czy religii. Wszystkie te dziedziny stanowią sedno tego, co czyni nas ludźmi, a żadnej nie da się zrozumieć bez zrozumienia przyjemności” (zob. P. Bloom, Przyjemność. Dlaczego lubimy to, co lubimy?, przeł. O. Dziedzic, Sopot 2018, s. 12).

40 Przykładowy, ale i bardzo ciekawy fragment o przyjemnościach czerpanych z lektury książek o Bondzie: „Fleming nigdy nie opisuje sekwoi, której czytelnik nie miał okazji zobaczyć. Opisuje grę w kanastę, seryjny samochód, tablicę przyrządów pokładowych w samolocie, przedział w pociągu, jadłospis w restauracji, paczkę papierosów, które można kupić w każdym kiosku. Fleming poświęca niewiele miejsca na opis wtargnięcia do Fort Knox, ponieważ wie że żaden z jego czytelników nie będzie miał nigdy okazji, aby napaść na Fort Knox. Rozpisuje się zatem o przyjemności dotykania kierownicy albo dźwigni zmiany biegów, ponieważ są to gesty, które każdy z nas wykonuje, wykonał albo marzy o tym, aby je wykonać. Fleming oddaje dokładnie deja vu za pomocą techniki fotograficznej, która odwołuje się do naszej zdolności identyfikacji. […] Raz jeszcze przyjemność płynąca z lektury jest wynikiem nie tego, co nowe i niewiarygodne, lecz tego, co oczywiste i zwyczajne.[…] Największej przyjemności dostarcza bowiem nie ekscytacja, lecz odprężenie [wyróż. — M.L.]” (U. Eco, Struktury narracyjne u Fleminga, w: tegoż, Superman w literaturze masowej. Powieść popularna: między retoryką a ideologią, przeł. J. Ugniewska, Warszawa 1996).

41 J, Vetulani, dz.cyt., s. 13.

42 S. Sontag, Przeciw interpretacji, przeł. D. Żukowski, w: tejże, Przeciw interpretacji i…, s. 26.

43 J.S. Nye, Soft Power. Jak osiągnąć sukces w polityce światowej, przeł. J. Zaborowski, Warszawa 2007, s. 25. Warto też zajrzeć do książki Martela, Mainstream… Autor próbuje odpowiedzieć w niej na pasjonujące pytania: „Czy słynne teorie Hintingtona i Nye’a, tak sobie przeciwstawne, są rzeczywiście trafne w dziedzinie geopolityki kultury i informacji? Czy cywilizacje przystąpiły już nieodwołalnie do światowej wojny treści, czy też może prowadzą dialog w większym stopniu, niż można było przypuszczać? Dlaczego amerykański model rozrywki zdominował świat? Czy ten model jest ze swej natury amerykański, czy jest do powielenia gdzie indziej? Jakie są wschodzące kontrmodele? W jaki sposób tworzy się obieg informacji na świecie? Czy różnorodność kulturowa, która stała się ideologią globalizacji, jest realna, czy też okaże się pułapką, jaką mieszkańcy Zachodu sami na siebie zastawili? Tymi pytaniami, krążącymi wokół geopolityki kultury i mediów, zajmuje się niniejsza książka” (F. Martel, dz.cyt., przeł. K. Sikorska, Warszawa 2011, s. 13).

44 A. Białka, Rola opakowania w marketingu, [online], www.fresh.com.pl/blog/rola-opakowania-w-marketingu, [dostęp: 18 kwietnia 2019].

45 M. Lachman, Okładkowy stan posiadania w literaturze najnowszej, „Teksty Drugie” 2012, nr 6, s. 103.

46 Tamże, s. 104.

47 Tamże, s. 105.

48 Tamże, s. 109–110.

49 „Przebudzenie” Stephena Kinga i rzeczywistość rozszerzona, [online], http://booklips.pl/newsy/przebudzenie-stephena-kinga-i-rzeczywistosc-rozszerzona, [dostęp: 18 kwietnia 2019].

50 Henry Jenkins, twórca koncepcji „opowieści transmedialnej”, tak definiuje pojęcie „immersji” (immersion): „[…] silna wyobrażona identyfikacja lub więź emocjonalna z fikcyjnym środowiskiem, często opisywana w kategoriach «eskapizmu» lub poczucia «bycia tam»” (H. Jenkins, Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów, przeł. M. Bernatowicz, M. Filiciak, Warszawa 2007, s. 255). W Wikipedii ujęto to pojęcie tak: „[…] proces zanurzania albo pochłaniania osoby przez rzeczywistość elektroniczną. Następuje tak zwane zanurzenie zmysłów” (Wikipedia. Wolna encyklopedia, Immersyjność [hasło], [online], https://pl.wikipedia.org/wiki/Immersyjno%C5%9B%C4%87, [dostęp: 19 kwietnia 2019]).

51 M. Lachman, dz.cyt., s. 116.

52 Tamże, s. 116–117.

53 Mam tu głównie na myśli zjawisko, o którym parę lat temu mówił Eryk Mistewicz, marketer polityczny: „Marketing przeszedł z fazy «opakowywania» dostarczonego produktu do fazy uczestniczenia w jego projektowaniu, tworzeniu. Każdy dobry marketer powie, że przystępując do zadania sprzedaży produktu nie szuka dziś tylko dobrej, chwytliwej dla niego nazwy, kolorystyki opakowania. Tak było w latach 60. i 70., 80., ale nie dziś. Dziś marketer nie podejmie się zadania, nie da gwarancji, takiej czy innej, swojej pracy, jeśli nie dane mu będzie wejść głębiej w gramaturę i konsystencję produktu, w jego zapach i smak, albo w dźwięk wydawany, gdy produkt spożywczy wchodzi w kontakt z zębami. Jak kuleczki MMS, baton Mars czy serek Valbone. Współczesny marketing nie dostaje już produktów do «zareklamowania i sprzedaży», ale uczestniczy w procesie projektowania samego produktu. Nie pojawia się, gdy towar jest już w magazynach, i trzeba go tylko ładnie opakować, rozreklamować i wepchnąć do odbiorcy. Nie, marketer jest już od początku. To ważna zmiana [wyróż. — M.L.]” (M. Karnowski, E. Mistewicz, Anatomia władzy, Warszawa 2010, s. 131–131). Podobnie rzecz się ma w branży storytellerskiej i w świecie literatury — projektowanie opakowania, okładki jest powiązane z projektowaniem idei story.

54 Terminem tym — „storytellerzy” — będę odtąd określał zarówno praktyków, jak i teoretyków storytellingu. Przy okazji odsyłam do ciekawej pozycji Carmine’a Galli, Sekrety storytellerów, w której mowa jest o „chemicznym” wymiarze storytellingu. Oto istotny fragment: „Badacze odkryli, że myśli mogą wywoływać «stan somatyczny», pobudzając te same ośrodki w mózgu, które uaktywniłyby się podczas faktycznego przeżywania różnych wydarzeń. Załóżmy, że wygrałeś 20 milionów na loterii. Wpadłbyś w euforię na skutek uwolnienia przez ciało migdałowate, ośrodek w płacie czołowym mózgu, neuroprzekaźnika dopaminy — substancja przyjemności. […] Uwolniona do organizmu dopamina poprawia ci samopoczucie, bo uaktywniły się te same ośrodki w twoim mózgu, które zostały pobudzone, gdybyś faktycznie wygrał. To właśnie moc ciała migdałowatego. Porywająca opowieść powoduje wyrzut substancji takich, jak kortyzol, oksytocyna i dopamina. Dzięki neurofizjologii w ciągu ostatnich lat dziesięciu lat dowiedzieliśmy się o sztuce storytellingu więcej niż od czasu, kiedy ludzie zaczęli tworzyć malowidła na ścianach jaskiń. Wiemy, które substancje chemiczne sprawiają, że poświęcamy uwagę mówcy (kortyzol), i które budzą w nas empatię wobec innych (oksytocyna). Wiemy także, co powoduje wydzielanie tych substancji. Wiemy, jakie historie mają siłę oddziaływania oraz dlaczego są skuteczne i potrafimy udowodnić to naukowo [wyróż. — M.L.]” (C. Gallo, Sekrety storytellerów, przeł. M. Komorowska, Warszawa 2017, s. 23–24).

55 F. Truffaut, Hitchock/Truffat, oprac. T. Lubelski, Izabelin 2005, s. 317.

56 D. de Kerckhove, Doświadczenie widza, przeł. J. Kucharska, w: Kody McLuhana. Topografia nowych mediów, red. A. Maj, M. Derda-Nowakowski, Katowice 2009, s. 58.

57 L. Hunter, Kurs pisania scenariuszy, przeł. T. Szafrański, Myślenice 2013, s. 21.

58 Ch. Vogler, Podróż autora. Struktury mityczne dla scenarzystów, przeł. K. Kosińska, Warszawa 2016, s. 408.

59 Warto zestawić storytelling z koncepcją neurowritingu (zob. J. Woźniak, Neuromarketing 2.0. Wygraj wojnę o umysł klienta, Gliwice 2012).

60 Ch. Vogler, dz.cyt., s. 409.

61 P. Przybysz, P. Baranowski, Neuroestetyczne sekrety wieloznaczności, „Czas Kultury” 2011, R. 5, s, 52.

62 Zob. Twórcze pisanie w teorii i praktyce, red. G. Matuszek, H. Sieja-Skrzypulec, Kraków 2015.

63 J. Dąbała, Tajemnica i suspens. Wokół głównych problemów creative writing, Lublin 2004, s. 10.

64 S. Jarociński, Ideologie romantyczne. 5 esejów o związkach muzyki z przemianami kultury, Kraków 1970, s. 100.

65 B. Michałek, Słowo wstępne, w: S. Field, R. Rilla, Pisanie scenariusza filmowego, przeł. W. Wertenstein, Warszawa 1998, s. 13.

66 Zob. Edgar Allan Poe. Niedoceniony nowator, red. E. Kasperski, Ż. Nalewajk, Wrocław 2010, s. 9.

67 M. Rychlewski, Książka jako towar, książka jako znak. Studia z socjologii literatury, Gdańsk 2013.

68 Ciekawie piszą o tym „weterani” badań nad literaturą i kulturą popularną, Wojciech Józef Burszta oraz Mariusz Czubaj, choć jednak dość zgryźliwie: „[…] dzisiaj książki pisze się coraz częściej z myślą i nadzieję, że nie pozostaną jedynie autonomicznymi wytworami «do czytania», ale jako swoisty wyjściowy, skończony i pełny, ale jednak półprodukt staną się elementem kultury symultaniczności — zamienią się w scenariuszu filmu, grę komputerową i tak dalej. Wielu autorów pisze już de facto książki, które są gotowymi scenariuszami; jest cała grupa pisarzy z kręgu crime fiction, tak właśnie postępująca i nierobiąca z tego faktu tajemnicy. […] Perswazja, do jakiej odwołuje się dzisiaj rynek książki, niewiele się różni od sposobów postępowania w innych, audiowizualnych dziedzinach popkultury” (W.J. Burszta, M. Czubaj, Kryminalna odyseja oraz inne szkice o czytaniu i pisaniu, Gdańsk 2017, s. 27–33).

69 D. Antonik, Autor jako marka. Literatura w kulturze audiowizualnej społeczeństwa informacyjnego, Kraków 2014, s. 11–12.

70 Muszę przyznać, że moja wizja storytellingu, literaturoznawstwa, humanistyki jest w istotnej mierze inspirowana twórczością naukową Jenkinsa, który w swoich tekstach łączy perspektywę badacza, fana oraz współpracownika przemysłu medialnego. W najnowszej pracy — napisanej we współpracy z Samem Fordem i Joshuą Greenem — znajdujemy takie oto wymowne słowa, które w pewnym stopniu przyświecają i mojemu projektowi: „Oferujemy pragmatyczne porady w nadziei na zaistnienie bardziej sprawiedliwego rozkładu sił w społeczeństwie. Jako punkt wyjścia przyjmuję, że tworzenie i obieg tekstów w dającej się przewidzieć przyszłości będą kształtowane przez system kapitalistyczny, a także że większość ludzi nie zechce (i nie będzie mogła) zrezygnować z kultury komercyjnej. Nasze refleksje są zatem często skierowane w stronę korporacji. Zasady, które w sposób najbardziej bezpośredni wpływają na zdolność społeczeństwa do wykorzystywania siły mediów, są bowiem w znacznej mierze kształtowane przez korporacyjnych decydentów szczególnie w Stanach Zjednoczonych, ale i w kontekście globalnym. Kiedy środowisko akademickie występuje w roli stojących z zewnątrz krytyków władzy i sposobu funkcjonowania przemysłu, przynosi to oczywiście wiele wartości, ale zarazem sprawia, że związki pomiędzy kulturoznawstwem i medioznawstwem a branżą przemysłów kreatywnych mają antagonistyczny charakter. Dlatego nasz projekt to swego rodzaju interwencja, która przybiera formę wspierania dialogu między przemysłem i akademią. Stąd też stosujemy inną niż w wielu pracach z zakresu badań kulturowych retorykę. Jesteśmy przy tym świadomi, że koncentracja na studiach przypadków i «najlepszych praktykach» może zostać odebrana przez niektórych czytelników jako «nadto przychylna» lub «nie dość krytyczna». Cóż, mamy podobne odczucia względem postaw «czysto krytycznych» i «nadto krytycznych», gdyż bagatelizują to, co rekonfiguruje się na naszych oczach w ekologii mediów. Sądzimy, że w naukowej refleksji o mediach trzeba wiedzieć, o co a także przeciw czemu toczy się walka. W tej książce bez wahania popieramy rozszerzenie i zróżnicowanie sposobności do znaczącego uczestnictwa w decyzjach, które mają wpływa na naszą kulturę i społeczeństwo” (H. Jenkins, S. Ford, J. Green, Rozprzestrzenialne media. Jak powstają wartości i znaczenia w usieciowionej kulturze, przeł. M. Wróblewski, Łódź 2018, s. 27–28). Wskazując ten kontekst metodologiczny mojej rozprawy, chcę podkreślić, że zależy mi na wzmacnianiu sojuszy pomiędzy wiedzą teoretyczną a operacyjną, która musi być skuteczna we współczesnym środowisku medialno-komercyjnym.

71 J.W. Goethe, Faust. Tragedia, przeł. A. Pomorski, Warszawa 2005, s. 6.

72 M. McLuhan, Wybór tekstów, s. 345–346.

73 M. McLuhan, Galaktyka Gutenberga. Tworzenie człowieka druku, przeł. A. Wojtasik, Warszawa 2017, s. 37–38.

74 M. McLuhan, Wybór tekstów, s. 343–344.

75 M. McLuhan, Galaktyka Gutenberga…, s. 244.

76 Tamże.

77 Tamże, s. 398.

78 Tamże, s. 401.

79 Tamże, s. 403.

80 Tamże, s. 399.

81 Tamże, s. 401.

82 Tamże, s. 420.

83 Tamże, s. 401–402.

84 M. McLuhan, Wybór tekstów, s. 335.

85 M. McLuhan, Zrozumieć media. Przedłużanie człowieka, przeł. N. Szczucka, Warszawa 2004, s. 387–388.

86 M. McLuhan, Wybór tekstów, s. 36.

87 Tamże, s. 37.

88 M. McLuhan, Zrozumieć media…, s. 273.

89 Tamże.

90 Tamże, s. 278.

91 Tamże, s. 414–415.

92 M. McLuhan, Wybór tekstów, s. 87.

93 Tamże, s. 88.

94 M. McLuhan, Zrozumieć media…, s. 373.

95 Tamże, s. 99.

96 Tamże, s. 375.

97 M. McLuhan, Galaktyka Gutenberga…, s. 216.

98 Tamże, s. 229.

99 Tamże, s. 393.

100 M. McLuhan, Printing And Social Change [cyt. za: M. McLuhan, Galaktyka Gutenberga…, s. 272].

101 M. McLuhan, Galaktyka Gutenberga…, s. 394.

102 Tamże.

103 Tamże, s. 395.

104 Tamże, s. 395–396.

105 Tamże, s. 397.

106 Tamże.

107 M. McLuhan, The Mechanical Bride. Folklore of Industrial Man, London 2011, s. 106.

108 M. McLuhan, Galaktyka Gutenberga…, s. 448.

109 D. Mersch, Teorie mediów, przeł. E. Krasu, Warszawa 2010, s. 107.

110 T. Toeplitz, Marshall McLuhan — prorok elektronicznego zbawienia, w: M. McLuhan, Wybór pism, Warszawa 1975, s. 24.

111 M. McLuhan, Q. Fiore, Medium is the Massage, London 1996.

112 E. McLuhan, F. Zingrone, Wypisy z McLuhana, w: M. McLuhan, Wybór tekstów, s. 387.

113 R. Debray, dz.cyt., s. 42–43.

114 Świeży przykład to Narratologia autorstwa Tkaczyka, znanego polskiego marketera (zob. P. Tkaczyk, Narratologia, Warszawa 2017, s. 69–74).

115 R.U. Russin, W.M. Downs, Jak napisać scenariusz filmowy, przeł. E. Spirydowicz, Warszawa 2016, s. 86.

116 Warto pamiętać o jeszcze jednym dziele Arystotelesa z podobnego zakresu tematycznego — o Retoryce (zob. Arystoteles, Retoryka. Poetyka, przeł. H. Podbielski, Warszawa 1988).

117 R.U. Russin, W.M. Downs, dz.cyt., s. 86.

118 Tamże, s. 88.

119 Tamże.

120 Tamże, s. 87.

121 Tamże, s. 88.

122 Ch. Vogler, dz.cyt., s. 368.

123 Tamże, s. 368–369.

124 Tamże.

125 Tamże, s. 370.

126 Tamże, s. 369.

127 Tamże.

128 M. McLuhan, Zrozumieć media…, s. 387. Co ciekawe, McLuhan dalej nawiązuje do sztuki scenopisarskiej i przywołuje spektakularny przykład obrazujący potęgę oddziaływania opowieści radiowej: „Rezonansowy wymiar radia był przez scenarzystów, z kilkoma wyjątkami, lekceważony. Słynna audycja Orsona Wellesa o inwazji Marsjan była zwykłym pokazem wszechogarniających, całkowicie angażujących możliwości obrazu słuchowego, zapewnianego przez radio” (tamże, s. 387).

129 Ch. Vogler, dz.cyt., s. 369. Warto na marginesie rozważań Voglera przypomnieć, że filolodzy klasyczni cały czas toczą dyskusje na temat znaczeń pewnych terminów używanych przez Arystotelesa. Według nich wykładnia katharsis (i innych pojęć) wcale nie jest taka oczywista. Naturalnie, w kontekście operacyjnego storytellingu nie ma to żadnego znaczenia.

130 U. Eco, Łzy czarnego korsarza, w: tegoż, Superman w literaturze…, s. 14–15.

131 L. Hunter, dz.cyt., s. 20.

132 N. Carroll, Filozofia sztuki masowej, przeł. M. Przylipiak, Gdańsk 2011.

133 Tamże, s. 244.

134 Tamże, s. 247.

135 Tamże, s. 246.

136 Tamże, s. 248.

137 Tamże.

138 Tamże, s. 255.

139 Tamże, s. 256.

140 F. Lyra, dz.cyt., s. 119–120.

141 Mechanikę oddziaływania poematu bardzo obrazowo opisał Maciej Płaza, oto fragment: „Kruka przedrukowywano, czytano wszędzie, recytowano w salonach literackich, a nawet parodiowano, co przecież także jest świadectwem powodzenia. […] Poe stał się bywalcem nowojorskich salonów literackich, bez recytacji Kruka nie mógł się obejść żaden jego wieczór autorski — trzeba zaś wiedzieć, że takie wieczory, mające charakter odczytów, niekiedy długich, były wtedy bardzo popularną rozrywką: na spotkania z Poem, poetą przecież jednak nie najsławniejszym, przychodziło po kilkaset osób. Kruk, najbardziej znany dziś utwór Poego i jeden z najsławniejszych wierszy w dziejach literatury, urzekał nieprzeciętną biegłością techniczną. Rygorystyczne metrum, wspaniała melodyjność, wewnętrzne rymy, chwytliwy refren — wszystko to wpadało w ucho i budziło podziw dla warsztatu autora. Z tych samym powodów Kruk budził jednak opór. Ralph Waldo Emerson, chłodny i zdystansowany stylista, stwierdził: «nic tu nie widzę» i określił Poego jako jingle man, pobrzękującego dzwoneczkami. Po latach W.B. Yeates stwierdził, że Kruk to utwór wulgarny, oparty na sztuczce rytmicznej. O kiczowatość oskarżał go też Aldous Huxley. Rzadko jednak zdarzało się w dziejach literatury, a w dziejach poezji prawie nigdy, by jeden utwór stał się bestsellerem — choć przecież nie był odosobniony i nietypowy w dorobku poetyckim Poego, przeciwnie wieńczył go podsumowywał” (M. Płaza, Żałoba i ideał, w: E.A. Poe, Miasto w morzu i inne utwory poetyckie, Czerwonak 2018, s. 142–143). Warto zaznaczyć przy okazji prawidłowość, że bestsellery bardzo często budzą takie skrajne reakcje, od zachwytu po otwartą wrogość — to swoiste prawo bestselleru.

142 E.A. Poe, Zasada Poetycka, przeł. S. Studniarz, A. Tenczyńska, w: Edgar Allan Poe. Klasyk grozy i perwersji — i nie tylko, red. nauk. E. Kasperski, Ż. Nalewajk, Warszawa 2009, s. 15.

143 Tamże.

144 T.S. Eliot, Od Poe’a do Valéry’ego, w: tegoż, Szkice krytyczne, M. Niemojowska, Warszawa 1972, s. 114.

145 E.A. Poe, Filozofia kompozycji, s. 36.

146 Tamże.

147 Tamże, s. 37.

148 Poe przeszedł do historii opowieści jako mistrz kreowania posępnych nastrojów, tymczasem badacze przypominają, że pisarz miał też temperament humorysty, satyryka. Dla storytellingu istotne jest właśnie to, że komiczny potencjał jego twórczości rozproszył się i ostatecznie, jak się zdaje, przepadł — czyli był, mówiąc w wielkim skrócie, niezbyt dobrze zaprojektowany.

149 E.A. Poe, Filozofia kompozycji, s. 38–39.

150 E.A. Poe, Jak napisać blackwoodowski artykuł, w: tegoż, Opowiadania, t. 2, Warszawa 1956. s. 181.

151 Tamże, s. 162.

152 S. Majchrowski, Dickens. Opowieść biograficzna, Warszawa 1977, s. 67.

153 Peter Ackroyd, znakomity biograf artystów i miast, dokonał ciekawego porównania Dickensa z Hicthcockiem: „Liczne są podobieństwa między nim [Hitchcockiem — M.L.] a innym londyńskim wizjonerem, Charlesem Dickensem. Chociaż zewnętrzne okoliczności ich życia bardzo się od siebie różnią, to jednak dysponowali podobną wyobraźnią. Byli fantastami, którzy zarazem wielką wagę przykładali do szczegółów swej opowieści; obaj czuli napięcie między sztuką a komercją, przy czym nader im zależało na zarabianiu pieniędzy. Znakomicie potrafili się odnaleźć przed dużą publicznością, chociaż ani jeden, ani drugi nie lubił przesadnie rozwodzić się nad detalami swojej pracy” (P. Ackroyd, Alfred Hitchcock, przeł. J. Łoziński, Poznań 2017, s. 88). Myślę, że to połączenie znakomicie wyostrza sens strategii literackiej Dickensa i podkreśla jej duże znaczenie dla tradycji storytellingu.

154 S. Majchrowski, dz.cyt., s. 60. Autor wziął ten fragment w cudzysłów, sugerując, że to cytat. Niestety, nie zaznacza źródła, nie wiem zatem, kto jest autorem tych słów i gdzie je można znaleźć.

155 A. Briggs, P. Burke, Społeczna historia mediów. Od Gutenberga do Internetu, przeł. J. Jedliński, Warszawa 2010, s. 12.

156 A. Przedpełska-Trzeciakowska, Posłowie, w: Ch. Dickens, Magazyn osobliwości, przeł. A. Przedpełska-Trzeciakowska, Warszawa 1988.

157 A. Briggs, P. Burke, dz.cyt., s. 155.

158 A. Przedpełska-Trzeciakowska, Posłowie, w: Ch. Dickens, dz. cyt., s. 686.

159 Na polskim podwórku o subskrypcje z zacięciem walczył między innymi Kraszewski. Wincenty Danek, znawca życia i twórczości słynnego prozaika, pisał na przykład: „Jako redaktor «Gazety codziennej» pisarz ujawnił wielki zmysł aktualności i upadającą (500 prenumeratorów) «Gazetę» nie tylko wkrótce postawił na nogi, ale doprowadził do rozkwitu, co się wyraziło w zdobyciu zawrotnej na owe czasy liczby 7000 prenumeratorów. Opinia publiczna solidaryzowała się z jasnym i niedwuznacznym stanowiskiem redaktora, który w piśmie swoim propagował konsekwentnie program przejścia na kapitalistyczne formy gospodarki w rolnictwie, który opisywał i chwalił różne formy inwestycji kapitalistycznych, jak budowę kolei, zakładanie zrzeszeń handlowych i finansowych, zajął postawę entuzjastycznej aprobaty dla demokratycznego zrównania klas i mas. […] Do wzrostu popularności pisma przyczyniły się również czysto dziennikarskie zalety redaktora, umiejętny dobór współpracowników, głównie korespondentów, którzy w ówczesnej fazie rozwoju prasy rozstrzygali o wartości pisma, oraz własna obsługa telegramów zagranicznych. W rezultacie można powiedzieć, że okres redaktorstwa Kraszewskiego w «Gazecie» stanowi moment przełomowy w nie napisanej jeszcze historii prasy polskiej XIX w.” (W. Danek, Józef Ignacy Kraszewski, Warszawa 1965, s. 23–24).

160 Zob. S. Majchrowski, dz.cyt., s. 108.

161 O wzruszeniu jako kategorii artystyczno-biznesowej ciekawie wspomina Eva Illouz, odwołując się do badań poświęconych elementom sprawiającym, że dana powieść staje się bestsellerem (zob. E. Illouz, Hardkorowy romans. Pięćdziesiąt twarzy Greya, bestsellery i społeczeństwo, przeł. J. Konieczny, Warszawa 2015, s. 19).

162 S. Majchrowski, dz.cyt., s. 109.

163 Tamże.

164 Zob. B. Prus, Literackie notatki o…

165 E. Pieścikowski, dz.cyt., s. 68.

166 A. Martuszewska, „Silva rerum” Bolesława Prusa, w: B. Prus, Literackie notatki o…, s. 16.

167 Tamże, s. 21.

168 B. Prus, Literackie notatki o…, s. 170.

169 Tamże, s. 166. Redaktorka pisze w nawiązaniu do tego fragmentu: „Tablica «Duch» znajduje się na 133 karcie tych notatek (tu s. 124)” (tamże).

170 Tamże.

171 Tamże, s. 170.

172 Tamże, s. 263.

173 M. Rychlewski, Zapiski semiotyczne, Gdańsk 2014, s. 136.

174 Tamże, s. 137.

175 Tamże, s. 128.

176 Tamże, s. 129.

177 Tamże, s. 130.

178 Tamże, s. 126.

179 L. Scher, Czy z tego będzie dobry film? Profesjonalna analiza i ocena scenariuszy filmowych, przeł. K. Długosza, Warszawa 2014, s. 25.

180 R.U. Russin, W.M. Downs, dz.cyt., s. 39.

181 L. Scher, dz.cyt., s. 11.

182 Docelowo, oczywiście, storytelling powinien stać się dziedziną interdyscyplinarnej wiedzy. Ciekawą inspiracją jest na przykład działalność naukowa Mirosława Filiciaka, który proponuje tego rodzaju refleksję na temat filmu i telewizji (zob. M. Filiciak, Media, wersja beta. Film i telewizja w czasach gier komputerowych i internetu, Gdańsk 2013).

183 N. Carroll, Filozofia sztuki masowej, s. 266.

184 Chciałbym dodać, że budzi u mnie poważne wątpliwości Carroll, który według mnie nie docenia badań empirycznych w zakresie emotogenności utworów narracyjnych: „Przez cały rozdział zajmowałem się normatywnie właściwymi reakcjami emocjonalnymi na utwór oraz strukturą, która skłania ku takim reakcjom. Opis działania tej struktury w konkretnym dziele jest kwestią analizy tekstualnej, choć trzeba również uwzględnić aspekty kulturowe i biologiczne produkcji danego utworu. W każdym razie to nie jest przedmiot ankiet socjologicznych. Co nie znaczy, że takie badania socjologiczne nie mogłoby być pożyteczne. W wielu przypadkach, a nawet w większości wyniki byłyby, jak sądzę, redundantne, ponieważ w zadziwiającym stopniu utwory rzeczywiście wzbudzają takie reakcje emocjonalne, które są normatywnie właściwe. Wynika to ze wspólnoty — kulturowej i biologicznej — producentów i konsumentów utworów” (zob. tamże). Myślę, że te słowa są zbyt nonszalanckie. Rzecz w tym, że trzeba by je zweryfikować za pomocą empirycznych badań, których nie można sprowadzać do anachronicznych ankiet socjologicznych (neuromarketing oparty na rezonansie magnetycznym mógłby tu być rzetelnym wsparciem). Wspomnę tylko, że lektura tekstów poświęconych rezultatom badań przy użyciu urządzeń do wykonywania fMRI przynosi sporo niespodzianek na temat pracy ludzkiego mózgu, a w związku z tym również na temat naszej emocjonalności, która jest wszakże domeną storytellingu.

185 P. Przybysz, P. Baranowski, dz.cyt., s. 50–63.

186 Tamże, s. 51.

187 Tamże.

188 Tamże.

189 Tamże.

190 Tamże.

191 Tamże.

192 Tamże.

193 Tamże.

194 Ciekawym przykładem jest kwestia smutku jako projektowanej emocji, o której wspomniałem, analizując Filozofię kompozycji Poego. Przybysz w tekście Emocje muzyczne i ich estetyczne modyfikacje pisze, że „emocja smutku cechuje się niskim poziomem wzbudzenia organizmu” w przeciwieństwie do takich emocji, jak strach, złość, radość, ekscytacja (zob. P. Przybysz, Neuroestetyka muzyki, red. M. Bogucki, A. Foltyn, P. Podlipniak, P. Przybysz, H. Wiszniewska, Poznań 2013, s. 100–101). Kto zatem chce intensywniej pobudzać swoich odbiorców, nie może zbytnio inwestować w smutek.

195 P. Przybysz, P. Baranowski, dz.cyt., s. 51.

196 E.G.P., Plagi Breslau, „Netfilm” 2018, nr 5, s. 17.

197 P. Przybysz, P. Baranowski, dz.cyt., s. 52.

198 Tamże.

199 Tamże.

200 M. Rychlewski, Zapiski semiotyczne, s. 130.

201 M. Żelazny, Estetyka dla kognitywistów (wykłady autorskie), Toruń 2017, s. 110.

202 L. Hunter, dz.cyt., s. 65.

203 M. Składanek, Design interaktywny, s. 78.

204 A. Grodecka, Wstęp, „Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka” 2018, nr 34, s. 9–15.

205 Tamże, s. 10.

206 A. Kapusta, Ucieleśnienie, neuronauki i literatura, „Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka” 2018, nr 34, s. 19–39.

207 W proponowanym tu ujęciu literaturoznawstwo inspirowane neuronauką w dalszym ciągu jest jednak skoncentrowane na rozumieniu utworu. Co ciekawe, Kapusta pisze dość sceptycznie o sojuszu z tą nauką: „Badanie neurologicznych podstaw czytania tekstu lub percepcji dzieła sztuki zdaje się niewiele wnosić do rozumienia samych treści” (tamże, s. 21). Z punktu widzenia storytellingu wygląda to zupełnie inaczej: neuronauka jest niezwykle pożyteczna w zakresie badań nad oddziaływaniem owych treści.

208 D. de Kerkchove, Doświadczenie widza, s. 53.

209 Tamże, s. 54.

210 Myślę o tekście przywołanym powyżej oraz krótkim eseju zatytułowanym Umysł dotyku. Obraz, ciało, taktylność, fotografia. Ten drugi również pochodzi z Kodów McLuhana… (s. 45–51).

211 D. de Kerkchove, Umysł dotyku, w: Kody McLuhana. Topografia…, s. 48.

212 Tamże, s. 49.

213 Tamże, s. 48.

214 D. de Kerckhove, Doświadczenie widza, s. 54–55.

215 Tamże, s. 55.

216 Tamże.

217 Tamże, s. 56.

218 Tamże.

219 Tamże.

220 J. Vetulani, dz.cyt., s. 55.

221 Tamże.

222 D. de Kerckove, Doświadczenie widza, s. 58.

223 Zob. D. de Kerckhove, Doświadczenie widza, s. 59–67.

224 Tamże, s. 66.

225 Zob. E. Sue, Tajemnice Paryża, przeł. anonimowy przejrzała i poprawiła Z. Wasitowa, Warszawa 1987.

226 J.S. Stawiński, Pogoń za Adamem, Warszawa 1964, s. 103.

227 Tamże, s. 103–104.

228 Tamże, s. 104.

229 Tamże, s. 104–105.

230 Tamże, s. 105–106.

231 Zob. K. Fog, Ch. Budtz, P. Munch, S. Blanchette, Storytelling. Narracja w reklamie i biznesie, Warszawa 2011, s. 54.

232 J.S. Stawiński, dz.cyt., s. 106.

233 Tamże, s. 106–107.

234 Tamże, s. 107–108.

235 Tamże, s. 108–109.

236 Tamże, s. 109.

237 Tamże, s. 110.

238 Tamże, s. 110–111.

239 Tamże, s. 111.

240 J. Woźniak, dz.cyt., s. 118.

241 Tamże.

242 Tamże, s. 124–125.

243 Co ciekawe, przywoływany przeze mnie fragment Pogoni za Adamem jest bardzo ciekawym kluczem do analizy mechaniki oddziaływania słynnego Kanału. Mam na myśli zarówno opowiadanie Stawińskiego (z 1956 roku), jak i jego adaptację wyreżyserowaną przez Andrzeja Wajdę oraz Kazimierza Kutza (w 1957 roku). Uważna komparatystyczna lektura tych trzech opowieści może być bardzo pouczająca dla storytellerów, którzy poszukują inspiracji w zakresie projektowania atrakcyjnych opowieści.

244 D.A. Norman, Wzornictwo i emocje…, s. 67.

245 Tamże, s. 69.

246 D. Hill, Emocjonomika. Wykorzystanie emocji a sukces w biznesie, przeł. J. Środa, Poznań 2010, s. 38.

247 Tamże, s. 40.

248 Tamże, s. 37.

249 D.A. Norman, Wzornictwo i emocje…, s. 71.

250 Tamże.

251 M. Rychlewski, Książka jako towar…, s. 145.

252 M. Lachman, dz.cyt., s. 109.

253 D.A. Norman, Wzornictwo i emocje…, s. 72.

254 Tamże, s. 73.

255 Tamże, s. 73.

256 M. Lindstrom, Zakupologia. Prawda i kłamstwa o tym, co kupujemy, przeł. M. Zielińska, Kraków 2009, s. 31.

257 Tamże, s. 24.

258 D.A. Norman, Wzornictwo i emocje…, s. 73.

259 Tamże, s. 73–74.

260 Tamże, s. 79.

261 Tamże, s. 82.

262 Tamże, s. 83.

263 Tamże.

264 Tamże, s. 84.

265 Tamże.

266 Tamże.

267 M. Rychlewski, Książka jako towar…, s. 34–36.

268 M. McLuhan, Galaktyka Gutenberga…, s. 401.

269 Tamże.

270 D.A. Norman, Wzornictwo i emocje…, s. 88.

271 Tamże, s. 90.

272 Tamże, s. 91.

273 Tamże, s. 92.

274 Tamże.

275 Tamże.

276 Tamże.

277 Tamże, s. 92–93.

278 M. Lidstrom, dz.cyt., s. 43.

279 D.A. Norman, Wzornictwo i emocje…, s. 93.

280 M. Lindstrom, dz.cyt., s. 37.

281 Ta formuła jest nawiązaniem do tytułu jednego z podrozdziałów cytowanej powyżej książki Normana (D.A. Norman, Uwodzenie przez filmy, w: tegoż, Wzornictwo i emocje…, s. 129–135).

282 D.A. Norman, Wzornictwo i emocje…, s. 129.

283 Tamże.

284 Tamże.

285 Tamże, s. 130.

286 Tamże.

287 Tamże.

288 Tamże, s. 131.

289 Tamże.

290 Tamże, s. 131.

291 Tamże, s. 131–132.

292 Tamże, s. 133.

293 Tamże, s. 132.

294 Tamże.

295 Tamże, s. 132–133.

296 J. Mittel, Złożoność narracyjna we współczesnej telewizji amerykańskiej, przeł. D. Kuźma, w: Zmierzch telewizji? Przemiany medium. Antologia, red. T. Bielak, M. Filiciak, G. Ptaszek, Warszawa 2011, s. 166–167.

297 A.D. Norman, Wzornictwo i emocje…, s. 133.

298 E. Pieścikowski, dz.cyt., s. 70.

299 Tamże, s. 73.

300 Tamże.

301 Tamże, s. 74.

302 Tamże, s. 76.

303 Tamże, s. 77. Obrazowo pisał o tym Leszek Pułka: „Próba samobójstwa Wokulskiego na dworcu kolejowym, wizyty w pracowni Geista, w paryskim salonie baronowej więcej mają wspólnego z awanturami Verne’a i — co najwyżej — Conan Doyle’a niż Dostojewskiego czy Poe. Wielki romantyczny monolog Zasławskiej Prus bez obaw zderzył z romansem Izabeli w kolejowym coupé — czyli z historyjką z trywialnego romansu. Lalka nie jest w tym szczególnie oryginalna, wyrosła bowiem na pożywce polskich (Salon i ulica Dzierzkowskiego, Zaklęty dwór Łozińskiego) i francuskich (Tajemnice Paryża Sue, Dama kameliowa Dumasa) powieści tajemnic. […] Zderzenie stereotypów romansowych z realistycznym krytycyzmem zakłóca więc jednorodność tekstu, ale go znakomicie uatrakcyjnia, podobnie jak u Elizy Orzeszkowej (Argonauci) czy Marii Rodziewiczówny (Macierz) [wyróż. — M.L.]” (L. Pułka, Utracona prywatność. U progu XX-wiecznej ekspansji mediów. Studia antropologiczne, Wrocław 2010, s. 130–131).

304 E. Pieścikowski, dz.cyt., s. 77–78.

305 Tamże, s. 78.

306 Odsyłam do podobnej analizy Emancypantek, której Pieścikowski dokonał w tej samej pracy (zob. tamże, s. 78–96).

307 Tamże, s. 82.

308 D. de Kerkchove, Doświadczenie widza, s. 58.

309 Tamże, s. 59.

310 J. Dąbała, dz.cyt.

311 Tamże, s. 140–141.

312 Tamże, s. 132.

313 Tamże, s. 141.

314 Tamże, s. 141–142.

315 H. Jenkins, Konwergencja mediów s. 98.

316 J. Dąbała, dz.cyt., s. 142.

317 M. Kornatowska, Wstęp, w: M. Antonioni, Scenariusze, przeł. W. Gall, Warszawa 1989, s. 5.

318 E. Binswanger-Stefańska, Michelangelo Antonioni: Sens w niemożności poznania, [online], http://www.racjonalista.pl/kk.php/s,5503, [dostęp: 26 marca 2019].

319 Słowo przejąłem od Zofii Sinko. Tłumaczka posłużyła się nim we wstępie do przekładu książki Matthew Gregory’ego Lewisa Mnich (Z. Sinko, Wstęp, w: G.L. Lewis, Mnich, przeł. Z. Sinko, Kraków 1964, s. XXI).

320 J. Dąbała, dz.cyt., s. 104.

321 Encyklopedia PWN, Ciekawość [hasło], [online], https://encyklopedia.pwn.pl/haslo/4575915/ciekawosc.html, [dostęp 2 kwietnia 2019].

322 Encyklopedia PWN, Ciekawość [hasło], [online], https://encyklopedia.pwn.pl/haslo/4007879/ciekawosc.html, [dostęp: 2 kwietnia 2019].

323 Zob. H. Jenkins, dz.cyt., s. 98.

324 R. Cialdini, Wywieranie wpływu na ludzi. Teoria i praktyka, przeł. B. Wojciszke, Sopot 2016, s. 14.

325 Tamże, s. 15–16.

326 N. Carroll, Filozofia sztuki masowej, s. 266.

327 P. Tkaczyk, Grywalizacja. Jak zastosować mechanizmy gier w działaniach marketingowych, Gliwice 2012, s. 71. Warto przy okazji zauważyć, że „grywalizacja” to zjawisko pokrewne storytellingowi. Tkaczyk tak je definiuje: „Przeniesienie mechanizmów znanych z gier (także komputerowych, choć nie tylko) do rzeczywistego świata, aby zmieniać ludzkie zachowania […]” (zob. tamże, s. 10). Można by powiedzieć, jak sądzę, że „grywalizacja” to storytelling, w którym odbiorca jest zarazem użytkownikiem, czyli narratorem mającym wpływ na przebieg historii. Bardzo ciekawą powieścią z wbudowanym spektakularnym „silnikiem” ciekawości, który stanowi intrygujące połączenie storytellingu z grywalizacją, jest Endgame Jamesa Freya. Oto fragment opisu autorstwa Tomasza Popielarczyka: „Historii tej towarzyszy szereg dodatkowych, działań, na które dotąd żaden wydawca się nie odważył. W treści poukrywane bowiem zostały zagadki, na które nie tylko bohaterowie powieści, ale również sami czytelnicy będą musieli znaleźć odpowiedzi. Czasem będą one wymagały zwykłego główkowania, a czasem zmuszą do wpisania pewnego adresu w przeglądarce internetowej, gdzie udostępnione zostaną dodatkowe wskazówki. W jednym z amerykańskich kasyn zdeponowana zostanie natomiast skrzynia wypełniona złotymi monetami, którą będzie można oglądać na żywo na YouTube. Czytelnik, który odgadnie zagadkę z pierwszego tomu i zdobędzie klucz, otrzyma 500 tys. dolarów. Z każdym kolejnym tomem i kluczem poziom trudności będzie jednak rósł — podobnie jak wysokość nagrody. Każdy z bohaterów książki już teraz ma swoje konto na Twitterze (a wkrótce również w innych serwisach społecznościowych), gdzie na bieżąco pojawiają się nowe wpisy. Równolegle jeden z bohaterów prowadzi kanał na YouTube, gdzie pojawiają się krótkometrażowe filmy powiązane z historią. Działanie te mają na celu jak najbardziej skuteczne urzeczywistnienie projektu Endgame i sprawienie, by czytelnik mógł się poczuć tak, jakby faktycznie brał w nim udział [wyróż. — M.L.]” (T. Popielarczyk, Endgame to nie jest zwykła książka. To interaktywny projekt, w którym do wygrania są 3 mln prawdziwych dolarów, [online], https://antyweb.pl/endgame-to-nie-jest-zwykla-ksiazka-to-interaktywny-projekt-w-ktorym-do-wygrania-sa-3-mln-prawdziwych-dolarow, [dostęp: 19 kwietnia 2019]).

328 P. Tkaczyk, Grywalizacja. Jak zastosować…, s. 71.

329 Tamże, s. 72.

330 L. Seger, Scenariusz dla zaawansowanych. Jak osiągnąć poziom oscarowy, przeł. K. Długosz, Warszawa 2013, s. 82.

331 O mechanice twistu pisałem w artykule o charakterze popularyzatorskim na łamach „Polonistyki” (zob. M. Larek, Powieść to rodzaj filmu. Część 5, „Polonistyka” 2017, nr 6, s. 52–53).

332 P. Tkaczyk, Grywalizacja. Jak zastosować…, s. 72.

333 Widać to dobrze w komentarzach internautów. Oto przykład — jeden z wielu: „Akcja wciąga na każdej stronie, nie mogłam się oderwać i zanim odłożyłam książkę mówiłam sobie — jeszcze tylko jeden rozdział…” (Lubimyczytać.pl, [online], http://lubimyczytac.pl/ksiazka/4063159/nocny-przesladowca, [czytelniczka o imieniu Karina], [dostęp: 19 kwietnia 2019]). Chodzi mi o frazę „[…] jeszcze tylko jeden rozdział” — opowieść składająca się z krótkich, wciągających rozdziałów wytwarza taki właśnie efekt. Mimo że nie mamy już czasu na dalszą lekturę, kontynuujemy ją; mała objętość rozdziałów stanowi tu szalenie istotny haczyk.

334 P. Tkaczyk, Grywalizacja. Jak zastosować…, s. 72.

335 Damges [dramat sądowy], twórcy: T.A. Kessler, G. Kessler, D. Zelman, FX, 2007–2010, liczba sezonów: 5.

336 J. Woźniak, dz.cyt. s. 64.

337 T. Tkaczyk, Zakamarki marki, Gliwice 2011, s. 134.

338 J. Wrycza-Bekier, Magia słów. Jak pisać teksty, które porwą tłumy?, Gliwice 2014, s. 128–129.

339 Tamże, s. 129.

340 W. Dunne, Podręcznik dramatopisarza. Rozwój bohaterów, budowanie scen i historii, przekł. zbiorowy, Warszawa 2014.

341 Gra o tron, twórcy: D. Benioff, D. B. Weiss, HBO, 2011–2019, liczba sezonów: 8.

342 W. Dunne, dz.cyt., s. 307.

343 Tamże.

344 Tamże.

345 Tamże, s. 330.

346 L. Scher, dz.cyt., s. 71.

347 Tamże, s. 69–70.

348 Scher dodaje jeszcze w swoich rozważaniach: „Z punktu widzenia konstrukcji bierne pytanie dramatyczne «dlaczego?» na ogół wymaga dużej ilości informacji o przeszłości bohatera przedstawianych w czasie teraźniejszym filmu, co może oznaczać nadmierne poleganie na dialogu ekspozycyjnym lub retrospekcji. Czynne pytanie dramatyczne powinno automatycznie zakotwiczyć historię w teraźniejszości. Zatem chociaż taka uwaga może pchnąć autora scenariusza z biernym pytaniem dramatycznym w chwilowy chaos, to może się okazać najbardziej przydatną w raporcie scenariuszowym. Inną rzeczą, o której trzeba pamiętać, to fakt, że podczas gdy pytanie dramatyczne powinno stanowić podstawę dramatyzmu w trakcie całej historii i ważne, aby scenariusz konsekwentnie zajmował się tym pytaniem, to uściślić je można, gdy wzrośnie stawka” (tamże, s. 71). Dodam jeszcze, że dana opowieść może mieć kilka występujących po sobie kolejno pytań dramatycznych. Na przykład w powieściach kryminalnych Henninga Mankella niekiedy jest tak, że połowę opowieści napędza pytanie „kto jest mordercą?”, a drugą połowę: „jak zidentyfikowany morderca zostanie zatrzymany?”.

349 Zob. P. Tkaczyk, Grywalizacja. Jak zastosować…, s. 70–71. Oryginał jest dostępny na stronie internetowej (zob. Guilford Press, [online], https://guilfordjournals.com/doi/10.1521/jscp.24.1.22.59166, [dostęp: 22 kwietnia 2019].

350 Oczywiście to samo można powiedzieć o powieści, która była źródłem inspiracji dla Diderota, czyli o Życiu i myślach J.W. pana Tristrama Shandy autorstwa Laurence’a Sterne’a. Warto odnotować, że pewne powieści z xviii wieku znakomicie wpisują się filozofię angażowania współczesnych seriali.

351 D. Diderot, Kubuś fatalista i jego pan, przeł. T. Boy-Żeleński, Warszawa 1987, s. 5–6.

352 A.D. Liskowacki, Ulica Krzywoustego, w: tegoż, Ulice Szczecina (ciąg bliższy), Szczecin 2015, s. 157–180.

353 Tamże, s. 159.

354 Tamże, s. 162.

355 N. Carroll, Filozofia horroru albo paradoksy uczuć, przeł. M. Przylipiak, Gdańsk 2004, s. 219.

356 Tamże.

357 Tamże, s. 222–223.

358 Tamże, s. 217.

359 Tamże, s. 230.

360 Tamże, s. 213. Wokół pojęcia „suspensu” istnieją pewne rozbieżności, dlatego odsyłam do dwóch ważnych książek, w których jest ono dokładniej omawiane (zob. F. Truffaut, dz.cyt. oraz J. Dąbała, dz.cyt.).

361 A. Gemra, „Kwiaty zła”. O powieści zeszytowej XIX i XX wieku, Wrocław 1998.

362 Tamże, s. 66.

363 Tamże, s. 68.

364 Oczywiście odczuwanie napięcia generowanego przez opowieść jest warunkowane różnymi okolicznościami — także zewnętrznymi, zmienia się w czasie, jest zależne od kultury, geografii itd. Nasze potrzeby i możliwości percepcyjne, nasze sensorium bezustannie ewoluuje — to jasne. Traktujemy zatem przytoczoną analizę jako jeden z wielu modeli, który warto przemyśleć. Zwracam przy okazji uwagę na przydatny termin, którego używa badaczka w cytowanej rozprawie — „stymulator wzrostu napięcia”. Jest to element story, który po prostu powoduje, że jej emocjonalność wzrasta i tym samym mocniej przykuwa uwagę odbiorcy (zob. tamże, s. 68).

365 Tamże.

366 Tamże, s. 69.

367 Tamże.

368 A. Radcliffe, Italczyk. Albo konfesjonał czarnych pokutników, t. 1–2, przeł. M. Przymanowska, Warszawa 1977, s. 41.

369 S. Lem, Śledztwo, Warszawa 1959, s. 97.

370 K. Dionne, Córka króla moczarów, przeł. M. Hesko-Kołodzińska, P. Budkiewicz, Poznań 2017, s. 40.

371 B. Prus, Emancypantki, t. 5, Warszawa 1984, s. 149.

372 H. Mankell, Chińczyk, przeł. E. Wojciechowska, Warszawa 2009, s. 344. Bardzo pouczające jest hasło „clifhanger” zamieszczone w Wikipedii. Oto fragment: „Formuła ta stosowana jest zwłaszcza w serialach telewizyjnych w ostatnim odcinku na zakończenie serii. Celem tego zabiegu jest wzbudzenie zainteresowania widzów, by ci powrócili przed telewizory po wakacyjnej przerwie. Najbardziej znanym przykładem cliffhangera był odcinek «Kto zabił JR» zamykający trzecią serię serialu Dallas. Posunięcie to przyniosło filmowi niebywały sukces. Innym klasycznym przykładem była tzw. «mołdawska masakra» w serialu Dynastia w 1985, kiedy to ludzie zebrani na weselu córki głównego bohatera i księcia Mołdawii zostali zaatakowani przez terrorystów. Miłośnicy serialu zastanawiali się przez kilka miesięcy, kto przeżył strzelaninę podczas wesela [wyróż. — M.L.]” (Wikipedia. Wolna Encyklopedia, Clifhanger [hasło], [online], https://pl.wikipedia.org/wiki/Cliffhanger, [dostęp: 23 kwietnia 2019]).

373 D. Hill, dz.cyt., s. 51.

374 A. Dambek, M. Halawa, M. Krajewski, Wprowadzenie, „Kultura Współczesna” 2012, nr 3, s. 7.

375 M. Krajewski, Kultury kultury popularnej, Poznań 2005, s. 8.

376 Jednym z niewielu polskich literaturoznawców, którzy zajmują się kategorią przyjemności, jest Wojciech Wielkopolski (zob. W. Wielopolski, Atrakcyjność pożądana — od powieści socrealistycznej do młodej prozy epoki przełomu, w: tegoż, Roz-poznanie. Filologiczne demony Wojciecha Wielopolskiego, red. P. Graf i W. Cieliczko, Poznań 2017, s. 11–20).

377 L.F. Barret, Jak powstają emocje. Sekretne życie mózgu, przeł. A. Jarosz, Warszawa 2018, s. 110–111.

378 N. Carroll, Filozofia kultury masowej, przeł. M. Przylipiuk, Gdańsk 2011, s. 269.

379 N. Carroll, Humor, przeł. J. Halbersztat, Łódź 2018, s. 67.

380 Tamże, s. 265–266.

381 Zob. E. Illouz, dz.cyt.

382 Przy okazji chciałbym zasugerować, że warto pomyśleć o stworzeniu rozprawy, która ukazywałaby historię literatury z perspektywy wiedzy o skutecznym zarządzaniu emocjami.

383 N. Carroll, Humor, s. 67.

384 M. Kossobudzka, Dlaczego warto się śmiać, „Gazeta Wyborcza. Tylko Zdrowie” 2018, 26 października, s. 7. Gallo również podkreśla wagę uśmiechu: „Pamiętaj — storytelling opiera się na emocjach, a uśmiech wiążę się z najsilniejszą reakcją emocjonalną. Według artykułu z «Forbesa» o niewykorzystanym potencjale uśmiechu: «Uśmiech stymuluje mechanizmy nagrody w mózgu w sposób nieosiągalny nawet dla czekolady słynącej z poprawiania nastroju»” (C. Gallo, dz.cyt., s. 158).

385 N. Carroll, Humor, s. 85.

386 R. Debray, dz.cyt., s. 129.

387 D. Diderot, dz.cyt., s. 25–31.

388 E. Illouz, dz.cyt. Przy okazji chciałbym zaznaczyć, że książka znakomicie wpisuje się dyskurs storytellingowy, szczególnie w rozdziale poświęconym bestsellerom, znajduje się jeden wymowny przykład: „[…] wyjaśnienie [dlaczego książka stała się bestsellerem — M.L.] wymaga od nas zrozumienia relacji między mechanizmami upowszechnienia się tekstu (gatunkami i konwencjami), samym tekstem (gatunkami i konwencjami) oraz jego współgraniem z doświadczeniami czytelników i znaczeniami, jakie mu oni przypisują” (tamże, s. 23).

389 Tamże, s. 19.

390 Jeden z badaczy opowieści spod znalu melodramatu pisze na przykład: „W teorii retoryki istnieje bowiem funkcja, z której melodramatyczni dramaturdzy, mniej lub bardziej świadomie, ale z pewnością efektywnie, zrobią właściwy użytek. Chodzi o movere, czyli tę stronę retorycznie pojmowanego dzieła sztuki, której zadaniem jest dotrzeć do najgłębiej nawet położonej wrażliwości odbiorcy, aby wzruszyć go i zawładnąć jego emocjami, lub, jak definiuje Mirosław Korolko, ‘poruszyć, wzruszyć i zniewolić’. Arystotelesowska teoria retoryki, zaadoptowana przez teorię literatury głosi, że «wiarygodność osiąga się wówczas, gdy mowa powoduje ich [słuchaczy — M.L.] wzruszenie». Twórcy zdają sobie sprawę, że aby dzieło sztuki podobało się publiczności, musi osiągać efekt wzruszenia, a im większa wrażliwość widzów przy jednoczesnym braku wrażliwości aktora, który uczucia potrafi jedynie perfekcyjnie odwzorować, tym łatwiej ten efekt osiągnąć” (S. Zacharow, U źródeł melodramatu, w: J.M. Loaisel de Tréogate, U źródeł melodramatu. Antologia przekładów, przeł. S. Zacharow, Łódź 2014, s. 26).

391 Kiedy piszę te słowa, fani popkultury zdają w sieci relacje ze swych intensywnych wrażeń po obejrzeniu trzeciego odcinka ostatniego sezonu Gry o tron oraz ostatniej odsłony serii Avengersów (Avengers: Koniec gry). Okazuje się, że w obydwu opowieściach pojawią się ważne sceny obliczone na wywołanie wzruszenia.

392 Oto jeden ze świeższych przykładów. Jak pisze Piotr Bucki: „[…] jeśli chodzi o wirusowość, to sprzyjają jej najbardziej (według badań Berger i Milkman, 2012) trze emocje podstawowe i jedna pośrednia. Są nimi: gniew, lęk, radość i wzruszenie” (P. Bucki, Virality isn’born. It’s made. O tym, jak powstał wiralowy majstersztyk, na którym zarobiono 248 milionów dolarów, „Sprawny Marketing” 2018, z. 4, s. 106).

393 C. Gallo, dz.cyt., s. 24.

394 S. Eisenstein, Wybór pism, oprac. R. Dreyer, przeł. L. Hochberg, Warszawa 1959, s. 71.

395 J. Greene, Gwiazd naszych wina, przeł. M. Białoń-Chalecka, Wrocław 2013.

396 Oto opis wydawcy: „Szesnastoletnia Hazel choruje na raka i tylko dzięki cudownej terapii jej życie zostało przedłużone o kilka lat. Jednak nie chodzi do szkoły, nie ma przyjaciół, nie funkcjonuje jak inne dziewczyny w jej wieku, zmuszona do taszczenia ze sobą butli z tlenem i poddawania się ciężkim kuracjom. Nagły zwrot w jej życiu następuje, gdy na spotkaniu grupy wsparcia dla chorej młodzieży poznaje niezwykłego chłopaka. Augustus jest nie tylko wspaniały, ale również, co zaskakuje Hazel, bardzo nią zainteresowany. Tak zaczyna się dla niej podróż, nieoczekiwana i wytęskniona zarazem, w poszukiwaniu odpowiedzi na najważniejsze pytania: czym są choroba i zdrowie, co znaczy życie i śmierć, jaki ślad człowiek może po sobie zostawić na świecie” (J. Green, Gwiazd naszych wina [opis], [online], https://bukowylas.pl/ksiazki/gwiazd-naszych-wina, [dostęp: 20 kwietnia 2019].

397 Zob. Lubimyczytać.pl, [online], http://lubimyczytac.pl/ksiazka/225665/gwiazd-naszych-wina, [dostęp: 20 kwietnia 2019]. Dla storytellerów ten portal jest kapitalnym źródłem wiedzy o projektowaniu odbioru — choć niedoskonałym. Warto bowiem pamiętać, że czasami sukces utworu nie pokrywa się z trendem wyłaniającym się z „pisanych” recenzji. Przykładów można podać całkiem dużo (chociażby książki Piotra C. i Blanki Lipiński, które mimo druzgoczących opinii, stały się bestsellerami). Przy okazji chciałbym dodać, że notoryczna „nieprofesjonalność” owych świadectw odbioru powieści jest atutem — stawką jest w nich przedstawienie swoich wrażeń, emocji, pierwszych myśli, które przecież warunkują jej społeczne losy.

398 W cytatach pozostawiam oryginalną pisownię (wyróż. — M.L.).

399 N. Carroll, Filozofia horroru albo…, s. 50. Do tej pracy luźno tylko nawiązuję. Wiele jej ustaleń budzi poważne wątpliwości, łącznie z samą definicją horroru jako gatunku, który generuje przede wszystkim wstręt (tamże, s. 77). Rzecz jest dla mnie istotna jednak z tego względu, że buduje ogólny metodologiczny kontekst, który można sprowadzić do następującej tezy: znaczenie opowieści zawiera się w wywoływanych przezeń emocjach.

400 D. Romanowska, Potęga strachu. Dlaczego lubimy się bać?, „Newsweek” 2018, 22–28 października, s. 70.

401 Tamże.

402 Tamże, s. 71.

403 Oto opis powieści umieszczony na stronie polskiego wydawcy: „Zazwyczaj przeprowadzka to początek nowego życia, ale dla rodziny Creedów stała się początkiem ich końca. Mistrz horroru Stephen King zaprasza czytelników na wycieczkę do piekła i z powrotem! Na świecie istnieją dobre i złe miejsca. Nowy dom rodziny Creedów w Ludlow był niewątpliwie dobrym miejscem — przytulną, przyjazną wiejską przystanią po zgiełku i chaosie Chicago. Cudowne otoczenie Nowej Anglii, łąki, las; idealna siedziba dla młodego lekarza, jego żony, dwójki dzieci i kota. Wspaniała praca, mili sąsiedzi — i droga, po której nieustannie przetaczają się ciężarówki. Droga i miejsce za domem, w lesie, pełne wzniesionych dziecięcymi rękami nagrobków, z napisem na bramie: CMĘTARZ ZWIEŻĄT (cóż, nie wszystkie dzieci znają dobrze ortografię…). Ci, którzy nie znają przeszłości, zwykle ją powtarzają… i nie chcą słuchać ostrzeżeń” (S. King, Smętarz dla zwierzaków [opis], https://www.proszynski.pl/Smetarz_dla_zwierzakow-p-36277-.html [dostęp: 30 kwietnia 2019]).

404 Wikipedia. Wolna Encyklopedia, Smętarz dla zwierzaków (film 2019) [hasło], [online], https://pl.wikipedia.org/wiki/Sm%C4%99tarz_dla_zwierzak%C3%B3w_(film_2019), [dostęp: 30 kwietnia 2019].

405 Lubimyczytać.pl, http://lubimyczytac.pl/ksiazka/4882388/smetarz-dla-zwierzakow, [dostęp: 30 kwietnia 2019].

406 W cytatach pozostawiam oryginalną pisownię (wyróż. — M.L.).

407 W. Szekspir, Antoniusz i Kleopatra, przeł. J. Limon, W. Zawistowski, Gdańsk 2000, s. 30.

408 N. Carroll, Filozofia sztuki masowej, s. 391.

409 Używam tego terminu, choć Carroll, do którego często się odwołuję, polemizuje z teorią identyfikacji. Nie mam tutaj możliwości wchodzenia w spór z badaczem, nadmienię więc tylko, że dla mnie „identyfikacja” oznacza po prostu nawiązywanie silnej więzi emocjonalnej z bohaterem, sytuacją czy na przykład problemem egzystencjalnym.

410 N. Carroll, Filozofia sztuki masowej, s. 271.

411 Tamże.

412 Tamże, s. 313.

413 Tamże, s. 275.

414 Tamże.

415 Jest to lead popularnego tekstu zatytułowanego Top 10: filmy o zemście wywołują przyspieszone bicie serca, [online], https://film.wp.pl/top-10-filmy-o-zemscie-6025226387079809g, [dostęp: 27 kwietnia 2019].

416 Zob. P. Pustkowiak, Domestic noir: kobiecy odwet za przemoc i wszelkie nadużycia, [online], https://tinyurl.com/y5okyk2y, [dostęp: 27 kwietnia 2019].

417 N. Carrol, Filozofia kultury masowej, przeł. M. Przylipiak, Gdańsk 2011, s. 277.

418 S. Larsson, Mężczyźni, którzy nienawidzą kobiet, przeł. B. Walczak-Larsson, Warszawa 2009.

419 Tamże, s. 290.

420 N. Carroll, Filozofia sztuki masowej, s. 272.

421 D.A. Norman, Wzornictwo i emocje…, s. 114–115.

422 L. Seger, dz.cyt., s. 82.

423 W. Chmielarz, Żmijowisko, Warszawa 2018. Oto opis wydawcy: „Mistrzowski thriller Wojciecha Chmielarza. Ostatnie wspólne wakacje… Tragedia, która niszczy. Czas, który nie przynosi pocieszenia. Koniec, od którego nie ma ucieczki. Grupa trzydziestolatków, przyjaciół ze studiów, co roku wyjeżdża wspólnie ze swoimi rodzinami na wakacje. Tym razem trafiają do zagubionej wśród jezior i lasów agroturystyki w niewielkiej wsi Żmijowisko. Bawią się jak zwykle — odreagowują stres szybkiego wielkomiejskiego życia. Jest alkohol, są narkotyki. A także skrywane od lat urazy, dawne uczucia i wzajemne pretensje. Podczas jednej z mocno zakrapianych imprez ktoś kogoś prawie topi. Wywiązuje się kłótnia, podczas której otwierają się dawne rany. Następnego dnia córka jednej z par, piętnastoletnia Ada, znika. Pomimo poszukiwań nikomu nie udaje się jej odnaleźć. Rozpływa się w powietrzu. Rok później jej ojciec wraca do Żmijowiska, by podjąć ostatnią próbę odnalezienia córki. „Ada była ciągle najważniejsza. Każdego dnia o niej myślałem, każdego. O tym, co się stało. O tym, co moglibyśmy zrobić inaczej”. Przez te dwanaście miesięcy znienawidziła go cała Polska. Ale — jak się okazuje — nie wraca tam sam… Żmijowisko to opowieść o tragedii, która niszczy. O rodzinie, która musi stawić czoło próbie przekraczającej ludzkie wyobrażenia. Uczuciach, które trwają pomimo mijających lat i nie niosą pocieszenia. Zdradzie, bólu i miłości. Strachu, zbrodni i karze. O tym, ile jesteśmy w stanie zrobić dla naszych dzieci i jak wiele nas to kosztuje” (W. Chmielarz, Żmijowisko [opis], [online], https://marginesy.com.pl/sklep/produkt/133153/zmijowisko, [dostęp: 25 kwietnia 2019]).

424 Lubimyczytać.pl, [online], [internautka o nicku Mariolus18;], [dostęp: 25 kwietnia 2019].

425 Zob. Canal+, [online], https://tinyurl.com/yxsmqysx, [dostęp: 25 kwietnia 2019].

426 Lubimyczytać.pl, [online], https://tinyurl.com/y4j36hpv, [dostęp: 25 kwietnia 2019]. W cytatach pozostawiam oryginalną pisownię (wyróż. — M.L.).

427 Co ciekawe, sam autor w jednym z felietonów zdystansował się od tego zabiegu (zob. W. Chmielarz, „Jak przestałem kochać twisty”, wrześniowy felieton Wojciecha Chmielarza, [online], http://smakksiazki.pl/przestalem-kochac-twisty-wrzesniowy-felieton-wojciecha-chmielarza, [dostęp: 26 kwietnia 2019]).

428 Efekt ten wyjaśnia klarownie Woźniak: „Czym zatem jest matryca zamknięcia? To ostatnie słowa, zdania i akapity danego komunikatu. Dlaczego są tak ważne? Ponieważ na końcu znajdują się najważniejsze wnioski, do których dochodzimy, i one stanowią główną wartość wyciągniętą przez czytelnika z komunikatu. Na końcu znajdują się wezwania do akcji czy też esencja naszych wypocin. To zakończenie historii w dużej mierze decyduje, jak ocenimy całość. Gdy rozwodzimy się z małżonkiem, obraz małżeństwa, jaki zostanie nam w pamięci, to raczej sala sądowa, nie pierwsza randka. Film w kinie też oceniamy w dużej mierze na bazie zakończenia. Jeśli zakończenie nas nie satysfakcjonuje, cały film ocenimy kiepsko (pomimo że mógł się dobrze zacząć). Ta zasada tyczy się praktycznie każdego wątku naszego życia i historii z naszego doświadczenia” (J. Woźniak, dz.cyt., s. 118).

429 Oczywiście trzeba pamiętać, że ta książka uzyskała wielkie wsparcie promocyjne ze strony wydawnictwa. W szerszej analizie przyczyn sukcesu Żmijowiska trzeba by ten fakt uwzględnić.

430 Dalej będę odwoływał się do tekstów Eisensteina zebranych w tomie Wybór pism.

431 M. McLuhan, Galaktyka Gutenberga…, s. 447.

432 Podkreślam operacyjną perspektywę, ponieważ historyk filmu czy nawet storytellingu w trakcie pracy nad rekonstrukcją dyskursu Eisensteina musiałby, rzecz jasna, uwzględnić przynajmniej dwa fakty: chronologię powstawania poszczególnych tekstów oraz udokumentowaną dobrze ewolucję w poglądach reżysera na temat sztuki budowania skutecznych historii.

433 M. Gołębiewska, Demontaż atrakcji. O estetyce audiowizualności, Gdańsk 2003, s. 46.

434 S. Eisenstein, Montaż atrakcji, w: tegoż, Wybór pism, s. 292.

435 S. Eisenstein, Przyczynek do materialistycznego ujęcia formy („Strajk”), w: tegoż, Wybór pism, s. 462.

436 M.H. Abrams, Zwierciadło i lampa. Romantyczna teoria poezji a tradycja krytycznoliteracka, przeł. M.B. Fedewicz, Gdańsk 2003, s. 24.

437 S. Eisenstein, O budowie utworów, w: tegoż, Wybór pism, s. 229.

438 S. Eisenstein, Forma scenariusza, w: tegoż, Wybór pism, s. 192.

439 Tamże.

440 Tamże, s. 193.

441 S. Eisenstein, O budowie utworów, s. 229.

442 Zob. Abrams, dz.cyt., s. 30–35.

443 S. Eisenstein, Forma scenariusza, s. 194.

444 N. Carrol, Filozofia horroru albo…, s. 50.

445 Tamże.

446 To typowe dla dyskursów takich praktyków, jak Eisenstein. Definicja istoty danej jakości jest drugo- czy nawet trzeciorzędna w porównaniu z ustaleniem mechanizmu oddziaływanie owej jakości: „Dlatego też marginesowo potraktujemy w niniejszym artykule zagadnienie patetycznego charakteru tego czy innego zjawiska «samego w sobie». Jest on zawsze względny i socjologicznie uwarunkowany. Nie będziemy zajmowali się też charakteryzowaniem patetycznego stosunku autora do tego czy innego zjawiska. Istota jego jest również względna. Interesuje nas wąski problem: w jaki sposób ten «stosunek» do «istoty zjawisk» znajduje swój wyraz w kompozycji wówczas, gdy dzieło ma strukturę patetyczną” (tamże, s. 246).

447 S. Eisenstein, O budowie utworów, s. 244.

448 Tamże.

449 Tamże, s. 245.

450 S. Eisenstein, Przyczynek do materialistycznego…, s. 246.

451 Tamże.

452 Tamże.

453 Zob. Z. Sinko, Wstęp, s. LIII. Warto tu podkreślić intensywne związki awangardy z przemysłem rozrywkowym. Ostatnio nadmieniał o nich ciekawie Marek Hendrykowski: „Awangarda filmowa kontestuje wszystko, co do tej pory stworzono i co odniosło względny sukces (zwłaszcza komercyjny). Na tym froncie rozgrywała się przez dziesiątki lat absolutna większość awangardowych batalii. Rzecz znamienna — nie przeszkadzało to artystom awangardowym prowadzić przez cały ten czas ożywionej gry i swoistego flirtu z kulturą popularną i masową oraz, rzecz nie bez znaczenia, czerpać środki od bogatych sponsorów i przygodnych mecenasów sztuki” (M. Hendrykowski, Morfologia awangardy filmowej, w: Widzenie awangardy, red. A. Stankowska, M. Telicki, A. Lewandowska, Poznań 2018, s. 61).

454 S. Eisenstein, Jak zostałem reżyserem filmowym, w: tegoż, Wybór pism, s. 498.

455 S. Eisenstein, Montaż atrakcji, s. 292.

456 Tamże.

457 Tamże.

458 Tamże.

459 M. Gołębiewska, dz.cyt., s. 52.Przy okazji warto przypomnieć, że awangardziści odczuwali wielką słabość do cyrku. Sam Eseinstein był nim zafascynowany jako jedną z „form ludowego, spontanicznego widowiska odwołującego się przede wszystkim do emocji publiczności i bliskiego tradycjom commedii dell’arte, której dzieje zgłębiał z wielkim zainteresowaniem” (T. Szczepański, Eisenstein. U źródeł twórczości, Warszawa 1986, s. 46).

460 M. Gołębiewska, dz.cyt., s. 63.

461 G. Deleuze, Kino. 1. Obraz-ruch 2. Obraz- czas, przeł. J. Margasiński, Gdańsk 2008, s. 13.

462 M. Gołębiewska, dz.cyt., s. 15.

463 S. Eisenstein, Poza kadrem, w: tegoż, Wybór pism, s. 314.

464 S. Eisenstein, Jak zostałem reżyserem…, s. 498.

465 Tamże.

466 S. Eisenstein, Montaż atrakcji, s. 293.

467 J. Woźniak, dz.cyt., s. 218

468 S. Eisenstein, Dickens, Grifftih i my, w: tegoż, Wybór pism, s. 51.

469 Zob. S. Jarociński, dz.cyt., Kraków 1979.

470 S. Eisenstein, Dickens, Grifftih i my, s. 46–93.

471 Tamże, s. 50.

472 Tamże, s. 55.

473 Tamże, s. 50.

474 Tamże.

475 Tamże, s. 56.

476 To fraza Zweiga, którą Eisenstein cytuje (tamże, s. 57).

477 Tamże, s. 58.

478 Tamże.

479 Tamże.

480 Tamże, s. 55.

481 Tamże.

482 Tamże, s. 46.

483 Tamże.

484 Tamże, s. 50.

485 Tamże, s. 60.

486 Tamże.

487 Tamże, s. 61.

488 Zob. tamże, s. 61–69.

489 Tamże, s. 64.

490 I nie jest to nadinterpretacja. Eisenstein przywołuje w owym eseju fragment Oliwera Twista o charakterze metakrytycznym. Poświadcza on, że Dickens zdawał sobie sprawę z siły oddziaływania generowanej przez „przeplatankę” linii fabularnych: „W sferach teatralnych powszechnie znana jest opinia na podstawie której określa się dobrze napisane melodramaty. Ich wartość zależy od tego, czy sceny tragiczne i komiczne przeplatają się tak, jak to czynią na przykład białe i czerwone warstwy w kawałku dobrego boczku. […] Te nagłe zmiany czasu, miejsca i zdarzeń stały się w książkach nie tylko uświęconym zwyczajem, ale poczytywane są za dowód pisarskiego kunsztu” (Ch. Dickens, Oliver Twist, przeł. B. Mirowska, Warszawa 2005, s. 161). Lektura całego tego wyimka musi doprowadzić do konkluzji, że Dickens w sposób wyrachowany tak montował sceny, żeby wzbudzić jak najwięcej emocji u czytelników.

491 S. Eisenstein, Dickens, Grifftih i my, s. 76.

492 S. Eisenstein, Przykłady analizy planu…, w: tegoż, Wybór pism, s. 13.

493 Tamże.

494 Tamże.

495 Cyt. za: S. Eisenstein, Przykłady analizy planu…, s. 14.

496 Tamże, s. 14–15.

497 Tamże, s. 35.

498 R. Dreyer, w: S. Eisenstein, Wybór pism, s. 661.

499 S. Eisenstein, Montaż 1938, w: tegoż, Wybór pism, s. 419.

500 Tamże, s. 428.

501 Tamże.

502 Tamże, s. 428–429.

503 Tamże, s. 434.

504 P. Valery, Rzeczy przemilczane (Z pism o sztuce), przeł. J. Guze, Warszawa 1974, s. 115–116.

505 J. Ortega y Gasset, Dehumanizacja sztuki i inne eseje, przeł. P. Niklewicz, Warszawa 1980, s. 279–280.

506 Tamże, s. 298–299.

507 Zob. A. Kowalczykowa, Słowacki, Warszawa 1994; J. Maciejewski, Kordian. Dramatyczna trylogia, Poznań 1961.

508 Zob. chociażby pierwszy rozdział Nany — mówiąc językiem Eisensteina, kamera Zoli z wielką skrupulatnością — także w serii mikrozbliżeń — rejestruje wszelkie reakcje fizjologiczne zgromadzonej w teatrze publiczności.

509 Redaktorzy książki o Poem piszą: „Wśród krytyków i badaczy literatury utrwaliła się opinia, że «literatura robi się z literatury» i że «literatura żywi się literaturą»” (zob. E. Kasperski, Ż. Nalewajk, Odkrywania Poego, w: Edgar Allan Poe…, s. 7). Z niniejszego rozdziału ma wypłynąć wniosek, że literaturę robi się też z bardzo kasowych widowisk, co oznacza, że bywa uwikłana w logikę kapitalizmu.

510 A. Nicoll, W świecie arlekina. Studium o komedii dell’arte, przeł. A. Dębnicki, Warszawa 1967, s. 12.

511 D. Sosnowska, Teatr dell’arte jako obiekt teoretyczny, w: Teatr dell’arte, red. nauk. D. Sosnowska, Warszawa 2016, s. 17.

512 F. Taviani, Kwiat i rycerz: aktorki dell’arte, w: Teatr dell’arte, s. 24–25.

513 Tamże, s. 26.

514 Tamże, s. 28.

515 Tamże, s. 29.

516 Tamże.

517 Tamże.

518 Tamże, s. 53–54.

519 Zob. I. Watt, Narodziny powieści. Studia o Defoe’em, Richardsonie i Fieldingu, przeł. A. Kreczmar, Warszawa 1973.

520 F. Taviani, dz.cyt., s. 54.

521 Marshall Mcluhan Full lecture: The medium is the message – 1977 part 1 v 3, [online], https://www.youtube.com/watch?v=ImaH51F4HBw&t=65s, [dostęp: 13 grudnia 2018].

522 Skoro raz po raz pojawia się wątek filmowości tekstów literackich — film jako teleologia literatury — warto przypomnieć szkic Kotta, w którym występuje teza, że „Narodziny tragedii elżbietańskiej bardzo były podobne do narodzin filmu”. W ujęciu badacza szekspirowskie teksty naznaczone są bardzo filmową poetyką: gra zbliżeń, montaż, zagęszczanie czasu itd. (zob. J. Kott, Szekspir okrutny i prawdziwy, w: tegoż, Szekspir współczesny, Warszawa 1965, s. 431–440).

523 S. Greenblatt, Shakespeare. Stwarzanie świata, przeł. B. Kopeć-Umiastowska, Warszawa 2007.

524 Tamże, s. 10.

525 W. Szekspir, Hamlet, książę Danii, przeł. S. Barańczak, Poznań 1995, s. 86.

526 H. Fluchere, Szekspir. Dramaturg elżbietański, przeł. V. Komorowska, Warszawa 1965, s. 26.

527 Tamże.

528 W. Szekspir, Hamlet, książę Danii, s. 114–115.

529 J. Kott, Szekspir okrutny i prawdziwy, w: tegoż, Szekspir współczesny, Warszawa 1965, s. 435.

530 H. Fluchere, dz.cyt., s. 220.

531 Tamże, s. 36.

532 Tamże, s. 28.

533 Tamże, s. 31–32.

534 Tamże, s. 25.

535 Tamże, s. 25–26.

536 Tamże, s. 133.

537 Tamże.

538 Tamże, s. 144–145.

539 J.M. Loaisel de Tréogate, dz.cyt., s. 11.

540 Tamże.

541 J. Ortega y Gasset, dz.cyt., s. 298.

542 Tamże, s. 299.

543 Warto przypomnieć, że twórcą melodramatu jest Jean-Jacques Rousseau, a jego Pigmalion jest uznawany za początek historii tej formy widowisk (zob. The Melodramatic Moment. Music and Thearical Culture. 1790–1820, red. K. Hambridge, J. Hicks, Chicago 2018).

544 Krzysztof Kłosiński ciekawie pisze o melodramatyczności prozy Elizy Orzeszkowej, podkreślając — co jest niezwykle inspirujące — jej związki z teatralnymi technikami budowania story. Szczególnie ważny dla storytellingu jest podrozdział zatytułowany Efekty sceniczne w powieści. Oto jego krótki fragment: „Opowiadanie Orzeszkowej dostarcza także bardzo ciekawego przykładu przejaskrawionej chyba adaptacji techniki melodramatu dla potrzeb narracyjnego przedstawiania. W chwili gdy zebrani w chacie parobcy rozpoznają w Podróżnym poszukiwanego zbiega i zaczynają go obezwładniać, a potem wiązać, Orzeszkowa, chcą podkreślić dramatyzm sytuacji i wydobyć jej dwuznaczność — pojmany jest przecież bratem swych prześladowców (o czym oni nie wiedzą), sięga po swoisty kontrapunkt melodramatyczny. Każe śpiewać przez sen pijanej babie piosenkę, która pochodzi z opowiadanej kilka chwil wcześniej gadki. Piosenka powraca trzykrotnie, odsłaniając prawdziwy sens rozgrywającej się przed czytelnikiem szamotaniny. Natomiast baba ani wie o tym, co się obok niej dzieje, ani — niczym chór w tragedii — nie bierze w akcji udziału. […] Zapis teatralny uwyraźnia sztuczność całego pomysłu […]. Zrealizowane w narracji widowisko poddaje się, jak widać, nie tylko poetyce spektaklu z melodramatem, ale — co ciekawsze — na obszarze owej podległości przyjmuje właściwe teatrowi, różne od powieściowych, reguły prawdopodobieństwa. Trzykroć śpiewająca przez sen baba nie razi w melodramacie, bo działa w innej niż akcja sceniczna przestrzeni, wypełniając, by użyć porównania filmowego, ścieżkę dźwiękową spektaklu. W tkance narracyjnej wymaga uprawdopodobnienia, które wszak zdradza swoją proweniencję teatralną” (K. Kłosiński, „Mimesis” w chłopskich powieściach Orzeszkowej, Katowice 1990, s. 140–141).

545 J. Ortega y Gasset, dz.cyt., s. 340.

546 W tym kontekście trzeba przywołać bardzo ciekawą pracę Marka Kochanowskiego, Melodramat i powieść. Żeromski, Mniszkówna, Strug. Od rytuału i sensacji (Białystok 2015). Badacz w trybie historycznoliterackim dowodzi, że kategoria melodramatu była niezwykle istotna zarówno dla twórców „poważnych”, jak i „ludycznych”. Zacytuję dwa fragmenty ważne dla moich wywodów: 1. „Melodramatyzm oznacza dla niego [Petera Brooksa, autora książki The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James. Melodrama and the Mode of Ecces — M.L.] swego rodzaju system światopoglądowo-filozoficzny, stosowany przez takich prozaików, jak Balzak, Hugo, James, Dickens, Conrad, Dostojewski umieszczających swoich bohaterów w punkcie skrzyżowania sił etycznych i konfrontujących ich role w potyczce tych sił. Według Brooksa w powieściach wymienionych autorów (w swojej książce zajmuje się on przede wszystkim ich utworami) melodramatyzm jest kluczem do zrozumienia ich twórczości, ale też i do twórczości innych pisarzy drugiej połowy XI wieku” (tamże, s. 45). 2. „Podstawową zasadą melodramatyzmu jest konflikt dobra ze złem […]. Bywa on wyrażany przez język zawierający dużą ilość hiperbol, wykrzykników, ujęć momentalnych pokazujących przechodzenie od jednego fragmentu fabuły do kolejnego, z użyciem licznych symboli. […] W melodramatyzmie istotna jest także przestrzeń, której opis staje się ekwiwalentem doznawanych przez protagonistów emocji […]. W tekstach melodramatycznych opisywane wydarzenia nabierają cech skoncentrowanych na dramatach jednostek, w których historia występuje w funkcji tła. […] W związku z tymi wydarzeniami szczególnego znaczenia nabierają przedmioty, stające się znaczącymi rekwizytami: lustro jako symbol iluzji i deziluzji […] czy związanych ze sztuką […]. W powieściach zawierających cechy melodramatyczne, występują efekty właściwe dla rozwiązań scenicznych, pantonimiczność i epizodyczność fabuły, delimitacja scen, rozbudowane, efektowne opisy, duża liczba dialogów, a nawet usytuowanie niektórych zdarzeń w przestrzeni teatralnej, pokazywanie budynku teatralnego w funkcji miejsca spotkań, relacji, wymiany informacji, obserwacji. […] Szczególnie istotne są rozmaite tableau, delimitacyjne efekty tekstowe zmierzające do zamrożenia, zatrzymania w momentach kluczowych, przełomowych dla fabuły postaw i gestów w sposób właściwy dla ilustracji podsumowujących daną sytuację. Omawiając światopogląd melodramatyczny, warto również wskazać podstawowe warianty zakończeń. Melodramatyzm w utworze powieściowym jest sygnalizowany przede wszystkim przez dialog i przez opisy charakterystyczne dla sztuk scenicznych, dialog służy ewokowaniu emocji. Stąd w powieściach realizujących estetykę właściwą dla melodramatyzmu, panuje nastawienie na efekt, czyli wywołanie reakcji odbiorczych. […] Zdarzenia są ułożone naprzemiennie, chwile spowolniające akcję muszą zostać przedzielone momentami niezwykłego napięcia działań, a zakończenie powinno zadowolić oczekiwania odbiorców. Wzbudzenie reakcji emocjonalnych, a następnie kierowanie nimi jest warunkiem odpowiedniej recepcji fabuły melodramatycznej, wpływa też na jej zakończenie” (M. Kochanowski, dz.cyt., s. 58–60).

547 S. Zacharow, dz.cyt., s. 31.

548 J.M. Loaisel de Tréogate, U źródeł melodramatu…, s. 15.

549 Tamże, s. 8.

550 Tamże, s. 9.

551 Tamże, s. 28–29.

552 Zob. D. de Kerckhove, dz.cyt.

553 J.M. Loaisel de Treogate, Zamek diabła, w: tegoż, U źródeł melodramatu…, s. 65–122.

554 Tamże, s. 71.

555 Tamże, s. 81.

556 Tamże, s. 90.

557 Tamże, s. 94.

558 Tamże, s. 95.

559 Tamże, s. 97.

560 D. de Kerckhove, Doświadczenie widza, s. 66.

561 J.M. Loaisel de Treogate, dz.cyt., s. 120.

562 Tamże, s. 122.

563 Tamże.

564 Fiske powołuje się na badania różnych naukowców, z których wynika, że widzowie oglądają teksty audiowizualne w sposób wybiórczy, epizodyczny, stronniczy, emocjonalny, kapryśny. Z tej perspektywy akademicki tryb lektury stanowi swoistą aberrację — nikt tak nie konsumuje tekstów.

565 Fiske używa tu marksizującej retoryki i określa „jakość” jako „ukochane słowo burżuazji”. Ja jednak chciałbym w swoich wywodach pójść w innym kierunku. Interesuje mnie teraz wątek krytyki dyskursu naukowego jako dyskursu błędnie oceniającego rzeczywiste sposoby konsumpcji tekstów, a nie dyskursu głęboko ideologicznego (zob. J. Fiske, Zrozumieć kulturę popularną, s. 133–134).

566 Tamże, s. 137.

567 Zob. M. de Certeau, Wynaleźć codzienność. Sztuki działania, przeł. K. Thiel-Jańczuk, Kraków 2008.

568 Zob. Wikipedia. Wolna encyklopedia, Projektowanie zorientowane na użytkownika [hasło], [online], https://pl.wikipedia.org/wiki/Projektowanie_zorientowane_na_u%C5%BCytkownika, [dostęp: 27 kwietnia 2019].

569 M. Korolko, Sztuka retoryki. Przewodnik encyklopedyczny, Warszawa 1998, s. 44.

570 L. Hunter, dz.cyt., s. 20.

571 M. Korolko, dz.cyt., s. 32.

572 Tamże, s. 31–32.

573 Tamże, s. 24.

574 Jeden przykład. Zacharow, pisząc o melodramacie, w pewnym momencie sięga do książki Korolki: „Chodzi o movere, czyli tę stronę retorycznie pojmowanego dzieła sztuki, której zadaniem jest dotrzeć do najgłębiej nawet położonej wrażliwości odbiorcy, aby wzruszyć go i zawładnąć jego emocjami, lub, jak definiuje Mirosław Korolko, ‘poruszyć, wzruszyć i zniewolić’. Arystotelesowska teoria retoryki, zaadaptowana przez teorię literatury głosi, że «wiarygodność osiąga się wówczas, gdy mowa powoduje ich [słuchaczy — M.L.] wzruszenie»” (zob. S. Zacharow, dz.cyt., s. 26).

575 M. Korolko, dz.cyt., s. 50.

576 Tamże, s. 19.

577 J. Culler, dz.cyt., s. 140.

578 Tamże.

579 W. Szkłowski, Sztuka jako chwyt, w: Teoria badań literackich za granicą. Antologia, t. 2, oprac. S. Skwarczyńska, Kraków 1986, s. 17.

580 Tamże.

581 Przypomniał o tym jakiś czas temu Czeremski: „[…] określenie «formaliści» było początkowo złośliwym epitetem używanym przez przedstawicieli tradycyjnie uprawianej humanistyki, którzy chcieli w ten sposób wyszydzić nieadekwatny scjentyz nowego nurtu” (zob. M. Czeremski, Oswojenie bajki. Morfologia Władimira Proppa, w: W. Propp, Morfologia bajki magicznej, przeł. P. Rojek, Kraków 2011, s. XVIII).

582 Ch. Vogler, dz.cyt., s. 26.

583 P. Czeremski, dz.cyt., s. XII.

584 Tamże, s. XXXVII.

585 Znakiem czasów jest Narratologia Tkaczyka, który połączył w niej w popularyzatorskim trybie wiedzę literaturoznawczą z wiedzą marketingową.

586 M. Czeremski, dz.cyt., s. XXXIII.

587 J. Culler, dz.cyt., s. 141.

588 Tamże.

589 Zob. J. Wrycza-Bekier, Webwriting. Profesjonalne tworzenie tekstów dla internetu, Gliwice 2010.

590 W. Iser, Apelatywna struktura tekstów, „Pamiętnik Literacki”, R. LXXI, z. 1, s. 271.

591 Iser zwraca uwagę na szalenie istotny fakt, że Dickens realizował się jako twórca powieści odcinkowej, która jest szczególną formą komunikacji z odbiorcą. „Wielcy pisarze realistyczni uciekali się do tego sposobu [gazetowej publikacji — M.L.], by przysporzyć swoim powieściom czytelników. Charles Dickens pisał swoje powieści wręcz z tygodnia na tydzień, a w tym czasie usiłował w miarę możności dowiedzieć się, jak czytelnicy wyobrażają sobie dalszy ciąg akcji. […] Powieść w odcinkach operuje techniką cięć. Urywa na ogół tam, gdzie powstało napięcie domagające się rozwiązania, albo tam, gdzie chciałoby się wiedzieć coś o zakończeniu zdarzeń, o których się dopiero czytało. Urywanie opowieści bądź przedłużanie stanów napięcia to podstawowy warunek cięcia. Taki efekt zawieszenia powoduje jednak, że staramy się wyobrazić sobie niedostępne w danej chwili informacje o dalszym przebiegu zdarzeń. Co będzie dalej? Zadając to i podobne pytania, zwiększamy własny udział w wypełnianiu akcji. Już Dickens zdawał sobie z tego sprawę — czytelnicy stawali się dlań «współautorami»” (W. Iser, dz.cyt., s. 267–268). Tę strategię warto spuentować frazą współczesnego projektanta gazet, Jacka Utko: „Design jest często marketingiem tekstu”. Utko ma, owszem, na myśli głównie design graficzny, ale przecież tak naprawdę chodzi tu o projektowanie wciągającej lektury tekstu umieszczonego w gazecie (zob. Zaproś gazetę na kawę. Z Jackiem Utko rozmawia Vadim Makarenko, „Gazeta Wyborcza” 2019, 31 grudnia — 1 stycznia, s. 14).

592 J. Culler, dz.cyt., s. 142.

593 H.R. Jauss, Historia literatury jak prowokacja, Warszawa 1999, s. 142.

594 K.R. Mandelkow, Problemy historii literatury, „Pamiętnik Literacki”, R. LXXI, z. 1, s. 245.

595 Tamże.

596 Ciekawie brzmi jego końcowy pasus: „Jeśli prawo głosu przywraca się historii oddziaływania jakiegoś autora lub dzieła, to tym samym masy historycznych mediów oddziaływania, skazane przez autorytatywną monoperspektywiczność dotychczasowych historiografii literackich na milczenie, wyzwala się z martwoty, jaką narzucał im rzekomy status anachroniczności, a tym samym dziełu i autorowi przywraca się dynamikę ich historycznych możliwości oddziaływania. Oznacza to zarazem relatywizację akademickiej nauki o literaturze, która nader często służyła autorytarnemu rozumieniu literatury. Recepcji literatury dyskredytowanej dotychczas jako pozanaukowa lub przednaukowa przyznaje się — wielekroć kwestionowane przez naukę o literaturze — prawo głosu, często zaś jałowy tryb stawiania problemów w obrębie nauki wzbogaca się i rozszerza, gdy podejmowane są problemy do nauki nie należące, a wysunięte przez historię oddziaływania” (zob. tamże, s. 257). Wydaje się, że tak rozumiana historia literatury może się okazać niezwykle inspirująca do storytellingu, zarówno w jego wersji teoretycznej, jak i praktycznej.

597 R.U. Russin, W.M. Downs, dz.cyt., s. 85.

598 L. Hunter, dz.cyt., s. 119.

599 Zob. H.R. Jauss, Historia literatury jako…, s. 141.

600 U. Eco, Superman w literaturze światowej…, s. 5.

601 Tamże, s. 7.

602 Tamże, s. 8.

603 Tamże, s. 213.

604 Tamże, s. 225.

605 Tamże, s. 28.

606 Tamże.

607 N. Carroll, Filozofia sztuki masowej, s. 265.

608 Autorzy podręcznika Storytelling. Narracja w reklamie i biznesie podsuwają jeszcze inną operacyjną metaforę: termometr konfliktu. Ten koncept ma uwrażliwić nas na „temperaturę” naszej opowieści (zob. K. Fog, Ch. Budtz, P. Munch, S. Blanchette, dz.cyt., s. 46–47). Można by wymyślić jeszcze jeden metaforyczny miernik, który wskazałby „przyczepność”. Ta druga metafora nawiązuje do „czynnika”, o którym wspominał Malcolm Gladwell. „Teoria czynnika przyczepności mówi o tym, jak sformułować «zaraźliwy» komunikat [pisze słynny influencer — M.L.], aby zapadł w pamięć; przypomina, że stosunkowo niewielka zmiana prezentacji i drobne korekty redakcyjne treści mogą ogromnie zwiększyć jego siłę oddziaływania na odbiorcę” (zob. M. Gladwell, dz.cyt., s. 30).

609 N. Carrol, Filozofia sztuki masowej, s. 266.

610 Zob. J. Fiske, dz. cyt.

611 M. Bal, Narratologia. Wprowadzenie do teorii narracji, przeł. E. Kraskowska, Kraków 2012, s. XIV.

612 N. Carroll, Filozofia kultury masowej, s. 257.

613 R. Debray, dz.cyt., s. 42–43.

614 C. Gallo, dz.cyt., s. 93.

615 Cyt. za: I. Watt, dz.cyt., s. 58.

616 Chciałbym przy okazji dodać, że wątpliwości natury etycznej czy moralnej bywają też kierowane pod adresem „kultury elitarnej” tudzież akademickiej. Przypomnę pokrótce ważne słowa Freda Inglisa wyrażone w Kulturze: „Życie naukowe, wyrażane w większości języków, naucza lekceważenia, instynktownej deprecjacji, zdumienia naiwnością innych ludzi, braku odpowiedzi i braku uznania” (F. Inglis, Kultura, przeł. M. Stolarska, Warszawa 2007, s. 168). Warto pamiętać o tych „grzechach” kultury wysokiej, gdy mówi się o grzechach kultury popularnej, w którą uwikłany jest storytelling.

617 D.A. Norman, Wzornictwo i emocje…, s. 102–103.

618 J. Wasilewski, B. Brach, Rytuały i nowi bohaterowie, w: K. Fog, Ch. Budtz, P. Munch, S. Blanchette, Storytelling. Narracja w reklamie…, s. 224.

619 Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, t. 2, oprac. L. Płoszewski, J. Durra-Durski, M. Rydlowa, Kraków 1979, s. 30.

620 Tamże.

Strona redakcyjna

Prace Instytutu Filologii Polskiej
Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Biblioteka Literacka „Poznańskich Studiów Polonistycznych” • tom 79

Redaktor Naczelny Wydawnictwa „Poznańskie Studia Polonistyczne”
Marek Osiewicz

Rada Wydawnicza
Alina Borkowska-Rychlewska, Dobrochna Dabert, Agnieszka Kula, Katarzyna Krzak-Weiss (przewodnicząca), Tomasz Mika

Recenzent tomu
prof. dr hab. Sławomir Buryła

Redakcja językowa i korekta
Barbara Łukaszewska

Projekt okładki, projekt typograficzny wnętrza, łamanie i animacja poklatkowa, konwersja do wersji elektronicznej
Mateusz Czekała

© Copyright by Wydawnictwo „Poznańskie Studia Polonistyczne”, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, 2019

© Copyright by Michał Larek, 2019

isbn 978-83-65666-66-6

issn 1427-9118

Wydawnictwo „Poznańskie Studia Polonistyczne”
ul. Fredry 10, 61-701 Poznań
tel. 61 829 45 90
psp@amu.edu.pl, www.psp.amu.edu.pl

Druk i oprawa
EXDRUK
ul. Rysia 6
87-800 Włocławek