Nota

Artykuł zatytułowany „Teatr społeczny” poznańskich jezuitów. Kilka uwag na marginesie edycji streszczenia scenariusza widowiska mięsopustnego z 1680 roku został napisany wspólnie z Wiesławem Wydrą

Dedykacja

Pamięci Jana Ciechowicza (1949–2017) oraz Macieja Jabłońskiego (1962–2017)

Wstęp

W 1895 roku do stolicy Wielkopolski przybył na gościnne występy Cyrk Jansly & Leo. Zespół rozstawił swój namiot w jednym z ogrodów przed Bramą Berlińską i występował od 3 do 22 lipca[1]. W programie kolejnych pokazów znalazły się m.in. popisy klowna ukrywającego się pod pseudonimem Gherzi. Wykonawca ten postanowił w dość specyficzny sposób poinformować mieszkańców o swoim przybyciu. 11 lipca 1895 roku zorganizował na ulicach Poznania ekscentryczny (jak na ówczesne czasy) objazd. Ubrany w kostium, siedział w dorożce zaprzężonej w osła, grał na jakimś instrumencie dętym, wydając „przeraźliwe trąbienie, które robiło wrażenie alarmu wojskowego”[2]. Najbardziej kontrowersyjnym elementem tej prezentacji był stojący na stopniu dorożki służący „przybrany w strój polski”[3]. Zestawienie osła, ubrania nawiązującego wprost do narodowych barw oraz przeraźliwych dźwięków wywołało skandal i oburzenie Polaków, które znalazło odzwierciedlenie m.in. na łamach „Dziennika Poznańskiego”. Pisano o „nieprzyzwoitej reklamie, na jaką pozwolił sobie błazen z bawiącego tu cyrku”[4]. Władze cyrku, próbując załagodzić sytuację, która mogła przyczynić się nawet do sugerowanego w polskiej prasie bojkotu występów i poważnych strat finansowych, opublikowała wyjaśnienie, w którym podkreślano, iż

ów błazen cyrkowy, który w towarzystwie osła i służącego w stroju polskim objeżdżał miasto, uczynił to na własną rękę bez wiedzy dyrekcyi i że nie myślał obrażać uczuć czyichkolwiek, ponieważ jest człowiekiem „międzynarodowym” i jako taki reklamę urządził dla własnego interesu bez żadnych skrytych myśli lub złośliwej tendencyi[5].

W tym samym numerze gazety przedsiębiorcy cyrkowi zaprosili wszystkich mieszkańców na walkę zapaśniczą, która miała rozegrać się (17 lipca) pomiędzy – mieszkającym „przy św. Marcinie” – pracownikiem budowlanym Gustawem Pohlem a cyrkowym siłaczem Maksymilianem Beerem. Zapowiedziano, iż walka toczyć się będzie o „wspólny zakład 300 marek”[6]. Komentowane powszechnie i rozpalające emocje poznańskiej publiczności starcie (pomiędzy „swoim” a „obcym”) z całą pewnością złagodziło nieprzyjemne wrażenie, jakie wywołały uliczne popisy klowna, a zręczny manewr marketingowy Jansly’ego & Leo przyciągnął widzów do namiotu cyrkowego. Kosmopolityczny, podporządkowany bezlitosnemu prawu popytu i podaży charakter XIX-wiecznego cyrku został w tym przypadku umiejętnie skonfrontowany z poczuciem lokalnego patriotyzmu[7]…

Przywołany epizod metaforycznie oddaje ideę niniejszego tomu. Omówione w książce teksty artystyczne, spektakle, biografie oraz zjawiska społeczne zostały bowiem przedstawione przez zderzenie tego, co lokalne, z tym, co uniwersalne, ukazanie dziejów miasta z perspektywy rozgrywających się w jego przestrzeni widowisk, odkrycie relacji łączących poznańskie formy życia społeczno-kulturalnego w różnych epokach ze zjawiskami ogólnokrajowymi i europejskimi. Przyjęcie takiej perspektywy sprawia, iż przywołane w tytule pojęcie „widowiska” należy definiować – za Patrice’em Pavisem – niezwykle szeroko, jako „to wszystko, co przeznaczone jest do oglądania”, w związku z czym „jako widowiskowe określa się to wszystko, co poddane jest oglądowi obserwatora zewnętrznego”[8]. Takie podejście pozwala na równorzędne potraktowanie spektaklu teatralnego, recitalu wokalno-instrumentalnego, manifestacji politycznej, rozruchów na tle religijnym, biograficznej (i publicznej) autokreacji artysty, wieczoru autorskiego, a także utworu dramatycznego zawierającego w swojej strukturze potencjał przedstawienia związanego ściśle z ideami kształtującymi wyobraźnię określonej miejskiej zbiorowości. Widowiska bowiem – jak pisała Dobrochna Ratajczakowa –

nie muszą być wcale ze sztuką związane. Co więcej, mówiąc o nich, należałoby wyjść poza sztukę, nieuchronnie sugerującą dominację kategorii estetycznych, należałoby zbliżyć się do rzeczywistości, w której widowiska są zanurzone, wszak granica dzieląca je od życia jest nieokreślona i chwiejna[9].

Opublikowane w tym zbiorze szkice pokazują, w jaki sposób miejski kod kulturowy wpływał na kształt różnych form widowisk. Historia teatru i dramatu została w wielu fragmentach zestawiona z dziejami Poznania, które w każdym przypadku stanowią szeroki oraz najistotniejszy kontekst przedstawianych problemów[10]. Trzeba bowiem pamiętać, iż stolica Wielkopolski, podobnie jak każde miasto, wykreowała przez wieki określony model przestrzeni (materialnej i symbolicznej), własne kanony zachowań społecznych, ekonomicznych, politycznych i językowych, charakterystyczne dla wielonarodowego (do 1918 roku) miasta nurty życia kulturalno-artystycznego, a nawet własną audiosferę czy też „specyficzny konglomerat zapachów”[11]. Mimo iż poszczególne teksty odnoszą się do odległych epok, zdarzeń i biografii, jestem przekonany, iż – jak pisał Michel de Certeau – istniejące współcześnie, realne „miejsca, w których żyjemy, są jakby obecnościami nieobecności”, istniejącymi „wówczas, gdy są nawiedzane przez rozliczne przyczajone w nich duchy, które można, bądź nie, wywoływać”[12]. Poszczególne fragmenty miejskiej przestrzeni – według francuskiego badacza – można potraktować jako „fragmentaryczne i zwinięte historie”, „nagromadzone czasy, które mogą się rozwinąć […] jako potencjalne opowieści, zagadki do rozwikłania”[13].

Istotnym (i nadającym narracji swoistą „wielogłosowość”) uzupełnieniem zawartych w tym tomie rozważań są edycje tekstów źródłowych i zachowanego w rękopisie dramatu inspirowanego jedną z poznańskich legend. Artykuły zamieszczone wcześniej na łamach „Kroniki Miasta Poznania” oraz w tomach zbiorowych zostały przeredagowane, mocno rozbudowane, a także wzbogacone – publikowanymi niejednokrotnie pierwszy raz – ilustracjami. Mam nadzieję, iż zaproponowane w tomie zestawienie stworzy nową jakość. Chronologiczny układ omawianych zjawisk pozwala nie tylko ukazać wybrane fragmenty dziejów miasta, lecz przede wszystkim przedstawić związki określonych form widowiskowych z życiem społeczno-politycznym.

Pragnę najserdeczniej podziękować osobom, które okazały mi bezinteresowną pomoc w trakcie pozyskiwania materiałów do książki – Pani Agnieszce Baszko z Działu Zbiorów Specjalnych Biblioteki Raczyńskich, Panu dyrektorowi Henrykowi Krystkowi z Archiwum Państwowego w Poznaniu, Panom Andrzejowi Jazdonowi i Jakubowi Skuteckiemu z Biblioteki Uniwersyteckiej UAM, pracownikom archiwum Teatru Wielkiego oraz Cyfrowego Repozytorium Lokalnego w Poznaniu.

Poznań, 21 grudnia 2017 roku

Wokół legendy o śmierci księżniczki Ludgardy – wybrane konteksty historiograficzne oraz literackie świadectwa (XIII–XXI wiek)

Powieści o tej strasznej nocy […] chodziły z ust do ust, coraz powiększane i barwione.

(J.I. Kraszewski, Pogrobek)

Trwamy tak długo, jak długo trwają nasze fikcje.

(É.M. Cioran, Pokusa istnienia)

Podobnie rzecz się ma z opowieściami i legendami, które krążą w przestrzeni miejskiej jak […] dodatkowi mieszkańcy.

(M. de Certeau, Wynaleźć codzienność. Sztuki działania)

W ostatnim rozdziale Kroniki wielkopolskiej, zawierającym m.in. zapisy dotyczące wydarzeń z 1273 roku, czytamy:

[…] szlachetny panicz Przemysł, syn zmarłego księcia Przemysła[14], wkroczył do Sławii, ziemi księcia Barnima, aby zobaczyć pannę, córkę pewnego księcia imieniem Henryka z Wyszomierza, zrodzoną z córki księcia Barnima […]. A gdy ją ujrzał, spodobała mu się jej osoba. I tamże, w kraju wspomnianego księcia Barnima, w mieście Szczecinie, pojął ją za żonę. A stało się to, gdy kończył szesnasty rok życia.

Roku Pańskiego 1273 w miesiącu lipcu znakomity mąż, pan Bolesław[15], z szlachetną panią Heleną[16], żoną swą, i z czcigodnym ojcem, księdzem biskupem Mikołajem, oraz baronami swymi i z tymże paniczem Przemysłem wyszli naprzeciw tej pani, imieniem Ludgarda, aż do Drzenia. Tam przyjęli ją z uszanowaniem i odprowadzili aż do Poznania, a biskup i kanonicy tego kościoła według od dawna zachowywanego zwyczaju wprowadzili ją do kościoła w uroczystej procesji[17].

Cytowana relacja dziejopisa odnosi się do wydarzeń związanych z uroczystościami zaślubin księcia wielkopolskiego i przyszłego (od 26 czerwca 1295 do 8 lutego 1296) króla Polski Przemysła II (ur. 1257 – zm. 1296)[18] z dwunastoletnią Ludgardą (ur. ok. 1260 – zm. 1283)[19] – córką Henryka I z Wismaru zwanego Pielgrzymem, obodryckiego księcia meklemburskiego, oraz księżniczki szczecińskiej Anastazji, córki zachodniopomorskiego księcia Barnima I. Małżeństwo, zaaranżowane i ułożone przez Bolesława Pobożnego – stryja i protektora młodego księcia, wiązało się z określonymi celami politycznymi i dynastycznymi, wśród których najważniejsze były: umocnienie sojuszu Wielkopolski z Pomorzem Zachodnim oraz nawiązanie politycznych relacji z Meklemburgią, w której „pod nieobecność ojca Ludgardy, przebywającego od roku 1272 w niewoli saraceńskiej, sprawowała regencję matka, Anastazja”[20]. Jednym z najistotniejszych elementów „przedślubnych układów” było zawiązanie przymierza, zabezpieczającego Wielkopolskę przed agresją i polityczną ekspansją margrabiów brandenburskich. Autor współczesnej monografii życia i dokonań Przemysła II podkreśla, iż koalicja „tych trzech księstw otaczała Brandenburgię od północnej i zachodniej strony. Małżeństwo Przemysła II z Ludgardą miało być gwarancją powstałej ligi”[21]. Można dziś pokusić się o sformułowanie niepotwierdzonej źródłowo tezy, iż omawiane zaślubiny były dla Bolesława Pobożnego początkiem rozłożonych na lata działań zmierzających do scalenia rozbitego państwa pod berłem Przemysła II. Zdaniem wielu historyków młody książę prawdopodobnie jeszcze w 1273 roku objął samodzielne rządy w księstwie poznańskim, a po śmierci nieposiadającego męskiego potomka księcia Bolesława (13 lub 14 kwietnia 1279) stał się samodzielnym władcą całej Wielkopolski i „kontynuował skutecznie politykę pomorską stryja”[22].

Il. 1. Wizerunek Ludgardy i Przemysła II

Brak zachowanych świadectw uniemożliwia sformułowanie jednoznacznej tezy, zgodnie z którą małżeństwo Przemysła II i Ludgardy byłoby wyłącznie zwieńczeniem politycznego kontraktu. Wątpliwości wynikają też z lektury przytoczonego fragmentu Kroniki wielkopolskiej, w którym dziejopis odnotował, iż kiedy młody książę na szczecińskim dworze ujrzał Ludgardę, to „spodobała mu się jej osoba”. Również w powstałym w XV stuleciu monumentalnym dziele Jana Długosza czytamy, że liczącemu niespełna szesnaście lat młodzieńcowi spodobały się „tak obyczaje, jak i uroda dziewczyny”, w następstwie czego „pojął ją za żonę i po odprawieniu wesela w Szczecinie przywiózł siódmego lipca do Poznania”[23]. Przywołane dwa fragmenty mogą sugerować nie tylko polityczny, lecz także uczuciowy i emocjonalny kontekst zaślubin. Jacek Wiesiołowski, analizując łaciński tekst pierwszego z przywołanych źródeł, stwierdził nawet, iż niemal „w stylu romansu rycerskiego” narracja „wskazuje na miłość od pierwszego wejrzenia” („et cum eam vidisset, complacuit sibi persona”)[24]. Opis powitania księżniczki Ludgardy w przygranicznym Drzeniu (Drezdenku) przez poznański dwór i jej uroczystego wjazdu do miasta podkreśla szczególną celebrację ważnego momentu w politycznych dziejach ówczesnej Wielkopolski[25]. Trudno zrozumieć, dlaczego na tym wydarzeniu kończą się zapiski dotyczące przybyłej ze Szczecina księżniczki. Nie zachowały się przekazy dokumentujące epizody z jej biografii po 1273 roku, przybliżające szczegóły związku z Przemysłem i życia na poznańskim dworze[26]. Kronikarskie relacje opowiedzą dopiero o jej śmierci pomiędzy 11 a 14 grudnia 1283 roku, w nie do końca wyjaśnionych okolicznościach. Już w najwcześniejszych zapisach pojawiają się sugestie, iż zgon 22-letniej księżniczki nastąpił w wyniku zabójstwa, nie zaś z naturalnych powodów. Uwagę dotyczącą niejasnych okoliczności zgonu sformułował autor zaginionego Rocznika kaliskiego już pod koniec XIII stulecia[27]. W czternastowiecznym Roczniku Traski pod datą 1283 zawarta została informacja: „W tymże roku zmarła najdostojniejsza małżonka pana Przemysła księcia Wielkopolski […] imieniem Lukarda. Śmierć jej nikt nie zdołał dociec jak zaszła”[28]. Źródło to umożliwia także poznanie daty pogrzebu i miejsca pochówku. Z cytowanego przekazu średniowiecznego dziejopisa można dowiedzieć się, że – jak streszczał Bronisław Nowacki –

19 grudnia 1283 r. został konsekrowany na arcybiskupa gnieźnieńskiego Jakub Świnka, w obecności księcia wielkopolskiego Przemysła, który przybył na tę uroczystość do kościoła Franciszkanów w Kaliszu cztery dni po pogrzebie swej żony i podarował arcybiskupowi kosztowny pierścień. Miejscem pochówku księżnej, jak wskazuje tenże rocznik, było Gniezno, a jej doczesne szczątki pochowano 15 grudnia 1283 r.[29].

W ukończonej w połowie XIV stulecia Kronice oliwskiej odnajdujemy zapis jednoznacznie wskazujący Przemysła II jako zleceniodawcę zabójstwa swojej żony. Przywołany fragment, zawierający m.in. omówienie okoliczności zamordowania króla polskiego w Rogoźnie (w Popielec, 8 lutego 1296), zawiera informację, iż polski władca został „schwytany przez pachołków margrabiego Brandenburgii, Waldemara, został zabity na pomszczenie świętej Lukardy swojej małżonki, którą źle podejrzewając kazał udusić”[30].

Interesującą wersję omawianych wydarzeń przedstawił Ernst von Kirchberg, wywodzący się z Turyngii poeta i historyk, który w latach 1370–1378 stworzył rymowaną kronikę. Według Jacka Wiesiołowskiego mecenasami dzieła „byli wciąż żyjący bratankowie Ludgardy, synowie Henryka II Lwa […]. Źródłem opowieści Kirchberga była tradycja rodowa Meklemburczyków”[31]. W składającym się ze 174 wersów utworze wyeksponowany został wątek bezpłodności Ludgardy, potraktowany jako główny powód odtrącenia przez męża. Kronikarz kreuje obraz księżniczki osamotnionej, odsuniętej od życia dworskiego, otoczonej przez złowrogo nastawioną służbę. Pomimo presji odrzuca ona propozycje rozwodu, powołując się na przysięgę złożoną Bogu. Z opowieści niemieckiego kronikarza wyłania się niemal hagiograficzny obraz wypełnionego cierpieniem życia polskiej księżniczki:

[…] niezadowolona z niepłodnej synowej teściowa oczernia ją wobec męża. Mimo że książę kocha swoją żonę, daje się przekonać matce i proponuje Ludgardzie rozstanie. Ona jednak występuje w obronie sakramentu małżeństwa. Wtedy książę postanawia zmusić ją do rozwodu, stosując presję psychiczną. W tym celu nakazuje zbudować specjalne miejsce odosobnienia – jedyne, które bliżej określa przestrzenne ramy tragedii: Dô liez her biwen drade / eine veste kemmenade. Książę przydał też żonie do towarzystwa rycerzy i celowo dręczące ją sługi, a także „mnicha-kaznodzieję”, spowiednika […]. Wszystkie te zabiegi na nic się zdały i wówczas zapadła decyzja o zamordowaniu księżnej. Nie podjął jej sam Przemysł, skoro Kirchberg powiada w formie bezosobowej, że poczęto radzić, / jak ją z tego świata zgładzić. Ludgarda tymczasem z pokorą udała się do nowo zbudowanej kemmenade, gotowa poświęcić życie na ołtarzu wiary, w obronie sakramentu małżeństwa. Wkrótce przybył do niej zirytowany małżonek, aby uśmiercić swoją żonę podczas pocałunku; książę miał zadać cios nożem, podczas gdy jego słudzy dodusili ofiarę chustą okręconą wokół szyi[32].

Kronikarz wprowadził do swojej narracji postać teściowej niszczącej, przez spiski i obmowę, harmonię związku. Trzeba jednak przypomnieć, iż była to persona całkowicie fikcyjna, ponieważ rzeczywista matka księcia Przemysła II, Elżbieta wrocławska, zmarła osiem lat przed małżeństwem syna (w styczniu 1265 roku, w Modrzu koło Poznania)[33]. Pojawia się tutaj także informacja o pogrzebie Ludgardy, który odbył się w… Kaliszu[34]. Błędy i modyfikacje mogą świadczyć o tym, iż poeta posiłkował się nie tylko przekazem wywodzącym się wprost z tradycji rodowej Ludgardy, osadzonej w kulturze dworskiej, lecz być może również nieznanymi nam wariantami legendy funkcjonującej w drugiej połowie XIV stulecia w obiegu popularnym (ludowym).

Warto wspomnieć o pochodzącym prawdopodobnie z pierwszej połowy XV stulecia komentarzu, który został umieszczony na marginesie kolekcji historiograficznej (kompilowanej m.in. z roczników małopolskich i kolekcji franciszkańskiej) przez nieznanego kanonika trzemeszeńskiego klasztoru. Zgodnie z notatką zapisaną obok cytowanego wcześniej fragmentu Rocznika Traski Ludgarda umarła w Gnieźnie i została pochowana w tamtejszej katedrze. Jednak opisany sposób zadania śmierci nie zgadza się z wcześniej przytoczonymi przekazami. Kopista, odnosząc się do lat swej młodości, stwierdził, iż księżniczka została „na miazgę starta i zgnieciona” pomiędzy dwoma kamieniami. Pisał:

[…] w czasach naszej młodości widzieliśmy na zamku gnieźnieńskim kaplicę pewną drewnianą […], w której były dwa wielkie kamienie na wzór kamieni młyńskich, krwią, jak mówiono, tejże pani zakrwawione[35].

Czy wystawione na widok publiczny głazy miały stanowić atrakcję przyciągającą pielgrzymów do gnieźnieńskiego sanktuarium? Czy mamy w tym przypadku do czynienia z lokalną legendą podtrzymywaną przez duchowieństwo skupione wokół katedry w celu nadania miejscom kultu św. Wojciecha dodatkowego kolorytu w związku z utraceniem przez Gniezno w XV stuleciu dawnego prestiżu? Pytania te pozostaną zapewne bez odpowiedzi. Zapisany w Trzemesznie fragment świadczy jednak o ewidentnej żywotności i rozwoju legendy, która – prawdopodobnie w formie pieśni wykonywanych na dworach, w karczmach, na gościńcach i pielgrzymkowych szlakach ówczesnej Wielkopolski – była rozpowszechniana przez igrców i obrastała nowymi, nasyconymi lokalnymi realiami oraz fantastycznymi wątkami[36].

Powołując się m.in. na znane z autopsji „pieśni śpiewane powszechnie”, ułożone „niezgrabnie przez wieśniaków” („carmina vulgaria ab agrestibus ruditer compositia”) i wykonywane „na widowiskach”, Jan Długosz przedstawił w swoich monumentalnych Rocznikach (powst. 1455–1480) własną wersję ostatnich chwil życia Ludgardy. Stwierdził wprost, że w dniu „czternastego grudnia [1283] zmarła na zamku poznańskim uduszona przez własnych domowników i służbę”. W opisie wydarzeń historyk sugerował:

[…] jej mąż, książę Przemysł, opłakiwał ją i urządził jej uroczysty, książęcy pogrzeb, ponieważ jednak była bezpłodna, podejrzewano go, że z powodu bezpłodności i z pragnienia męskiego potomka i następcy, nasłał pewne osoby dla jej uśmiercenia. Podejrzenia zwiększyło jeszcze pominięcie milczeniem zemsty i bezkarność, jaką się cieszyli sprawcy niegodziwej zbrodni[37].

Kronikarz, streszczając zapewne zasłyszany i w jego czasach popularny, osadzony w poetyce lamentu utwór, pisał:

[…] księżna Lukerda, kiedy przeczuwała, iż mąż przeznaczył ją na śmierć, ze łzami w oczach błagała go, by nie pozwalał odbierać życia żonie i niewinnej kobiecie, ale pomny na cześć dla Boga i honor zarówno małżeński, jak i książęcy, pozwolił ją odprowadzić choćby w jednej koszuli do ojcowskiego domu, a zniesie spokojnie każdy, nawet nędzny los, byleby ją tylko pozostawiono przy życiu[38].

Cytowany fragment zawierał także informację, iż Przemysł II słyszał, jak „ku jego hańbie” śpiewano tę „pieśń ludową” przypisującą mu bezpośredni udział w zbrodni[39].

Pomimo rozbieżności występujących w zacytowanych wyżej relacjach kronikarskich większość współczesnych badaczy sugeruje, iż najbardziej prawdopodobnym miejscem śmierci Ludgardy było Gniezno, gdzie księżniczka spędziła ostatnie miesiące życia, odtrącona przez męża z powodu braku potomstwa, odsunięta od poznańskiego dworu, skazana na zapomnienie i być może cierpiąca na prowadzącą do śmierci chorobę. Brygida Kürbis zauważyła, że Ludgarda mogła przebywać tam wraz „ze stryjną męża księżną wdową Jolentą, która urządzała klasztor dla sióstr świętej Klary i sama w nim zamieszkała razem z córeczką Anną”[40]. Bezpośrednia obecność Przemysła II w chwili śmierci żony jest mało prawdopodobna. 11 grudnia 1283 roku książę – jak potwierdzają zachowane dokumenty – „przebywał w Dłusku na terenie dóbr książęcych, niedaleko grodu w Pyzdrach”[41]. Plotki i niedopowiedzenia stały się jednak źródłem legendy podważającej naturalne przyczyny zgonu księżniczki, którego okoliczności zapewne nie zostaną nigdy ostatecznie wyjaśnione. Dziewiętnastowieczny polski historyk zauważył, iż „tajemniczość w połączeniu z głuchemi wieściami o złem pożyciu małżeńskiem Przemysława z Ludgardą są niewątpliwie jedyną podstawą do wszystkich na tem tle powstałych opowieści”[42]. Pobudzająca wyobraźnię i zapisana w formie pieśni legenda mogła zrodzić się w kręgach dworsko-rycerskich jeszcze za życia Przemysła II, w ostatnich latach XIII stulecia. Jej uniwersalny i emocjonalny przekaz sprawił, iż weszła do repertuaru wędrownych igrców, aż do czasów Długosza była modyfikowana i zapewne obrastała nowymi wątkami atrakcyjnymi dla szerokiego kręgu słuchaczy. Utwór ten, dzięki streszczeniu dokonanemu przez piętnastowiecznego kronikarza, a być może także zachowanym szczątkowo (i dziś nieznanym) przekazom funkcjonującym w obiegu ludowym, przez kolejne stulecia inspirował zarówno historyków, jak i pisarzy.

W 1782 roku w drugim tomie Zabawek wierszem i prozą Franciszek Karpiński (1741–1825) opublikował utwór zatytułowany Duma Lukierdy, czyli Luidgardy. Tekst, napisany pomiędzy lipcem 1780 a majem 1782, zawiera odwołanie do wydanej po raz pierwszy w 1551 roku Kroniki wszystkiego świata… Marcina Bielskiego (ok. 1495–1575). Odnaleźć w niej można – świadczące o żywotności wcześniejszych przekazów historiograficznych – uwagi dotyczące okoliczności zgładzenia Ludgardy. Historyk podkreślał, iż tragiczna śmierć Przemysła w Rogoźnie stanowiła „pomstę Bożą nad nim o nielitościwy uczynek, który uczynił nad pierwszą żoną swoją Lukierdą, którą potajemnie pannom jej udusić kazał, nie mając do niej przyczyny żadnej, jedno tę, że niepłodną była”. Bielski wspomniał także, iż Jan Długosz

jeszcze pieśń staroświecką zastał, którą złożono o tej Lukierdzie a o Przemysławie i śpiewano ją w Wielkiej-Polsce, w której go prosiła żona jego, aby ją był w jednej koszulce do domu odesłał, a okrucieństwa tego nad nią nie czynił[43].

Już zawarta w tytule wiersza Karpińskiego klasyfikacja gatunkowa sugerowała sposób ujęcia i przedstawienia tematu. Kształtowana od przełomu XV i XVI wieku[44] na gruncie polskiej literatury poetyka dumy opierała się m.in. na wykorzystywaniu wątków zaczerpniętych z dziejów narodowych lub lokalnej tradycji rycersko-rodowej, ukształtowaniu tworzywa literackiego na wzór pieśni epicko-lirycznej o sporym ładunku emocjonalnym, a także elegijno-lamentacyjnym tonie wypowiedzi podmiotu. Istotnym elementem były zabiegi sugerujące bezpośrednie związki dumy z „pieśnią gminną”, na poziomie zarówno treści, jak i wykorzystanych środków stylistyczno-składniowych, oraz z przekazami dawnych kronik historycznych oraz ludowych legend[45]. Czesław Zgorzelski podkreślał, iż

pieśni te, układane w sferze kultury dworskiej, książęcej lub wielkorodowej, z czasem w tej samej lub zmienionej postaci wędrowały do warstw niższych, przedostając się kolejno ze dworu możnych do siedzib szlacheckich, a stąd poprzez izbę czeladną na wieś, między kmiotków, wiodąc tu już żywot dłuższy, bez obawy konkurencji ze strony poezji pisanej[46].

Podmiot liryczny dumy wyrażał często żal z powodu utraty osoby (np. narodowego bohatera, rycerza-wojownika, członków rodziny, kochanka, dziecka) lub poczucia bezpieczeństwa wynikającego z określonego modelu życia (relacji rodzinnych, przywilejów stanowych), manifestował doświadczenie przemijalności i kruchości ludzkiego życia, pokazywał upadek niegdyś potężnych królestw i rodów. W XVII stuleciu duma ewoluowała m.in. w stronę tzw.

pieśni towarzyskiej, śpiewanej na żołnierskich biwakach oraz w alkowach; wkrada się do niej naleciałość poezji erotycznej […]. Ta nowa alkowiana funkcja sprzyja oderwaniu dumy od tworzywa czerpanego z rzeczywistości autentycznej i wprowadzaniu fikcji poetyckiej dla celów tym razem rozrywkowych[47].

W połowie XVIII stulecia istotne stały się inne cechy dumy, oznaczano „tym mianem utwory z rodzaju tzw. liryki sytuacyjnej, opartej kompozycyjnie na lirycznym monologu wprowadzonej w tym celu postaci, wyrażającej uczucia i refleksje bądź własne tylko, bądź też autora”[48].

Ostatnie z wymienionych cech są szczególnie istotne w przypadku Dumy Lukierdy, czyli Luidgardy Franciszka Karpińskiego, którą niewątpliwie można zaliczyć do wskazanej wcześniej grupy „dum alkowianych”. Konstrukcja utworu opiera się bowiem na monologu lirycznym księżniczki stylizowanym (m.in. przez zastosowanie powtarzanego i zrytmizowanego refrenu) na nostalgiczną pieśń wyrażającą skargę odtrąconej i nieszczęśliwej kobiety. Ludgarda prosi wiejące od wschodu wiatry, aby zaniosły jej lament w ojczyste strony i powiadomiły najbliższych o „miłości skrzywdzonej”. Pomimo cierpień księżniczka nadal jest gotowa żyć u boku męża:

Choć mię Przemysław chce zgubić,

ja go jeszcze wolę lubić.

Ja się tylko żalę na to,

że moje upływa lato,

że mię mej młodości zbawił.

On by się może poprawił.

Powiejcie, wiatry, od wschodu!

Z wami do mojego rodu

poślę skargę obciążoną

miłością moją skrzywdzoną.

W utworze Karpińskiego pojawia się, obecny także w relacji Długosza, motyw prośby o ocalenie życia i zgodę na powrót do rodzinnego domu:

Ale on nieubłagany!…

Pójdę do matki kochanej,

pójdę choć w jednej koszuli,

ona mię w smutku utuli.

Przechodząc lasów tajniki,

może litościwszy dziki

zwierz mi życia nie uszkodzi,

na które srogi mąż godzi.

Powiejcie, wiatry, od wschodu!

Z wami do mojego rodu

poślę skargę obciążoną

miłością moją skrzywdzoną.

Ostatnie fragmenty wiersza można interpretować jako monolog duszy Ludgardy zamordowanej przez męża, powracającej do miejsc i osób, z którymi za życia wiązało ją uczucie. Pojawiające się obrazy śmierci zadanej przez ukochaną osobę są źródłem cierpienia wykraczającego poza krąg ludzkich doświadczeń:

Gdzież mię ślepa miłość niesie?

Ona mię zbłąka po lesie,

fałszywe ścieżki poradzi

i tu mię nazad sprowadzi,

żebym zgon mój nieszczęśliwy

widziała, jak popędliwy

uderzy hartowną strzałą

w serce, które go kochało.

Powiejcie, wiatry, od wschodu!

Z wami do mojego rodu

poślę skargę obciążoną

miłością moją skrzywdzoną[49].

Niewątpliwe związki z utworem Karpińskiego odnajdujemy w poświęconej Ludgardzie „dumce historycznej”, rozpoczynającej się od słów „Pan przemożnego Poznania…”, umieszczonej w napisanym przez wybitnego aktora i dramatopisarza Ludwika Adama Dmuszewskiego (1777–1847) libretcie dwuaktowej opery Król Łokietek czyli Wiśliczanki[50]. Składająca się z trzech zwrotek duma wybrzmiała po raz pierwszy ze sceny warszawskiego Teatru Narodowego 3 kwietnia 1818 roku z towarzyszeniem muzyki skomponowanej przez Józefa Elsnera, na tle scenografii przedstawiającej „przedmurza twierdzy wiślickiej”. Zaśpiewana przez Zosię (pod koniec II aktu) rzewna pieśń uśpiła czujność czeskich wojów pełniących straż przy zbrojowni i baszcie, umożliwiła ich rozbrojenie, a w konsekwencji przyczyniła się do uwolnienia polskiego króla. Podobnie jak u Karpińskiego pojawia się w tym tekście motyw skargi kobiety odtrąconej przez męża, poczucie strachu o własne życie, jednoznacznie wyrażona gotowość porzucenia bogactw i godności, aby „choć tylko w jednej koszuli” powrócić do rodzinnego domu. Druga zwrotka składa się wyłącznie z monologu zawierającego skierowaną do Przemysła prośbę Ludgardy o zgodę na opuszczenie poznańskiego zamku. Rozpoczynające się od tego samego wersu zwrotki pierwsza i trzecia zawierają opis cierpień niekochanej, samotnej, skazanej na śmierć księżniczki. Podmiot wypowiadający te fragmenty w ostatnich trzech wersach utworu informuje o tragicznym finale opowiadanej historii:

Pan przemożnego Poznania

Miał żonkę godną kochania,

Jak ranna zorza iaśniała

I szczerze męża kochała.

Ach mąż okrutny, niestały

Jakby miał serce ze skały,

Za wierność pełen pogardy

Chciał śmierci biednej Ludgardy.

Ach mężu drogi i luby,

Ty zapragnąłeś mey zguby,

Wy dobre Nieba widzicie,

Że męża kocham nad życie.

Znasz mą niewinność i cnoty,

Weź drogie szaty, kleynoty,

Choć tylko w iedney koszuli

Do lubej wróć mnie matuli.

Pan przemożnego Poznania,

Na żony ięki i łkania

Jakby miał serce ze skały

Ćmi iasny promień swey chwały.

Na próżno łaski przyzywa

Już biedna w Bogu spoczywa,

Tam z iasnącemi duchami

Swe proźby łączy za nami[51].

Trudno dziś jednoznacznie rozstrzygnąć, czy Dmuszewski napisał tekst dumy bezpośrednio pod wpływem lektury utworu Karpińskiego, czy też odwołał się do funkcjonującej ówcześnie w obiegu ustnym innej wersji pieśni/legendy. Trzeba wskazać, iż kompozycja utworu zakłada możliwość jego funkcjonowania poza strukturą libretta, jako samodzielnej pieśni nasyconej silnym ładunkiem emocjonalnym[52]. Alina Nowak-Romanowicz, badając partyturę całej opery, zwróciła uwagę na „smętny nastrój” cytowanej dumki, wyrażony m.in. „opadającą linią melodii, w zakończeniu której pojawia się, przedtem rzadko stosowany przez Elsnera, obniżony drugi stopień”[53].

Historia Ludgardy na początku XIX wieku zainspirowała poetę i tłumacza Andrzeja Brodzińskiego (1786–1812)[54] do napisania (ok. 1805 roku) tragedii zatytułowanej Luidgarda – Tragedya w pięciu aktach z historyji polskiej napisana przez A.B. Rękopis nigdy nieopublikowanej sztuki znajdował się do drugiej wojny światowej w Bibliotece Krasińskich (nr 3094). W 1944 roku najprawdopodobniej uległ zniszczeniu. Treść dramatu znamy dziś jedynie z krótkiego omówienia[55] dokonanego przez Tadeusza Parnowskiego, który w 1930 roku pisał, iż rękopis zdradzał wyraźną „zależność od wiersza Karpińskiego i, pośrednio, od notatki Bielskiego”[56]. W tej napisanej trzynastozgłoskowcem tragedii powodem odtrącenia Ludgardy przez Przemysła była nie tylko bezpłodność księżniczki, lecz także… posądzenie o zdradę małżeńską. Książę wydaje rozkaz zabicia żony pod wpływem spisku posła Zdradziwiłła (!), który, mając nadzieję na obiecaną przez Szwedów nagrodę, stara się – poprzez groźby, intrygi i kłamstwa – nakłonić Przemysła do zawarcia nowego małżeństwa ze szwedzką księżniczką Ryssą[57]. Akcja została skonstruowana w taki sposób, aby ukazać dwór poznański w sytuacji politycznego i moralnego kryzysu, kiedy „wszystkie osoby akcji” stają się „marionetkami w rękach Zdradziwiłła”[58].

Zaginiony utwór Andrzeja Brodzińskiego prawdopodobnie zapoczątkował całkiem obfitą dziewiętnastowieczną serię dramatów poświęconych dziejom Przemysła II i Ludgardy, choć należy zaznaczyć, iż elementy świata przedstawionego tych dzieł zdecydowanie wykraczają poza ustalenia historyków, stawiając fikcję ponad chronologią i faktografią. Bez wątpienia najpopularniejszym i wyróżniającym się pod względem artystycznym utworem z tej grupy była – napisana w latach 1809–1810 – pięcioaktowa tragedia Ludwika Kropińskiego (1767–1844), której teatralna premiera odbyła się na scenie warszawskiego Teatru Narodowego 21 kwietnia 1816 roku[59].

Kropiński w swojej Ludgardzie, której akcja rozgrywała się „w Poznaniu na zamku królewskim”, nie zamierzał rekonstruować i ukazywać w chronologicznym porządku wydarzeń, jakie miały miejsce na dworze Przemysła II pod koniec XIII stulecia. W poprzedzającej tragedię Przedmowie co prawda wymienił historyczne opracowania autorstwa Długosza, Bielskiego, Naruszewicza i Albertrandiego, z których czerpał wiadomości o Ludgardzie, lecz zdecydował się, „by dzielny skutek na widzach […] sprawić”, na stworzenie fikcyjnej rzeczywistości dość swobodnie powiązanej z przeszłą rzeczywistością. Autor dramatu, dokonując przemyślanej kondensacji i syntezy zdarzeń rozgrywających się pomiędzy tragiczną śmiercią Ludgardy (1283) a koronacją Wacława II czeskiego na króla Polski (1300), odrzucił historyczną faktografię i chronologię, a konflikt tragiczny utworu oparł na podjętej przez Przemysła II decyzji o porzuceniu i zabójstwie żony oraz poślubieniu królewny szwedzkiej Ryksy. Dramatopisarz starał się w ten sposób nakreślić obraz władcy rozdartego pomiędzy własną namiętnością a interesem państwa i narodu. Miłość Przemysła do Ryksy została w tym przypadku ukazana jako siła skrajnie destrukcyjna i niszcząca, uniemożliwiająca sprawowanie realnej władzy. Decyzja o powtórnym małżeństwie przyniosła klątwę rzuconą przez Rzym, który nie wyraził zgody na rozwód. Świętokradczy ślub z narzeczoną czeskiego władcy stał się pretekstem do zbrojnej interwencji ościennych mocarstw i wyniszczającej wojny[60]. W ostatniej scenie utworu krwawy tyran Przemysław, stając przed obliczem „Senatu i ludu”, zostaje pozbawiony królewskiej władzy i wszelkich godności. W obecności swoich poddanych popełnia samobójstwo po uświadomieniu sobie ogromu popełnionych zbrodni. Gwałtowność i patos w sposobie ukazania śmierci Przemysława kontrastują z opisem ostatnich chwil Ludgardy, przebitej mieczem przez Sambora i umierającej samotnie:

Szła sama; lecz gdy słaba, znękana i trwożliwa,

Błąka się przed posągiem, w pomoc ojca wzywa,

Na jej głos leci Sambor i właśnie gdy ona,

Biorąc go za Henryka, pada nań zemdlona,

Nielitościwy! mieczem jej serce przeszywa

I w tłumie biegnącego ludu się ukrywa.

Jęk córki doszedł ojca. Przybiegł, a te słowa:

„Nie żyje córka moja! Nie żyje królowa!”

Szybkością gromu wszystkie strony przeleciały.

„Nie żyje!” lud, „nie żyje” wojska powtarzały.

Któż okropność tej chwili wyrazić jest w stanie?

Powszechne jęki, groźby, łzy i wyrzekanie.

Zgasły weselne światła, zawarto świątynie,

Trwoga trwogę pomnaża w mnożącym się gminie[61].

Dwa miesiące po premierze Ludgardy Kropińskiego na łamach „Pamiętnika Warszawskiego” ukazał się obszerny artykuł Michała Sokolnickiego zatytułowany Rozprawa historyczno-krytyczna o śmierci gwałtownej Przemysława, króla polskiego z powodu granej na Teatrze Narodowym tragedyi pod nazwiskiem „Ludgarda”[62]. Przywołany tekst zawierał nie tylko charakterystykę wystawionego na warszawskiej scenie dramatu. Autor przywołał również fragmenty historiograficznych rozpraw Długosza, Bielskiego i Naruszewicza[63], aby wskazać błędne odczytanie realiów epoki, a także skrytykować tak jednoznaczne oskarżenie Przemysła II o zamordowanie żony. Sokolnicki twierdził, iż „w żadnym starodawnym i wiary godnym autorze, nie znayduiemy aby Przemysław rozmyślnie zamordować kazał pierwszą żonę Ludgardę”[64], a sposób przedstawienia polskiego władcy przez Kropińskiego „upodla monarchę, który, stosownie do dziejów, tylu zalet stał się godnym”[65]. Przyczyn tak wadliwej kompozycji akcji i świata przedstawionego autor artykułu dopatrywał się w wykorzystaniu przez dramaturga… przywołanej i częściowo streszczonej przez Długosza pieśni o Ludgardzie. Sokolnicki uważał, iż piętnastowieczny kronikarz nie przytoczył tego utworu w swoich Rocznikach, ponieważ uznał go za wytwór ludowej fantazji, nieodzwierciedlający rzeczywistych wydarzeń historycznych. Najważniejszy błąd twórcy Ludgardy miał polegać na tym, iż biorąc „domniemania gminne nad prawdy historyczne, w tak oschłem i niepewnem źródle, płynne swe pióro umaczał”[66]. Omawiany artykuł zawierał też projekt nowej tragedii o ostatnich dniach życia Przemysła II. Sokolnicki pisał:

nie możnaby wystawić Przemysława z całą tęgością swej duszy i umysłu, pasuiącego się z własnem sumieniem z powodu śmierci Ludgardy, a stąd szukającego odosobnienia i spoczynku dla serca, którego nigdzie nie znayduie, bo mu wszędzie ukazuie się cień zamordowanej żony…[67].

Il. 2. Afisz zapowiadający inscenizację pięcioaktowej tragedii Ludgarda autorstwa Ludwika Kropińskiego w wykonaniu artystów warszawskiego Teatru Narodowego. Spektakl został zagrany podczas gościnnych występów w Poznaniu w czerwcu 1824 roku

Prawdopodobnie w 1811 roku Herman Schugt (ok. 1770–1845) ukończył utwór zatytułowany Przemysław król, tragedya w pięciu aktach z historii narodu polskiego. Autor był historykiem i filologiem klasycznym, profesorem na Akademii Krakowskiej oraz aktywnym członkiem Towarzystwa Naukowego Krakowskiego[68]. Jego dramat nie został nigdy wydany, a rękopis znajduje się do dziś w zbiorach Biblioteki Jagiellońskiej (rkps 4478). Tekst nawiązuje do ostatniego okresu życia Przemysła, który – już jako koronowany władca – walczy z politycznymi przeciwnikami i dworskimi spiskami inspirowanymi przez zbuntowane rody oraz Brandenburczyków. Nawiązania do historii Ludgardy pojawiają się tutaj zaledwie namiastkowo. Dzięki zawartemu w tym niedokończonym rękopisie zestawieniu postaci dramatu dowiadujemy się, że w ostatnich scenach miał pojawić się duch zmarłej księżniczki.

Trzeba przypomnieć także dokonania Adama Gorczyńskiego (1805–1876), pisarza, dramaturga, tłumacza oraz malarza zafascynowanego szlacheckimi i rycerskimi legendami rodowymi[69]. Około 1843 roku ukończył on pierwszy akt utworu zatytułowanego Ludgarda. Dzięki staraniom jego syna Bronisława ów fragment został opublikowany w 1885 roku w wydaniu zbiorowym utworów dramatycznych, wśród których można odnaleźć m.in. przekład Romea i Julii Williama Szekspira[70]. Z lektury przywołanego tekstu można wywnioskować, iż Gorczyński próbował opowiedzieć historię pierwszej żony Przemysła II z wykorzystaniem rozwiązań współtworzących poetykę dramatu romantycznego. Także w tym przypadku historyczne przekazy zostały potraktowane wyłącznie jako rodzaj tematycznej inspiracji. Znacznie ważniejsze dla autora było ukazanie panującego na poznańskim dworze nastroju zagrożenia, zdrady oraz skrajnych emocji bohaterów działających w przestrzeni stylizowanej na wzór gotyckich opowieści. Pod nieobecność Ludgardy, prawowitej małżonki, książę Przemysł II sprowadza do swojego domu księżniczkę szwedzką Ryksę. Namiętny romans budzi zgorszenie dworzan i poddanych. Do Poznania wraca Ludgarda, która kilka miesięcy wcześniej wyjechała do Szczecina (!), aby roztoczyć opiekę nad chorą matką. Chcąc potwierdzić pogłoski o małżeńskiej zdradzie, pozostawia swój orszak poza murami grodu i potajemnie, w stroju giermka, pojawia się w książęcych komnatach. Przyłapany z kochanką książę nie kryje chęci zemsty i pragnienia pozbycia się znienawidzonej żony, którą – według relacji jednego z dworzan – „jako niepłodną, karcił i plugawił”, której „mową, postępki okazywał wzgardę”[71]. W kończącym cały akt monologu Przemysł nie ukrywał swoich zbrodniczych planów:

Gdy myślę o niej, i wstręt i pogarda

Od niej odpycha a ku tamtej skłania.

Swój wyrok sama pisała Ludgarda:

Jam jej nie naglił do tego pisania;

Mnie tylko moją pieczęć tu docisnąć

Pierścieniem ślubnym; lecz czekaj; to znamię

Zbyt ciężkich więzów, wprzód zniszczę i złamię

(Zdejmuje pierścień i gnie)

Łańcuch stargany; na ziemię go cisnąć.

(Rzuca go na ziemię i odchodzi…)[72].

Omawiany fragment dramatu Adama Gorczyńskiego zapowiadał utwór wyraźnie wzorowany na mrocznym świecie Szekspirowskich tragedii. Najprawdopodobniej autor nigdy ostatecznie nie ukończył planowanego i oryginalnie rozpoczętego dzieła.

Wątki związane z życiem księżniczki Ludgardy odnajdujemy również w tekstach dramatycznych napisanych w drugiej połowie XIX i na początku XX stulecia przez Franciszka Lasockiego (1867)[73], Wincentego Rapackiego (1887)[74], Klemensa Bąkowskiego[75] i Zygmunta Nardycza (właśc. Marka Baumana; 1919)[76].

Spośród wymienionych dzieł warto poświęcić nieco więcej uwagi opublikowanym w 1887 roku na łamach „Tygodnika Illustrowanego” fragmentom dramatu Król Przemysław Wincentego Rapackiego, które zawierają zdecydowanie odmienny (od wcześniej przywołanych) wizerunek Ludgardy. Autor ukazał Przemysła II przebywającego w niewoli u księcia wrocławskiego Henryka. Monolog pogrążonego w rozpaczy bohatera został przerwany wizytą tajemniczego posłańca Aleksego, który przyniósł wiadomość o zbrojnej odsieczy dowodzonej przez księcia pomorskiego Mszczuja oraz… Ludgardę. Kiedy rozpoczął się szturm, Przemysł przez okno obserwował krwawe zmagania na murach Wrocławia. Na czele nacierających hufców stała jego żona:

ALEKSY (otwiera okno)

[…] Widzisz te roty? Widzisz tych rycerzy?

Tam na ich czele ten starzec w purpurze,

To Mszczuj, Pomorza dzielny książę. Widzisz,

Tuż obok niego…, tam na białym koniu,

Tę wiotką postać z płowym włosem?… Błękit

Szat jej bławatnych z szafirowem niebem

Zlewać się zdaje…, hełm się w słońcu kąpie

I złote iskry sieje. To Ludgarda,

Twoja małżonka, panie.

PRZEMYSŁAW

Wielki Boże!

Cóż to za obraz? Czy to sen? Człowieku,

Czyś ty złym duchem? Nie! To być nie może!

Czyżby to oni?

(Trąbienie z daleka)

Słuchaj! To herold. Dają znać o sobie,

By bramy miasta otwierać. Nie łatwo!

Trza wziąć je szturmem… bo wierna załoga

Jednej cegiełki nie da wziąć bezkarnie.

(Trąbienie z bliska)

Tu odpowiada drugi herold, słuchaj!

GŁOS HEROLDA (za sceną)

Nie puścim więźnia, a gród weźcie szturmem.

PRZEMYSŁAW

Szturmem brać każą gród, a tam Ludgarda!

Ludgarda moja! Człowieku, ja patrzeć

Będę na bój ten!

ALEKSY

Niedługo się skończy.

Poznasz moc moję, książę… Patrz! Rycerze

Za danym znakiem wodza pod mur spieszą

Z jaką ochotą!… w każdej piersi płonie

Żar nienawiści dla twych wrogów, książę,

Miłość dla ciebie. Patrz na twą Ludgardę,

Chciałaby sama wedrzeć się na mury,

Lecz stary książę hamuje rozwagą.

Idą pod mury… lecz i tu nie drzemią, –

Oto grad pocisków.

PRZEMYSŁAW

Odparci… padają!

Rannych już kilku… trwoga, zamieszanie.

(woła)

Ludgardo![77]

W żadnym z przywołanych wcześniej tekstów dramatycznych książę Przemysł nie odnosił się do Ludgardy z takim szacunkiem i czułością podkreślającą emocjonalną więź łączącą współmałżonków. W opublikowanym fragmencie utworu Rapackiego żona księcia wielkopolskiego jest postacią czynną, wpływającą na losy dzielnicy i polityczne sojusze, a w krytycznym momencie stającą na czele rycerskich hufców. Takie ujęcie tematu niewątpliwie przełamywało dotychczasowe schematy interpretacyjne, przedstawiające Ludgardę jako bierną, milczącą, cierpiącą w samotności ofiarę dynastycznych i politycznych ambicji Przemysła.

Ukończona i opublikowana w 1880 roku powieść Józefa Ignacego Kraszewskiego zatytułowana Pogrobek[78] może być dziś postrzegana jako najciekawsza i najbardziej wyrafinowana pod względem artystycznym literacka konkretyzacja omawianego wątku. Akcja utworu rozpoczyna się około 1272–1273 roku na kaliskim dworze Bolesława Pobożnego, a kończy w Środę Popielcową, 8 lutego 1296 roku, w dniu zamordowania króla Przemysła II w wielkopolskim Rogoźnie. Tytuł mógł sugerować podjętą przez pisarza próbę przedstawienia biografii polskiego władcy na tle najważniejszych wydarzeń społeczno-politycznych końca XIII stulecia. Komentatorka twórczości Kraszewskiego słusznie jednak zauważyła, iż „kośćcem utworu jest tragedia Lukierdy”[79]. Nieprzypadkowo ostatnim słowem, jakie w omawianej powieści powalony na ziemię król Przemysł II usłyszał przed otrzymaniem śmiertelnego ciosu, było imię jego pierwszej żony… Sam Kraszewski w zdaniu kończącym utwór podkreślił, iż życie Przemysła II oraz jego gwałtowne zakończenie były ściśle powiązane z biografią Ludgardy: „Tak skończył król ów siedmiomiesięczny, po którym płakali wszyscy. Lud widział w tym zgonie jego pomstę bożą za zgon niewinnej Lukierdy”[80]. Pisarz z ogromną pieczołowitością wykorzystał dostępne w XIX stuleciu relacje kronikarskie, choć największą inspirację czerpał niewątpliwie z pism Długosza i Naruszewicza. Elementy całkowicie fikcyjne pojawiają się w dziele dopiero wtedy, gdy Kraszewski

musi wypełniać „białe miejsca” przekazu Długosza. Jednym z tych „białych miejsc” jest geneza nieszczęśliwego pożycia małżonków, w powieści związana z osobą Niemki Miny. Ale chociaż sama Mina wyrosła z fantazji, jednakże wynikła ona również z atmosfery lektury źródeł historycznych. Historia przekazuje nam pamięć Piastów nie tylko jako dzielnych wodzów, ale jako ludzi „gorącej krwi” […]. Z fantazji pisarza i z kręgu spraw Ludgardy wypływa motywacja przyczyn udziału polskich rodów magnackich w zabójstwie Przemysława. Aluzję Długosza, wiążącą haniebną śmierć króla z karą bożą za morderstwo własnej żony, sprowadza Kraszewski na tory motywacji bardziej powiązanej przyczynowo. W sposób bardzo misterny wplótł w tok politycznej działalności króla dzieje nieodwzajemnionej miłości młodego Zaręby do nieszczęśliwej żony Przemysławowej i żądzą zemsty za jej zmarnowane życie wytłumaczył zorganizowanie przez Zarębę spisku na życie nie tyle króla w pierwszym rzędzie, ile wiarołomnego małżonka i zabójcy własnej żony[81].

W powieści Kraszewskiego małżeństwo Przemysła II z Ludgardą zostaje zaaranżowane przez Bolesława Pobożnego, który w ten sposób nie tylko zamierza zawrzeć polityczny pakt ze szczecińskim dworem, lecz także wymusić na młodym księciu zmianę dotychczasowego sposobu życia. Początkowo ukrywany przed stryjem i protektorem związek z niemiecką branką i nałożnicą Miną jest jednym z powodów szybkiego sfinalizowania dynastycznego kontraktu, w którym nie ma miejsca na romantyczne porywy. Wprowadzona uroczyście na poznański dwór Ludgarda od początku odczuwa niechęć i nienawiść męża. Skazana na samotność, spędzająca całe dnie w komnatach, otoczona podburzaną przez Minę służbą, nierozumiejąca miejscowych zwyczajów, okradana z przedmiotów przywiezionych z rodzinnego domu, znosząca w milczeniu zniewagi, głodzona, popadająca w chorobliwy letarg i skazana na zapomnienie księżniczka od pierwszych chwil pobytu w grodzie nad Wartą przeczuwała swoją śmierć. Podczas uroczystego wjazdu do grodu Ludgarda doświadczyła wizji, która stała się symbolicznym zwiastunem jej przyszłych losów:

Nie opodal na zamku widać tylko było szeroko rozwarte drzwi kościoła, w którego głębi pozapalane światła zdały się jakby katafalk otaczać. Z nowym przestrachem Lukierda oczy wlepiła w ten obraz wieszczy. I zdało się jej, że widzi trumnę całunem okrytą, otoczoną świecami, a w trumnie czuła siebie. Dreszcz ją przeszedł i łzy się z oczów polały.

Dokoła brzmiały okrzyki: „Witajcie! Żyjcie!” Trąby coraz głośniej huczały dzikim triumfem, niby urągając się łzom biednej[82].

Wkraczającemu do Poznania orszakowi towarzyszyło także inne zjawisko, budzące niepokój i – zdaniem wielu obserwatorów – zapowiadające „krwawe wypadki” na dworze Przemysła II:

Słońce, zniżając się ku zachodowi, pozbawione promieni, toczyło się jak krwawa kula, wkrótce mając w pościeli mglistej zatonąć. Straszne swą rubinową czerwonością, płynęło powoli, patrzało na ziemię zakrwawioną źrenicą, a ludzie trwożyli się tym obliczem rozgorzałym, które według nich gniew jakiś zwiastowało. Słonko gniewało się na ziemię.

Stare niewiasty, brody popodpierawszy na wyschłych rękach, potrząsały siwymi głowami; wiedziały one, że takie w posoce umyte słońce prorokowało zawsze: mord, krew, pożogi, wojnę. A dlaczegóż właśnie tego siódmego lipca pokazało się z takim rozpłomienionym obliczem, gdy w Poznaniu oczekiwano na młodą księżną, którą Przemko ze Szczecina przywoził. Nawet duchowni skłonni byli widzieć w tym jakąś przestrogę, palec boży i stali posępni, poszeptując modlitewki[83].

Przemysł II w powieści Kraszewskiego nie uczestniczy osobiście w zbrodni, co więcej – nie wydaje bezpośredniego rozkazu pozbycia się żony. Podczas kłótni z Miną książę wyraził zniechęcenie i irytację związane z równoczesną obecnością na dworze Miny oraz Ludgardy. Niemiecka kochanka potraktowała nieprzemyślany wybuch złości jako zgodę na morderstwo: „Powiedział, powiedział, żeby go od tego trupa uwolnić!”[84]. Wraz ze służącą Bertochą udusiła Ludgardę w bestialski sposób:

Mina ogromną poduszkę, którą miała już przygotowaną, narzuciła na jej głowę i rozpaczliwy krzyk stłumiła. Widać było konwulsyjnie poruszające się ciało biednej męczennicy, potem ręce i nogi wyciągnięte straszliwie skostniały, zdrewniały i bezsilnie opadły. Niemka dusiła z całych sił, a dwoje dziewcząt z zajadłością jej dopomagało. Krzyki i szamotanie się ustały, nastąpiła cisza złowroga. Bertocha z obawą przystąpiła, spoglądając na łoże, ale twarzy księżnej widzieć nie mogła, bo poduszki okrywały głowę, a palce Miny, jak szpony wciśnięte w nie, dusiły jeszcze już zaduszoną[85].

Kraszewski – wyraźnie zainspirowany relacją Długosza – stara się również pokazać narodziny pieśni opowiadającej „o gwałtownej śmierci Lukierdy”, dzięki której weszło „w wiarę powszechną, iż książę mord żony nakazał”. Czytelnik powieści dowiaduje się, iż ułożony w kręgu dworskim tekst został spopularyzowany w wielu wersjach w całej Wielkopolsce, a z czasem wykonywali go „po gospodach publicznych gęślarze, niewiasty uczyły się i roznosiły”[86].

Motyw rozpowszechnianej po kraju pieśni oskarżającej Przemysła II o zamordowanie żony pełni ważną funkcję w trzyaktowej balladzie dramatycznej Romana Brandstaettera zatytułowanej Przemysław II, wystawionej po raz pierwszy na scenie Państwowego Teatru Polskiego w Poznaniu 21 grudnia 1948 roku[87]. Autor utworu ukazującego ostatnie lata życia Przemysła II (1294–1296) potraktował materię historyczną wyłącznie jako inspirację i w dość swobodny sposób połączył wydarzenia oraz postaci, odrzucając w wielu momentach ustaloną przez kronikarzy chronologię i logikę następstwa zdarzeń. Ludgarda pojawia się tylko na chwilę w I akcie utworu, pod koniec którego zostaje zamordowana przez służbę[88]. Podczas rozmowy z arcybiskupem gnieźnieńskim Przemysł II dowiaduje się, że śmierć jego pierwszej żony stała się tematem powszechnie znanej pieśni:

PRZEMYSŁAW

Nie zabiłem jej.

ARCYBISKUP

Służebnice na nią zasadziliście, obojętność i bezkarność okazując dla sprawcy tej ohydnej zbrodni!

PRZEMYSŁAW (z uporem)

Nie ja ją zabiłem.

ARCYBISKUP

Wam się zdawało, że zbrodni tej nikt nie odczyta. Omyliliście się! Idźcie w ulice i rynki waszych miast, a zobaczycie na rybałtowych teatrach widowiska grane o śmierci Ludgardy! Wędrowni śpiewacy o niej i o was pieśni śpiewają! Idźcie i posłuchajcie, a dowiecie się, co ludzie o was myślą! Nic tu wasza wściekłość nie znaczy. Zakazem i prześladowaniem ust rybałtowskich nie zamkniecie, ani oczu ludzkich nie oszukacie! Przez kamienne mury lochów prawda o pomstę wyje do nieba![89]

W tekście Brandstaettera wspomnianą pieśń polski władca poznaje kilka godzin przed swoją śmiercią. Na polecenie Przemysła straż dworska schwytała rybałta, który na jarmarku wykonywał ten utwór. Przyprowadzony przez kasztelana rogozińskiego przed oblicze króla śpiewak został zmuszony do występu, którego finałem mogła być jego śmierć:

PRZEMYSŁAW

Kto tę pieśń ułożył?

RYBAŁT (przerażony)

Ja. – –

PRZEMYSŁAW

Czy wyznajesz winę?

RYBAŁT

Biednym jestem śpiewakiem. Ja śpiewam to, co w sercu ludu gra.

PRZEMYSŁAW (szeptem)

A skąd wiesz, co w sercu ludu gra?

RYBAŁT

Czuję.

PRZEMYSŁAW

Czym?

RYBAŁT

Moim sercem, miłościwy panie.

PRZEMYSŁAW

(tępo) Serce każę ci wyrwać, rybałcie, byś nie mógł śpiewać.

RYBAŁT

Cóż za korzyść z tego mieć będziecie, miłościwy panie? Serce ludu wyrwijcie, nie moje.

PRZEMYSŁAW

 (gniewnie) Śpiewaj!

RYBAŁT

Miłościwy panie – –

PRZEMYSŁAW

Śpiewaj! Śpiewaj tę pieśń! Chcę ją usłyszeć! Rozumiesz!?

RYBAŁT

Nie mogę – –

PRZEMYSŁAW

Śpiewaj, bo ci tę pieśń z życiem wyrwać każę!

RYBAŁT (drży)

PRZEMYSŁAW

Słyszysz łyku!?

RYBAŁT (niepewnym głosem)

Ludgarda, biała księżna – –

Księżnej wiotka szyja – –

Księżna uduszona – –

Srebrzysta lelija – – srebrzystej leliji – – wiekuista sława – –

A przekleństwo wieczne – –

Dłoniom Przemysława – –

(umilkł przerażony własnym głosem)

(milczenie)

PRZEMYSŁAW (wsłuchuje się w milknące echo piosenki, rzuca rybałtowi sakiewkę)

Masz.

KASZTELAN ROGOZIŃSKI I ŻOŁNIERZE (osłupieli)

PRZEMYSŁAW (znużonym szeptem)

Puśćcie go wolno[90].

Warto zwrócić uwagę na kreację postaci Przemysła II, który po śmierci Ludgardy niemal obsesyjnie koncentruje swój wysiłek polityczny na opanowaniu Pomorza. Kosztem społecznych buntów drastycznie podnosi podatki, aby zakupić od Duńczyków okręty, które pozwolą mu zdominować wybrzeże Bałtyku. Jego pierwsza żona obecna jest jak widmo we wspomnieniach i w pogłębiających się wyrzutach sumienia. Słyszany w każdym miejscu i czasie szum morza, w którym zaklęte było imię pomorskiej księżniczki Ludgardy, można interpretować jako przestrogę i karę za przekroczenie ustanowionego przez Boga ładu. Poczucie winy zostało w tym przypadku zawarte w prześladującym władcę obrazie morskich fal wyrzucających na brzeg zdeformowane przez żywioł przedmioty – ślady ludzkich dokonań i aspiracji. Także chwilę przed śmiercią, w Rogoźnie oblężonym przez zbuntowany lud i wojska Ottona Brandenburskiego, zdradzony przez żonę Małgorzatę, opuszczony przez rycerstwo i służbę, polski król słyszy szum morza:

Mieszczanie? (ledwo dosłyszalnym szeptem) A mnie się zdawało, że tam za oknami, u podnóża zamku, morze szumi. (po chwili) A to nie morze. To mieszczanie[91].

W kontekście niniejszych rozważań warto również przywołać wiersz Nocą opublikowany w 1931 roku na łamach wydawanego w Poznaniu czasopisma „Ilustracja Polska”. Podpisany intrygującym skrótem „Ste…” utwór był podszytą czarnym humorem stylizacją romantycznej ballady, zawierał wyraźne odwołania do dokonań Adama Mickiewicza i w dość nietypowy sposób nawiązywał do legendy o śmierci Ludgardy. Autor, wykorzystując realia pogrążonego w mroku nocy Poznania z lat trzydziestych, ukazał Przemysła II, który jako duch-powrotnik błąka się „od zmroku, aż dzień zaświta”, po pustych ulicach i bezowocnie próbuje odnaleźć drogę do zamku. Kara, na którą został po swojej śmierci skazany, jest okrutna i nie ma końca. Każdej nocy słyszy wołającą o pomoc księżniczkę, która w swojej komnacie jest duszona i wzywa pomocy. Duch Przemysła nigdy nie może dotrzeć do komnaty żony, aby w porę przeszkodzić działającemu na jego rozkaz zabójcy:

Palą się martwo latarnie,

Po kątach czają się mroki…

Strach pełza przez środek jezdni

I liczy dalekie kroki.

Pogasły już światła w oknach,

Samochód przemknął z pośpiechem,

Strzał jakiś w bocznej uliczce

Stłumionem rozległ się echem.

Ktoś idzie, idzie bez celu,

Kroki się zbliżą, oddalą…

Mrok czarny z kątów wygląda,

Latarnie martwo się palą.

Co noc tak błądzi po mieście

Od zmroku, aż dzień zaświta.

Człowiek go żaden nie ujmie,

Żadna się kula nie chwyta.

Chodzi po pustych ulicach,

Żebrak bezbronny, czy zbrodzień?

Czasem go ujrzy przed sobą

Spóźniony nocny przechodzień.

Zastąpi mu nagle drogę,

Ubiór w łachmanach, wzrok hardy:

„Pokaż mi, obcy człowiecze,

Drogę do mojej Ludgardy!”

„Na zamku, z mego rozkazu

Kat ci ją dusi, niebogę.

Woła mnie, woła ratunku…

Nie zdążę, zmyliłem drogę”.

„Noc całą woła tak na mnie,

Co noc jej biegnę z pomocą.

Nie mogę trafić do zamku,

Choć gwiazdy jasno migocą”.

„Od tylu, tylu stuleci

Spokoju znaleźć nie mogę.

Woła mnie, spieszę na pomoc…

Nie zdążę, zmyliłem drogę!”

Zniknął… Znów błądzi po mieście.

Kroki się zbliżą, oddalą…

Mrok czarny z kątów wygląda,

Latarnie martwo się palą.

Palą się martwo latarnie.

Po kątach czają się mroki…

Strach pełza przez środek jezdni,

I liczy dalekie kroki[92].

W 2003 roku ukazał się kryminał historyczny Małgorzaty Klunder zatytułowany Mord na zamku, nawiązujący wprost do powielanej przez kronikarzy legendy o niewyjaśnionych okolicznościach śmierci Ludgardy. Akcja utworu rozpoczyna się 20 stycznia 1284 roku, kilka tygodni po pogrzebie księżniczki. Zaniepokojony plotkami abp Jakub Świnka powierzył zadanie zrekonstruowania ostatnich chwil życia pierwszej żony Przemysła II swojemu przyjacielowi z dzieciństwa, rycerzowi Tomaszowi Doliwie z Wierzbna. Spory wpływ na podjęcie decyzji o rozpoczęciu prywatnego śledztwa miała rozpowszechniana w oberżach i w zaułkach poznańskiego grodu pieśń, która w omawianej powieści zaprezentowana została zgodnie z przekazem Jana Długosza:

– Niczego na razie suponować nie chcę. Aleć w dwie niedziele później poczęło się gadanie między ludźmi, od którego włos dęba na głowie staje! Ni mniej, ni więcej miał książę polecić, by Ludgardę nieszczęsną dworki zadusiły! Pono księżna przeczuwając, że ją mąż zgładzić myśli ze świata, błagała go ze łzami i zaklinała, żeby niewieście i małżonce swojej nie odbierał życia, ale pomny na Boga i na uczciwość tak książęcą, jako i małżeńską, pozwolił jej wrócić do ojczystego domu choć w jednej koszuli; chętnie bowiem znosić będzie los nawet najbiedniejszy, byleby jej życie darował.

– Chryste Panie, Jakubie, cóż to za bełkot pijanego dziada spod bramy Wrocławskiej?! I ty takim bredniom ucha nakłaniasz?

– Hmm, to ostatniem posłyszał od biskupa Jana…

– Oj…

– Któren co prawda powtarzał jeno to, co mu jego szatny szepnął.

– Ten zasię w oberży przy piwie słyszał to od dziewki Maryny! I już jesteśmy w domu!

– Powiadają, że nie ma dymu bez ognia. Zasię porachuj sobie, Tomaszu: księciu plany roją się wspaniałe, a tu żona bezpłodna, choć młoda jeszcze – gdzież tu jej śmierci czekać, nie wiadomo, komu najpierw pisane. Byli świadkowie kłótni…[93].

Prowadzone wspólnie z żoną (Janiną z Gorczyńskich) śledztwo nie tylko kieruje uwagę Tomasza Doliwy w stronę bezpośredniego otoczenia księcia, lecz także skłania do pobytów m.in. w poznańskich szynkach, w których można było usłyszeć wspomnianą pieśń. Stopniowo, za sprawą działań dwójki „detektywów”, czytelnik zostaje wprowadzony w świat dworskich intryg oraz rodzinnych, majątkowych i erotycznych zależności współtworzących realny obraz bezwzględnej walki o władzę. Uduszenie we śnie spodziewającej się dziecka (!) Ludgardy okazuje się aktem zemsty na księciu Przemyśle II dokonanym przez jego siostrę stryjeczną Jadwigę oraz dworskiego dostojnika Przedpełka[94]. Ten ostatni okaże się też inicjatorem plotki, a przez to, pośrednio, współtwórcą pieśni przedstawiającej Przemysła II jako – niemogącego doczekać się męskiego potomka – mordercę swojej żony. Inspirowana dokonaniami Agathy Christie, ciekawie skonstruowana, przywołująca obraz średniowiecznego Poznania powieść Małgorzaty Klunder rozpoczyna się od słów, które dosadnie oddają sposób potraktowania przez współczesną autorkę historycznej materii: „To jest kryminał, a nie powieść historyczna. Jeśli historyk miałby wątpliwości co do faktów, tym gorzej dla jego profesji”[95].

Akcja powieści Elżbiety Cherezińskiej zatytułowanej Korona śniegu i krwi (wyd. 2012) rozgrywa się pomiędzy majem 1253 a lutym 1296 roku. Niezwykle rozbudowana, wielowątkowa, niepoddająca się jednoznacznym klasyfikacjom formalnym narracja nie tylko odwołuje się do rozwiązań zaczerpniętych z poetyki powieści historycznej, lecz także zwraca uwagę czytelnika na chwyty charakterystyczne dla powieści sensacyjnej, przygodowej, obyczajowej oraz fantasy…[96]. Książka Cherezińskiej, postrzegana przez niektórych krytyków jako piastowska Gra o tron, przedstawia niemal całą biografię Przemysła II wpisaną w szeroki kontekst historii Polski w dobie rozbicia dzielnicowego. Krwawe starcia złaknionych poszerzenia swojego władztwa książąt, ich polityczne spiski i ambicje nie są jedynym tematem powieści, która – oprócz zatopionego w literackiej fikcji historycznego konkretu – przynosi obraz świata będącego swoistą areną zmagań pogańskich kultów z chrześcijańskim porządkiem, w barwny sposób prezentuje kulturę rycerską i prowadzi w stronę przesyconej mistyką symboliki królewskiej władzy, nasyca wyobraźnię współczesnego czytelnika obrazami odkrywanych w podziemiach gnieźnieńskiej katedry manuskryptów zawierających historię o potomkach Bezpryma i źródłach pogańskiej reakcji z początku XI stulecia.

Związek Przemysła II i Ludgardy (w powieści – Lukardis) stanowi w tym utworze jeden z ważniejszych wątków, którego realizacja może zaskoczyć nie tylko ortodoksyjnych historyków. Udany pod względem uczuciowym i erotycznym związek rozpadł się pod wpływem służącej Czeremchy, która jako wilkołaczyca, a później Przywra[97], stopniowo pozbawiała księżniczkę sił witalnych i wprowadzała ją w emocjonalny letarg. Zatroskany o los swojej żony książę, widząc bezradność nadwornych medyków, poprosił kościelnego dostojnika o duchowe wsparcie i walkę z siłami ciemności, które zniewoliły jego żonę. Konfrontacja abpa Jakuba Świnki z demonicznymi mocami zakończyła się śmiercią księżniczki. W rozmowie z duchownym, już po śmierci Lukardis, Przemysł wspominał o rozpowszechnianych na poznańskim dworze pogłoskach:

– Wiesz, co gadają ludzie?

– Wiem. Jedni mówią, że ja ją zabiłem, drudzy, że jej dwórki.

– Te panny piękne? – Jakub podniósł głowę znad klęcznika. – Ja słyszałem tylko o tobie. Żeś zabił, bo nie mogła mieć dzieci. Pogadają i przestaną.

– Czy możemy ją pochować w poświęconej ziemi?

Jakub przeżegnał się i wstał.

– Ona umarła. Nie targnęła się na własne życie, nawet jeżeli to tak wyglądało. Nie widzę przeszkód, by księżna pani miała spocząć w chrześcijański sposób. Tu, w Gnieźnie, gdzie jest stare i nowe. Pochowaj ją[98].

Przywołane powieści Klunder i Cherezińskiej z powodzeniem wprowadziły omawiany wątek w krąg współczesnej kultury popularnej. Czynią to samo, niemal codziennie, poznańscy przewodnicy miejscy, którzy pokazują zwiedzającym Górę Przemysła, usytuowaną niedaleko Starego Rynku. Zatrzymując się na ul. Ludgardy, prezentują miejsce, w którym znajdują się relikty zamku budowanego przez księcia Przemysła II w drugiej połowie XIII stulecia[99]. Przypominają zazwyczaj legendę opowiadającą o duchu jasnowłosej księżniczki pojawiającym się na murach nieistniejącego już zamku oraz towarzyszącym jej rycerzu w czarnej zbroi, który błąkał się pod bramą warowni wpatrzony w postać nieszczęśliwej niewiasty. Zwiedzający poznańską katedrę mogą dziś usłyszeć opowieść, której osnowa została utrwalona już w Rocznikach… Jana Długosza i Kronice Janka z Czarnkowa. W 1371 roku piorun, który uderzył w jedną z katedralnych wież, miał wedrzeć się do wnętrza świątyni i uderzyć płaskorzeźbę przedstawiającą Przemysła II i Ryksę, co miało świadczyć o dokonanej zbrodni i wiecznym potępieniu polskiego władcy[100].

W 2004 roku jedno z poznańskich wydawnictw opublikowało tom zatytułowany Znane Wielkopolanki. W książce, nad którą honorowy patronat objął ówczesny Wojewoda Wielkopolski, znalazły się szkice prezentujące m.in. sylwetki piosenkarek, aktorek, reżyserek, menedżerek, lekarek, działaczek społeczno-politycznych, których dokonania miały wyrazisty wpływ na dzieje i współczesny wizerunek regionu. Wśród zamieszczonych w tej pracy biogramów znalazł się tekst poświęcony zmarłej w niewyjaśnionych okolicznościach pierwszej żonie księcia Przemysła II[101]. Na przekór lapidarnym relacjom kronikarzy Ludgarda przemówiła donośnym głosem…

Maria Lisiecka, LUDGARDA

[Maria Lisiecka, Ludgarda, w: eadem, Z przeszłości Poznania. Legendy i opowiadania, Poznań 1916. Przedstawiający śmierć Ludgardy fragment opowiadania (s. 82–88) podaję do druku z zachowaniem pierwotnej pisowni i składni].

V

O świcie

– Nianiu!

– Cóż, moja królowo?

– Czy noc już blisko?

– Nie, dziecino, serdeńko, gwiazdy dopiero co weszły; a czemuż to pytasz, doniu?

– Bo mi tak dziwnie czegoś smutno, nianiu.

– Nie pierwszy to raz, że smutno i nie ostatni pewnie, królowo. Takeś pobladła; cóż ci to, gołąbko?

– Pomóż mi wstać, nianiu, siądę przy kominie, ty usiądź przy mnie i powiedz co o dziadku, powiedz, jak było tam, u matki, nianiu.

Pomogła stara ubrać się swej pani, zarzuciła na wątłe jej ramionka futro lekkie, purpurą podbite, ujęła ją potem mocno pod rękę i wolno prowadziła w głąb komnaty, gdzie ogień wesołym blaskiem trzaskał w kominie. Usadowiła ją potem na ławie, wysoko skórami zasłanej.

– Te wszystkie to od kniazia Kiryłły, prawda?

– Tak, moja dziecino.

– Jak też tam teraz Jewusi, pewnie dzieci ma wiele?

– Ano, jak każda po ślubie, serdeńko.

– Ja nie mam ich przecie…

– Nie masz, królowo, więc smutno ci samej i źle.

– Nie dlatego, nianiu. Źle mi, bo Przemko tak inny teraz, niźli był dawniej. Nie widziałam go dawno. Mówił mi pan Rawa, że król ciągle sprawami zajęty.

– Musi tak być, dziecino.

– Mnie się zaś widzi inaczej jakoś. I dawniej miał sprawy takie jako dzisiaj, a przecie był inny. Cóż to być może?

– Nie wiem ci, Luteńko, nic nie wiem, ja stara już bardzo. Pewnie się odmieni.

– Nie odmieni się, nianiu, bo jest coraz gorzej, a mnie tak smutno. No mówże co, nianiu…

– Mówię już, królowo. Dawno już, dawno był królewicz, doniu…

– Nie to, nie to, nianiu.

– A cóż ci rzec mam, królowo?

– Miesiąc już na niebie?

– Pewnie, że już świeci, ale cóż ci, Luteńko, ty coraz to bledsza…

– Nic mi nie jest, nic… Pan Rawa mówił, żebyś ty odeszła dzisiaj przed północą jeszcze. Chce pomówić ze mną.

– Dziś jeszcze, królowo?

– Tak mówił, chce mi rzec coś o królu.

– Jakoś mi to dziwno, doniu. Po nocy ma ci coś mówić? Możeś ty się przesłyszała, dziecino.

– Nie, nianiu, przyjdzie z pewnością, tobie zaś odejść kazał. Mówił, że o królu będzie mówił ze mną. Może się przecież wszystko odmieni. Cóż myślisz, nianiu?

– Nic nie wiem, dziecino, tylko mi dziwno jakoś, coraz dziwniej…

– Nianiu!

– Cóż, moja królowo?

– Podaj mi rękę i do okna prowadź. Chcę widzieć niebo i gwiazdy srebrzyste. Tak mi źle czegoś. Do nocy jeszcze daleko?

– Daleko, dziecino.

– Ty płaczesz, nianiu?

– Modlę się, królowo.

– Módlmy się więc razem.

Uklękły obie przy oknie rozwartem, a księżyc smugą świetlistą opromienił im czoła.

Głuchy, wilgotny szum wichru grał smutny hymn na pochylonych, rozchwianych drzewach, a tam… w srebrnej powodzi światła miesięcznego przesuwały się jako fale rozkołysane wspomnienia dni tak niegdyś szczęśliwych.

– Wróćcie się, wróćcie – szeptały pobladłe usta Ludgardy.

Oczy swe promienne podniosła ku gwiazdom, a myśl biegła daleko, daleko do umiłowanych miejsc, do sadów dziadowych, gdzie była szczęśliwą, do kolan mateńki. – Och, pójść tam na klęczkach, przypaść do niej piersią, objąć rękoma! Powiedzieć tym najdroższym, że źle jej na świecie, że nie chce być królową, że chce zostać u nich, u kolan matczynych, jak niegdyś, jak dawniej…

I oto nagle dusza w niej się rozdarła. Rozpacz nieopisana i tęsknota wypełzły z niewiadomej kryjówki ducha i poczęły smagać serce i mózg bezlitosnym bólem. Zawyła w niej męka… Osunęła się cicho ku ziemi i trwała tak we łzach…

Aż z nagła ruch się uczynił za drzwiami. Podniosła stara Ludgardę z ziemi, otarła oczy zwilżone łzami. Do komnaty weszły służebne, a stanąwszy z głowami kornie schylonemi oznajmiły swej pani, iż król niebawem przybędzie.

Zdziwienie odbiło się na oczach Ludgardy, a potem nagła jakby radość rozkwitła na licach, a zwracając się do starej, rzekła prawie z weselem:

– A widzisz, nianiu, pewnie się odmieni, a tak się smuciłam.

– Odmieni się, doniu, pewnie się odmieni. – Panu Bogu chwała. – Ale czas już na mnie, bywaj mi więc serdeńko.

– Idziesz już, nianiu?

– Idę, córuchno. Ostańże z Bogiem, rankiem tutaj zajrzę.

I wyszła stara.

Dworki zaś Ludgardy stały pod ścianą nieporuszone, aż znak im ręką dała, więc się zbliżyły.

– Jaką przynieść szatę rozkażesz, królowo?

– Przynieście mi białą, tę w złote gryfy szytą; chcę być dzisiaj piękną dla króla mego.

Spojrzały po sobie służebne, czoła im pobladły. Jedna z nich spytała:

– A klejnoty wdziejesz pani?

– Perły mi podajcie; te, które pan mi dał na zrękowiny.

Postawiły przed Ludgardą skrzynię nabijaną. Sięgnęła po klejnoty drobną rączką a wyjąwszy z niej długie pasma pereł, na piersi jęła je zawieszać. Lecz nagle, jak niegdyś, perły się rozsnuły i ku ziemi spłynęły wężem połyskliwym.

Brwi na czole Ludgardy się zbiegły, odsunęła ręką skrzynię z klejnotami i rzekła:

– Nie chcę już ich więcej. Szaty mi wdziewajcie.

Wprawne ręce dworek suknię jej wdziewały i włosy trefiły. A kiedy stanęła już całkiem ubrana, weszła do izby ze skrzynką na ręku najstarsza z dworek, imieniem Krystyna.

– Z czem przychodzisz, Krystyno?

– Od króla z podarkiem – rzekła, stawiając skrzynkę u stóp księżnej.

Skinęła potem na służebne, by wyszły, a kiedy ich już w komnacie nie było, wyjęła ze skrzyni łańcuch złocisty, a ukazując go Ludgardzie, mówiła:

– Pan go wam przysyła, miłościwa księżno, życzy też sobie, byście go zawdziali.

– A przyjdzie tu zaraz?

– Już pewnie nadchodzi.

Do rąk wzięła Ludgarda łańcuch złocisty, a potem rzekła:

– Ciężki on, Krystyno.

– I mocny, pani, ze złota kowany.

– To mi go zawdziej, a spiesz się, Krystyno – zdaje się, że król już nad…

– Nie ujrzysz go już, pani – rzekła służebna i w chwili jednej łańcuchem opasała obnażoną szyję Ludgardy tak mocno, że aż złoto zgrzytnęło, otarłszy się o siebie.

Długą chwilę trzymała w dłoni łańcucha ogniwa, a kiedy z rąk je puściła, opadły ku ziemi z ciężkim łoskotem.

Drzwi się rozwarły w tej samej chwili i Rawa jak śmierć blady wpadł do komnaty.

– No i cóż, Krystyno?

– Oto masz ją, panie. Już się nie rusza. Mocny był łańcuch ze złota kowany.

– Weźmij go sobie, a teraz chodźmy.

Świt się czynił na niebie i ozłocił obłoczki niby lekką przędzą. Cichość była na świecie, cichość w zamku całym. Wąskimi korytarzami wlokła się staruszka, do komnat Ludgardy zmierzając. Drzwi cicho rozwarła, a stąpając lękliwie, weszła do izby, powtarzając szeptem:

– Tysz, tysz, serdeńko, wołałaś mnie, więc przyszłam. Tysz, moja doniu. Ale cóż ci to, chudziątko, że się nie ruszasz? Zimne masz rączęta, daj, a rozgrzeję je na piersiach własnych.

Lecz nagle zachwiała się stara i do ziemi przypadła.

– Zabili mi donię – krzyknęła i tak już została…

A zorza wschodząca pierwsze swe blaski rzuciła na martwą główeczkę Luteńki i oblała ją łuną złocistą.

Zamek spał jeszcze.

Zygmunt Nardycz (Marek Bauman), Ludgarda. Dramat w 3-ch aktach z epilogiem

Opracował i podał do druku Krzysztof Kurek

[Pochodzący z 1919 roku rękopis jest przechowywany w zbiorach Biblioteki Raczyńskich w Poznaniu: sygn. T-82, zeszyt 19,5 × 16,5 cm, k. 1–33, na stronie tytułowej prywatny adres autora („M. Bauman, Łódź, Aleja I Maja 42”) oraz okrągła pieczęć z napisem „Państwowy Teatr Polski w Poznaniu. Biblioteka” wraz z zapisanym ręcznie dawnym numerem inwentarzowym. Na ostatniej stronie Epilogu autor umieścił datę ukończenia utworu. Dramat został odnotowany w Katalogu rękopisów teatralnych Biblioteki Raczyńskich w Poznaniu pod redakcją Aliny Domańskiej (Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa–Poznań 1990, s. 20). W niniejszej edycji zachowano oryginalną pisownię, składnię i interpunkcję.

Pominięty został Epilog dramatyczny opatrzony tytułem Przemysław. Fragment ten opowiada o ostatnich chwilach życia i zabójstwie polskiego władcy. Śmierć zadana podczas snu przez „Brandenburskiego pana” jest rezultatem spisku zawiązanego przez dworzanina Sędzimira i Ryksę szwedzką – drugą żonę Przemysła. Jedną z przyczyn zdrady jest niechęć do małżonki spowodowana narastającym przez lata poczuciem winy za śmierć… Ludgardy. Epilog należy potraktować jako całkowicie fikcyjną, odrzucającą chronologiczny i historyczny porządek, niemal fantastyczną wariację na temat zabójstwa. Trzeba bowiem przypomnieć, iż tragiczna śmierć Przemysła II (8 lutego 1296) nastąpiła w trakcie jego trzeciego małżeństwa z Małgorzatą Brandenburską (ur. 1270 – zm. 1315; ślub ok. 13 kwietnia 1293), córką brandenburskiego margrabiego Albrechta III. Ryksa szwedzka, druga żona Przemysła II (ślub 11 października 1285) i ówczesna księżna wielkopolska, zmarła między 1289 a początkiem 1293 roku, a więc przynajmniej trzy lata przed zamordowaniem polskiego króla].

Osoby

PRZEMYSŁAW WIELKOPOLSKI

LUDGARDA, jego pierwsza żona

SĘDZIMIR

JAGNA

STARUCHA

DWORZANIE I DWORKI

DOZORCA WIĘZIENIA

Akt pierwszy

(komnata księżnej)

LUDGARDA i DWORKA

LUDGARDA

Omija mą świetlicę. Już tyle razy słyszałam krok jego, coraz bliższy, coraz cichszy. Stawał. Zamierałam. Znów kroki. Oddalał się. Czemu tak? Czemu nie możemy przezwyciężyć naszej doli? Na jasne niebo naszego szczęścia ciemne chmury zwionęły, zgromadziły się i jasne słoneczko zakryły. Niema mroczności końca.

A choć go nie ma, to jakbym go widziała stojącego tam w kącie, a oczy jego wglądają się we mnie z wyrzutem.

A mnie co? Jeno oczy powiekami zasłonić i sromać się, i sromać się[102], i mówić sobie: winnaś, winnaś, winnaś.

JAGNA

Nie winnaś. Taka ci dola wypadła. Przecie byś pragnęła tulić dziecinę, chować mu syna na chwałę, by mu następcą był, by dziedziczył trud.

LUDGARDA

Lękam się, że przyjdzie chwila, gdy się i miłowanie jego skończy. A wówczas ważyć będzie ciężko myśl, co krążyć pocznie wokół niego, a potem weźre się w niego.

DWORKA

Przywołać staruchę?

LUDGARDA (ocknęła się)

Czemu się pytasz? Przestań. Daj jeszcze tak trwać. Odbiega mnie książę, choć kroki często kieruje k’mej świetlicy[103], bo nie chce gniewowi dać się porwać i lżywym słowom z uwięzi zerwać. Ale zmarła w nim nadzieja i ponuro kroczy po gościńcu żywota, co nie jest bezkresny, bo nie rozlega się tu dziecinny płacz, ni swawolny śmiech. A ja nie chcę ku niemu iść, nie chcę w oku żalu czytać, żem winna.

JAGNA

Eh! Wina taka, co nie w człeka mocy. Że Bóg nie zwolił ci dzieciny[104] i przetoś księciu niemiła.

LUDGARDA

Przestań. Obuchem walisz w serce.

JAGNA

Boś przywarła do twej dumy i nie chcesz nijak jej odbiec.

Przywołać staruchę?

LUDGARDA

Jakże ma mnie miłować przez lubczyki? Nie tak się to poczęło. I czy to odmieni?

(wstała, ku dworce idzie)

Waham się. Radujesz się, żem przychylna twej mowie. Ale gdybyś wiedziała, co w czarną noc widzę, gdybyś słyszała mój szloch, co w poduszce kona.

(nagle dworkę ku sobie przygarnęła, długo w nią się wgląda[105])

Pamiętaj bym cię nie sklęła.

(drzwi rozwiera)

Wiedziesz mnie gdzieś – nie wiem gdzie… nie wiem, czy dobrze czynię, żem ci posłuszna, bo ostatnia opora[106], ostatnia otrwałość[107] rozpływa się… i nic nie ma… Idź.

DWORKA (wybiegła)

(drzwi się za nią zawarły)

LUDGARDA (wpada w zadumę)

Nie wierz, mój panie, co się dzieje tu ze mną i co się stanie. Obyśmy to przetrwali.

(ramiona ponad głową wzniosła, sięgnęły dłonie muru, jakby w jego chłodzie rozkosz ukoju znachodziły)[108]

(odwróciła się)

(drzwi mocniej zawarła)

(k’sobie[109] ciągnie)

(ktoś je szarpie)

(chce wnijść)

LUDGARDA (nie zezwala)

(ktoś kosturem zastukał)

Jakie straszne! Wdzierają się w me życie. Błyska myśl, że ono przemija. Nie puszczę, może powstrzymam biegnący w dal czas.

(Umilkło wszystko. Potem szelest, szmer jeno słychać)

(nasłuchuje)

Boże! jak się to wszystko staje. (Drzwi puściła) Krótka zaledwie chwila minęła.

(odstępuje)

STARUCHA (wchodzi, nisko się kłania)

Broniłaś mi wejścia. A jam dla twego szczęścia przybyła. Słyszałam o twej niedoli. O, wiem ja, co serdeczne miłowanie, co odbieżenie[110] przez męża.

LUDGARDA

Wiesz?

STARUCHA

Przypatruję się cięgiem. Przychodzą do mnie. A każdy inaczej powiada, a każdym inaczej los-wicher pomiata. Staję tedy ja nad tem urwiskiem, pod którem nieszczęście spoczywa i litośnie odchylam kroki w przepaść wiodące.

Widzisz, tak się zasłuchałaś.

LUDGARDA (tylko głową potrząsa)

STARUCHA

Nie rozwieram ci rojeń wrót. Nie powiadam niebywałych gadek. Bo jest-ci prawda w mem działaniu. Bo każde zdziebełko nie napróżno stworzone, bo każda roślinka k’czemuś jest[111].

LUDGARDA

Ach, gorycz przywoływania i działanie takie!

STARUCHA

Tak, tak. Nie chcesz przez lubczyki. Ale widzisz, serdeńko, dla niego to czynisz. Wszystkobyś dała, by jeno się stało, by łaska boska na ciebie spłynęła.

(rozkłada sakwy)

Trawy mam wszelakie od wszelakich dolegliwości. Wyszukam, wydobędę, wywaru się napijesz.

(spojrzała)

Nie słuchasz.

LUDGARDA

Kroki… zmierza tu… bliżej…

(nasłuchuje)

(kroki coraz bliższe)

(potem głuche milczenie)

LUDGARDA (szeptem)

Stanął.

(sama w postawie oczekującej, przechyla się coraz bardziej ku drzwiom)

(oddalających się kroków szelest)

LUDGARDA (szeptem)

Poszedł.

Cięgiem tak. Brak mu śmiałości wnijść. Boby się coś zdarzyło.

(dłoń staruchy chwyciła)

Słuchaj, starucho. Już teraz troskę o życie tobie powierzam. Już sprzeciwu nie dojrzysz na mej twarzy, ni go usłyszysz w słowie. Milczeć będę i trwać, i robić, co mi rozkażesz. Tak, człek musi czynić, co może.

A jeśli i to nie pomoże! A jeśli i to nie pomoże!

(wstrząsa nią)

Hej, myśl się po bezdrożach błąkała, kędy kosy śmiertelnej słychać brzęk, kędy zapomnienie zlega.

STARUCHA

Przestań! Nie trza tak mówić. Czemu tracić nadzieję? Czemu w pomrokę kroczyć, a nie w słoneczny blask?

Daj dłoń, wróżyć będę.

(przygląda się)

LUDGARDA (grę twarzy śledzi)

STARUCHA (oczy przetarła, jeszcze raz patrzy, bardziej się wgląda[112])

LUDGARDA (zaziera jej w oczy)

(widzi przerażenie na twarzy Staruchy)

Mów! Strach ci z oczu patrzy.

STARUCHA (wzrok od dłoni oderwała, jakby omglenie chciała z siebie strząsnąć)

Zagmatwane. Nie mogę dojrzeć.

LUDGARDA

Widzisz! Mów! Czemu łgać? Jeśli straszne… Czy może być tak straszne? Czy może być straszniejsze jakom pomyślała?

(wstrząsa nią)

Wiedzieć muszę, mów!

STARUCHA

Puść, nie szarp. Powiem.

Przemysław (na progu przed chwilą stanął)

Precz!

STARUCHA (sakwę i kij chwyciła)

(ucieka)

PRZEMYSŁAW

Czemu gwarzysz ze Staruchą? Czemu ona tutaj?

LUDGARDA

Gwoli naszemu szczęściu, bym ci była miła, by się odstało, by się zła dola przełamała.

PRZEMYSŁAW

Walczysz?

LUDGARDA

Jakże inaczej?

PRZEMYSŁAW

Miłujesz?

LUDGARDA

O, panie!

(oparła głowę na jego piersi, płacze)

Znowu razem, a jam widziała we śnie drogę w dal wybiegającą, a na niej ja – ja sama po grudach idąca. Stopy się krwawiły, ciche jęki płynęły. Chciałam by ktoś wspomógł. Nie mogłam wymówić imienia. I to takie straszne, bo tej drogi końca nie było widać. Potem nagle poczęła się puszcza, słychać było granie rogów. Wybiegł myśliwy. Nie dojrzał. Padł strzał. Cisza… cisza… Byłam gdzieś – nie wiadomo gdzie, minęło wszystko, ciepło oblało ciało. Leżałam.

PRZEMYSŁAW (ciężko na ławie usiadł)

LUDGARDA (oparła się o okno)

PRZEMYSŁAW

No widzisz… Rośnie drzewo, i ścięto je. Baczysz, moc w tobie, siła zdziałałeś, a tu ci –

Nieprędkim do wojny, pokój w mym kraju, bo granice opatrzone, mocne grody, mnogo ludu zbrojnego i wie o tem wróg.

Ale czemu się trudzę? Ma pójść wszystko na zatratę. Hej! Z wiatrem rozrzucić, co zebrało się z mozołem? Miał po mnie trud i dziedzictwo syn objąć. Bo we mnie czujna myśl, iż mus tak poczynać, iż przeciwnikom zasię krzyczeć trza, bo ziemia ta ma się ostać!

(tupnął nogą)

Słyszysz! Widzisz miecz, prawica na nim spoczęła. Zdzierżę!

Wiesz wszystko i żal tobą targa. Markotność duszą owłada, w serce ostrze się wdarło. Ja wiem.

Nie płacz. Mówię tylko, by z człeka żal wyszedł. Jakoś będzie.

LUDGARDA

Jako?

PRZEMYSŁAW

Może przez Staruchę.

LUDGARDA

I ty?

PRZEMYSŁAW

Z losem nijak walczyć możesz.

LUDGARDA

Chcesz, by on ci uległ?

PRZEMYSŁAW

A jako?

(milczenie)

LUDGARDA

A gdybyś wszystko w sobie zarzekł? Traf na ziemi tej rzadki między ludźmi słabemi. Ale gdybyś ze siebie wydobył, co mocne, co najmocniejsze – wyrzeczenie się.

PRZEMYSŁAW

Przestań. Jeszcze nie.

LUDGARDA

Zmagasz się?

PRZEMYSŁAW

Tak.

LUDGARDA (przybiegła)

Bo przez wielkie miłowanie, przez chęć czynienia dobrze nieszczęsnemu człowiekowi idziemy na takie okrutne boje z przemocną, najgłębszą swoją siłą.

PRZEMYSŁAW (ociera czoło)

LUDGARDA

Bo jeśli nie zdołasz, nie zmożesz tego w sobie, to ja pójdę precz – precz – hen do domu rodzica mego, do matczynej opieki i przez okno wyzierać będę na południe ku Polszcze i będę k’tobie tęsknie sercem wybiegała[113], czy nad morze pójdę, gdzie huczą fale. Hej, Bałtyk! Bałtyk! Potężny władyka![114] Gniewny a niedostępny, co to dusze więzi, choć w nich grozę budzi.

Hej, Bałtyk! Bałtyk! Tam łoże odpocznienia (chwycił jej dłonie), tam w miłowaniu dozgonnem duma legnie wraz z grzesznem ciałem, bo nie chcę, by ktoś między nami stanął, nie chcę by kochanica…!

PRZEMYSŁAW

Przestań!

LUDGARDA

Nie chcę przez przymilne zioła. Z krwi musi buchać, z miłej chęci. Tak, tak. Trzymasz mnie w objęciach, myślisz żem zbyła rozumu[115], że coś mnie porwało, a to żal we mnie wezbrany, a to cała udręka, a to okropne widmo już stąpającej przyszłości bolesnym krzykiem wybucha.

Bo Starucha nie chciała powiedzieć!!

PRZEMYSŁAW

Czego nie chciała powiedzieć?

LUDGARDA

Szarpałam ją, by przymusić. Rzuciłam przez lęk. Chciałam wiedzieć, jaka przyszłość mnie czeka. Muszę wiedzieć. Tak biało się stanie, jasno, wyraziście. Nie trzeba będzie myśli chwytać z serca, czy z oczu…

(zapamiętała się, zamilkła)

(patrzą)

(ona drzwi rozwarła)

Jagna! Gdzie Starucha?

JAGNA

Poszła.

LUDGARDA

Dogonić!

PRZEMYSŁAW

Nie trza!

LUDGARDA

Czemu?

PRZEMYSŁAW

Stracham się.

LUDGARDA

Czego?

PRZEMYSŁAW

Uroku, złej przepowiedni.

LUDGARDA (wpatruje się w niego)

Odważnyś w boju z wrogami, a strachasz się Staruchy.

PRZEMYSŁAW

Mocy niesamowitej, nieczystej, nie z tego świata.

LUDGARDA

A jeśli odchyla grozę bytu, jeśli pozwoli spojrzeć w głębię, w ciemniejszą niż morza toń, jeśli co skłębione[116], rozpowija?[117]

Jeśli –

Nie chciałbyś?!

PRZEMYSŁAW (milczy)

LUDGARDA

Nie chciałbyś? Boisz się, iż potem lęk ten urośnie ponad miarę i możność przetrwania. Tak?

PRZEMYSŁAW

Tak.

LUDGARDA

Dla mnie?

PRZEMYSŁAW

Tak.

LUDGARDA

A jeśli ja czuję w sobie wolę i moc, bo za tem tkwi myśl. Jeśli ja przetrwam.

PRZEMYSŁAW

Nie chcę!

LUDGARDA

Aa!!

(milczenie)

PRZEMYSŁAW

Szarpiesz, tarmosisz, wiedziesz z przepaści w przepaść, że jeno krzyczeć, bo nijak w głowie to zmieścić.

Nie wiem, czego chcesz!

LUDGARDA

Wiesz.

PRZEMYSŁAW

Mów.

LUDGARDA

Wiesz wszak…

PRZEMYSŁAW

Upartaś.

LUDGARDA

To ty.

PRZEMYSŁAW

Czemu ja?

LUDGARDA

Bo ja chciałam wezwać staruchę. A tyś bronił mi kroczyć prostym gościńcem, a zmilczać każesz okrężnie, to wprzód idąc, to z nawrotem bieżąc.

PRZEMYSŁAW

Bo jakże zdolę?[118] Jakże zwykły człowiek, nie bohater bolesny?!…

LUDGARDA

A ja – to kto?

PRZEMYSŁAW

A ty? a ty?

Stanęłaś okazale, iżem ci tylko jak czerw[119]. I rośniesz, k’niebu[120] pniesz się poprzez ból, udrękę ostatnią.

LUDGARDA

I miłowanie.

PRZEMYSŁAW

I miłowanie.

(zasłona)

Akt drugi

PRZEMYSŁAW (stoi oparty długo o kolumnę)

(ciemno w izbie)

SĘDZIMIR (wchodzi ze światłem)

PRZEMYSŁAW (wraz głowę odwrócił)

(wgląda się w dal)

SĘDZIMIR (idzie ku niemu)

PRZEMYSŁAW (wgląda się uporczywie)

(palcem precz pójść kazał)

SĘDZIMIR (staje)

PRZEMYSŁAW (spogląda gniewnie)

(raz wraz się zrywa)

Zgaś.

SĘDZIMIR

Panie!

PRZEMYSŁAW

Zgaś! W ciemności mi trwać, wglądać się w czarny mur, szukać czegoś, dobywać powoli, każdej chwili, uporczywie. Czego chcesz?

SĘDZIMIR

Panie! Wybiegłeś, słyszałem. W izbie obok me łoże. Wiem wszystko co dzieje się w twej komnacie, chociażem nie tam, bo czuję, bo boleję wraz z tobą.

PRZEMYSŁAW

Nie chcę.

SĘDZIMIR

Rzucasz się na łożu niespokojny. Mówisz, coś mówisz. Nie rozumiem, nie dosłyszę.

PRZEMYSŁ (przybiegł)

Nie trza!

SĘDZIMIR

A gdy westchnienie ciężkie w ciszy się rozlegnie nocnej, to jakby kamień w duszę zapadł. I leżę, i słucham, i czuwam. Czekam co będzie. Wychodzisz, drzwi stukają. Echo ponosi kroki. Niepokój mną wstrząsa.

PRZEMYSŁAW

Wróć. Dość twej pieczy. Zlegnij. Nie trza mi czuwania. Sam ja czuwam nad swą duszą.

SĘDZIMIR

I nad nią.

PRZEMYSŁAW

Cożeś rzekł?

(chwycił jego ramię)

SĘDZIMIR

Wiem, co ci.

PRZEMYSŁAW

Zmilknij. W duszę nie zaglądaj. Nie wiesz, co w niej. Huczy w niej, wichry hulają. Słyszysz?

SĘDZIMIR

Nie słychać teraz. To na łożu tylko, gdy bezsen[121] uwięzi. Unosisz się, wglądasz się gdzieś, w coś. Słowa płyną, takie ciężkie, z pod serca wydzierają się. Straszne.

PRZEMYSŁAW

Co ci?

SĘDZIMIR

Bywa: przez sen mówisz.

PRZEMYSŁAW

Co?

SĘDZIMIR

O niej!

PRZEMYSŁAW

Aaa! (odstąpił)

(milczenie)

Słuchaj (na ramiona Sędzimira dłonie złożył). Słuchaj. Nocna zmora, bezsen okiełznał, w uchu szum, że zda się łomotanie, a wzrok napięty biegnie, biegnie hen – cięgiem naprzód poprzez ciemność i widzi wszystko wielkie, nieczłecze, cudaczne. Strach ponosi… huczy! Omylność wszelaka zbiega[122] i od prawdziwości odkłania[123]. Słyszałeś… Zdało się… Zdało się za dnia w zadumie twojej, wylęgło się w nocy potwornie. Bo ja nie mówiłem! Jakże mogłem to mówić? Kiedy myśl nie powstała, jeszcze się w byt nie wtłoczyła, jeszcze błąkała się po moczarach przeczucia.

(schwycił Sędzimira, który się cofa z przerażeniem w oczach)

SĘDZIMIR

Już wybiegło.

PRZEMYSŁAW

Co?

SĘDZIMIR

To słowo.

PRZEMYSŁAW

Jakże?

SĘDZIMIR

Rzekłeś.

PRZEMYSŁAW

Kto rzekł? i kiedy?

SĘDZIMIR

Ty teraz.

PRZEMYSŁAW

To ty! To tobie zwidziało się we śnie. Nie następuj! Ja cię przyduszę. Próżno wydobyć chcesz. Nie wydolisz[124]. A jeśli mi szarpać duszę będziesz, chwycę, w loch rzucić każę.

SĘDZIMIR

Strachasz się?

PRZEMYSŁAW

Kogo?

SĘDZIMIR

Siebie i mnie.

Przemysław (w osłupieniu stanął)

(rozwierają się cicho drzwi)

Ludgarda (w długiej koszuli jak widmo sunie ku oknu, zalanemu światłem księżycowem)

Przemysław (zamarł)

(okiem za księżną biegnie)

Ludgarda (licem do szyby przywarła)

(patrzy długo)

(dłonie wzniosła)

(potem wraca, obszedłszy księcia dokoła, tąż drogą)

Przemysław (wciąż licem ku niej zwrócony)

(oparł się bezmocnie o kolumnę)

SĘDZIMIR

Teraz – cisza. Coś z zaświata zejrzało. Rozkolebane w duszy wszystko, potrącone dźwięczne struny, dobroć i przymilność wypływają. Ręka się k’zgodzie[125] wymknie. Będzie serce dobrych słów łaknęło, miodopłynnej mowy.

Zamilkłeś. Jakbyś tam przy słupie zmarł. Jakbyś się z nim zrósł.

(idzie ku niemu)

Spójrz, zajrzyj mi w ślepia. Nie sromać ci się próżno. Bo jeśli tak będzie dalej, jako jest – o! o! tak ci jest –

Jeszcze twardo w oporze trwasz, jeszcze sępie masz wejrzenie.

Daj mi twą dłoń, niech wyczuję, że wahanie minęło. Za słupem się ukryłeś, odbiegasz, odbiegasz prawdy.

Czas nie pyta. Rączy rumak ponosi.

Przemysław (zerwał się, za ramię go chwycił i wraz puścił)

SĘDZIMIR

Zmaga się myśl. Poprzez chmury błysk się wydziera krwawy.

PRZEMYSŁAW

Morderstwo!!

(zatoczył się)

SĘDZIMIR

Padło słowo, któreś w zanadrzu krył. Teraz ulży. Wraz odpłynie strach. Gdyby wcześniej, gdyby wcześniej szczerze wypłynęło. Już byś w blasku słonecznym kroczył, zbyty[126] tej myśli.

PRZEMYSŁAW

Umknę od niej.

SĘDZIMIR

Zdolisz?[127]

PRZEMYSŁAW

Nie teraz.

SĘDZIMIR

A kiedy?

PRZEMYSŁAW

Zwól czasowi.

SĘDZIMIR

Nie mów tak, bo się stanie.

PRZEMYSŁAW

Podły.

(klaszcze)

SĘDZIMIR

Nie podły. Jeno myśli nie spowijam kłamstwem. Śmiało się wglądam, jeśli nawet ocieka krwią.

PRZEMYSŁAW

Precz! Jutro z tobą się rozprawię.

(stanął na progu pachołek)

(odsyła go niecierpliwym ruchem)

SĘDZIMIR

W łańcuchy mnie okuć możesz.

PRZEMYSŁAW

W łańcuchy cię okuć mogę.

SĘDZIMIR

Podzwon ich[128] nie zagłuszy dumy przeklętej.

PRZEMYSŁAW

Powrozem skrępować każę i w dół wilgotny wrzucić.

SĘDZIMIR

Będę zawsze z tobą.

PRZEMYSŁAW

Jakże?

SĘDZIMIR

Przypomnieniem.

(wychodzi)

PRZEMYSŁAW

(siadł gdzie jest światło)

(wpatruje się)

(latarenkę połą okrywa)

(za sobą umieszcza)

Choćby światło było wkoło, w duszy mrok.

(wstaje)

(drzwi rozwiera)

(w sień patrzy)

(szelest słychać)

Ludgardo!

LUDGARDA

(jej kroki słychać)

PRZEMYSŁAW

Wiedziałaś, iż zawołam?

LUDGARDA

Radosne przeczucie ze snu zbudziło. Zerwałam się, w mig odziałam[129], choć jakieś zleniwienie we mnie rozlane było.

PRZEMYSŁAW

Nie pamiętasz nic?

LUDGARDA

Nic (ogląda się wkoło)

Noc długa i siła się dzieje czasu tego. Możliwe się staje to, co w dzień było urojeniem, bo rozwierają się wrota w państwo mrocznej niewiedzy, skryte nam, w człeczem obleczeniu[130].

PRZEMYSŁAW

Z zaświata coś zejrzało. Szłaś biała cała jak śnieżny anioł w tęsknicy miłowania na długie, długie wędrowanie w srebrne pole szczęsnej doli.

(nisko w pokłon się schyla)

Księżna ma i pani!

LUDGARDA

(schyliła się także)

Lękam się. Tak się odmieniło. Czyżby już zła dola odeszła, dawne życie – pragnienia dawne – czyżby bez nawrotu w mogile zległo i poczyna się szczęsność[131]?

PRZEMYSŁAW

Czemu pytać? Myśleć o jutrze? Miłowania chwila tak rzadka, a prawdy odchylanie przez błysk jeno spływa. Nie trza niebacznie zatracić, póki żywie w nas to tchnienie, póki się szarość nie wgryzła.

LUDGARDA

Lękam się.

PRZEMYSŁAW

Czego?

LUDGARDA

Że to chwila ostatnia, że potem –

PRZEMYSŁAW

Po co wspominać? Po co zgadywać? Trwać mgnienie – trwać wiecznie. Tajemnica się odchyla. Jak cicho… Jak cicho…

Wszystko odbiegło. Gdzieś daleki świat. I my tylko. My dwoje! Ty śnieżnie – biała. Ja… – ja… co?

LUDGARDA

Mój wybrany serca, co tchnieniem złączon na wieki, mój w serdecznej udręce znaczony.

(dłoń jego chwyciła)

(nasłuchują)

(szeptem)

Krwawe kołatanie.

PRZEMYSŁAW

(zatrząsł się ze zgrozy)

(słychać jakby kosy pobrzęk)

LUDGARDA

(szeptem)

Powiew śmiertelny.

(wzdrygnęli się)

W ciszy wszystko widne, w głuszy słychać wszystko. I czujesz ustępujący czas, spełniający się gdzieś czyn.

PRZEMYSŁAW

Przestań!

(milczenie)

(już cichsze słychać kołatanie)

LUDGARDA

Ktoś się dobija. Brońmy się spleceni, jako małżonkom przystało, przede progiem stańmy, wnijścia złu brońmy, razem nieszczęście odżegnowujmy[132].

(spletli się w uścisku)

Bo na nas spólnie coś czyha, rozpostarło ramiona.

(szelest tylko za drzwiami słychać)

Szatą pył zamiata.

(milczenie)

(z ramion ją puścił)

(stanęli sobie naprzeciw)

(potem on na stołek ciężko opadł)

(ona bezradnie chwilę stoi, potem powoli ku drzwiom idzie, prędko się na progu odwróciła)

(on głowę coraz niżej pochyla)

(zawarły się drzwi, stuknęły)

(podniósł głowę)

(Jakby sobie coś przypomnieć chciał. Do okna poszedł, rozwarł[133], zaczerpnął powietrza, potem wychyla się i w księżyc się wgląda[134])

(zasłona)

Akt trzeci

SĘDZIMIR i DWORZANIN

SĘDZIMIR

Daleko od myśli do czynu. Stanęło w nim postanowienie. Ale szamoce się serce, nie zwoli[135] myśli samej władać, choć już biedne, tak zszargane.

Pewny, żem w lochu. Rzucić kazał. Zachodzi co wieczór, na progu staje, łyśnie[136] światełkiem, spojrzy w rozdarte mroki i precz idzie. A ja lice ukrywam w barłogu.

Kto sprosta temu? Chcę, będę wolą jego, naszeptem[137], złą myślą, morderczem ramieniem. Wzdrygasz się. Rozumiesz?

DWORZANIN

Czemu mnie? Czemuś mnie wybrał? Ja w snach kobierzec pod stopy jej słałem, by w szczęsnej[138] słodyczy kroczyła.

SĘDZIMIR

Miłuje go. Rozumiesz? Miłowana była. Może jeszcze jest. Już się w niej kolebie pewność, już się załamuje coś, na moczarach przeczucia ognik błędny pomyka, pomyka. Widzisz, musisz jej zachować pewność, by zległa w grób miłowana. Bacz, że potrzeba to jej duszna[139] i serdeczna. Bacz, że ty kochającemi rękoma…

DWORZANIN

…kochającemi rękoma…

SĘDZIMIR

Dziwo sprawisz: zachowanie szczęścia.

DWORZANIN

Strasznyś.

SĘDZIMIR

Trza mieć w sobie wielkie miłowanie i wierność dozgonną, aby zbyć się słabości[140] i ze zduszonym krzykiem to czynić.

DWORZANIN

Strasznyś, łamiesz we mnie wolę.

SĘDZIMIR

Inna wyrasta. Taka jak moja. Zamysł książę wyjawił i na moje barki zrzucił. Mówi, że ja źródłem, skąd zło na niego spływa, że ja – zła myśl, potworna jak pajęcze macki.

I w dyby mnie zakuć kazał.

Bo chciałby jej śmierci, ale by się to stało tak jakoś… i bez niego.

A ja: los tak chce – ciężar na siebie wezmę. Wszystko wykonam, ale rozkolebię w nim pewność[141], iż wiedzieć nie będzie, gdzie czynu zaczątek.

DWORZANIN

Wielkiś!

SĘDZIMIR

Bom jego sumienie, bo jest ci on pomazaniec, bo takie niekiedy są czyny, co przez niewszelakie ręce przejść mogą, bo jemu tak nie wolno, bowiem ład by ze świata znikł.

(umilkli)

(kroki słychać)

(przy kominku siedzą)

(przez okno widać padające śnieżynki)

KSIĘŻNA (ukazuje się na progu)

(zerwali się)

LUDGARDA

Gdzie książę?

(chwilę na odpowiedź czeka)

Gdzie książę?

SĘDZIMIR

W baszcie coś ogląda.

LUDGARDA (wyszła)

DWORZANIN (zawiera usta i zasłania je dłonią, a jednak okropny krzyk się wydziera)

LUDGARDA (wróciła)

Ktoś krzyknął.

SĘDZIMIR (odwraca się zdziwiony)

Nie tu. Nie było słychać.

LUDGARDA

Słyszałam

SĘDZIMIR (ramionami wzrusza)

Czasami zda się, że chce się okrzyk z serca wydrzeć… zda się, że słyszny[142]…

LUDGARDA

Może… może…

(wychodzi)

(dygocą obaj)

SĘDZIMIR

Kruszy się wola. Zdało się, że była ostała[143], taka krzepka, mocarna, ze skały.

Biały gołąbeczek niewinny.

(do kominka idzie)

(łańcuch złoty wyjmuje)

(gra światło)

DWORZANIN

Krew.

SĘDZIMIR

I jej krzyk zduszony błąkać się będzie w kątach, we wnękach zamku.

DWORZANIN

I duszy.

SĘDZIMIR

Tak. Zaniesiem ten łańcuch od męża z pozdrowieniem, przecie go szukała. Rozradują się oczy, chwycą dłonie podarek, zarzucą na szyję.

DWORZANIN (Sędzimira za ramiona chwycił, wstrząsa nim, puścił go)

SĘDZIMIR

Widzisz, słaby człek aż do kresu, aż do chwili, gdy już czyn w przeszłość kroczy.

DWORZANIN

A teraz ta chwila?

SĘDZIMIR

Ta przed tem?

DWORZANIN

Tak?

SĘDZIMIR

Najokropniejsza.

DWORZANIN

A ta po tem? – ta chwila…

(dłonie złożył jakby kogoś dusił)

Mów!

SĘDZIMIR

Przestań! Chodź! Kroki słychać.

(wychodzą spiesznie)

PRZEMYSŁAW (wchodzi)

(grzeje się przy kominku)

DOZORCA WIĘZIENIA (krokiem lisim wszedł)

PRZEMYSŁAW (nie obejrzał się)

Strzeżesz go?

DOZORCA

O tak!

PRZEMYSŁAW

Klucze nosisz sam?

Dozorca (kluczami dzwoni)

PRZEMYSŁAW

Pamiętaj, com ci przykazał.

(zerwał się, stanął nad nim)

Pamiętaj, gdyby uciekł… (w żelazny uścisk ramię chwycił)

DOZORCA (uklęknął prawie z bólu)

PRZEMYSŁAW

Jak pies warować! To mój wróg. Zła myśl… Opętał… Rozumiesz? Wybałuszyłeś ślepia. Zamysł krwawy… Precz! (uciekł Dozorca)

PRZEMYSŁAW (do ognia wrócił)

(prawie zasnął)

(mordercy niesłysznie[144] przez izbę przechodzą)

SĘDZIMIR (na progu jeszcze stanął)

PRZEMYSŁAW (zbudził się, spojrzał, drgnął, zerwał się, wyjrzał, wrócił)

Pfu, zmora! (splunął)

(nagle dziwny hałas w zamku się wszczął)

(rwetes, krzyki)

PRZEMYSŁAW (nasłuchuje)

JAGNA (stanęła na progu)

(dygoce)

Księżna – panie!

PRZEMYSŁAW

Nieszczęście! (wybiegł)

(wzmaga się jeszcze hałas, potem złowroga cisza zalega)

(Od czasu do czasu ktoś przez izbę przebiega, od czasu do czasu ktoś zagląda. Chwila napięcia i przerażenia)

(ciężkie kroki słychać)

PRZEMYSŁAW (ciało Ludgardy wnosi)

(twarz jej zakryta)

(na łoże księżnę złożył)

(Wchodzą dworzanie i dworki. Wszystko w wielkim lęku i przerażeniu)

PRZEMYSŁAW

Rozewrzyj oczęta. No, widzisz, tak… Mam cię w ramionach. Jeszcze dalekie było rozstanie. O, nie ostygło miłowanie. I teraz taki raz w sercu[145]. Ludgardo! Ludgardo!

(uklęknął przed łożem)

Na mojem łożu zległaś.

(czeka, odchylił nieco zasłonę)

(na widowni twarz Ludgardy niewidna)

(ze szyi łańcuch zdejmuje)

(wstaje)

(chwilę łańcuch w ręku waży)

(na jej szyję spogląda)

(potem wzrok na ludzi obrócił)

(skoczył)

(jednemu w oczy zajrzał, drugiemu w oczy zajrzał)

Zawołać Bolka od lochów!

(drzwi rozwarły się cicho)

SĘDZIMIR (na progu stanął)

(powoli ku Przemysławowi kroczy)

(patrzy nań bez przerwy)

PRZEMYSŁAW (poczyna się cofać)

(aż o ścianę się oparł)

(odwrócił się)

Kres… Gdzie dalej? Mur… Dalej myśl pójść nie może.

(milczenie)

SĘDZIMIR

Tom ja sprawił.

PRZEMYSŁAW (głosem ciężko z głębi dobytym) –

Czemu?

SĘDZIMIR

Boś chciał.

PRZEMYSŁAW

Jakże?

SĘDZIMIR

Boś chciał. Trwałeś w tej zadumie bez przerwy. Ja wiem. We śnie wyrzekłeś. Pamiętasz: zamysł?

PRZEMYSŁAW

Kiedy?

SĘDZIMIR

Wspomnij.

PRZEMYSŁAW

Widzę jeno mgłę. Spowite wszystko chmurą.

SĘDZIMIR

Tak. Wiele czasu minęło. Myśli się zamgliły. Rozwidnij[146] mrok.

Przemysław (chce się cofnąć ode ściany)

SĘDZIMIR

Nie ma nawrotu. Stało się już. Zapadło wieko.

PRZEMYSŁAW

Strasznyś.

SĘDZIMIR

Ty!

PRZEMYSŁAW (cofa się ku łożu)

(na ciało Ludgardy głowa spadła, twarz w niem ukryta)

SĘDZIMIR

Teraz tu cisza zalegnie. Odludnie będzie. Wyszedłeś naprzeciw losowi. Złamać chciałeś dolę.

PRZEMYSŁAW (wzniósł głowę)

SĘDZIMIR

Ukryj twarz! Ukryj twarz!

PRZEMYSŁAW (patrzy przerażony)

SĘDZIMIR

Myśli nie spętać! Wyrwała się, wolna jest.

PRZEMYSŁAW

Nie – ja…

SĘDZIMIR

A kto?

PRZEMYSŁAW

A kto?

(wstał)

(milczenie)

SĘDZIMIR

Potom tutaj[147], byś w dno spojrzał prawdy. Wiesz: strasznie tam, ale patrzeć mus. Zedrzyj wszystko, oderwij, nie szczędź sobie, nie bierz siebie w obronę. O, tak…

Idziesz za mną, drzwi rozwieram, chciałbyś ze mną pójść, ale myśl twoja tam, przy niej tam. Niczem śmierć. Jak pies waruj, bo ona ci ślubna, bo ją miłujesz, bo się jeszcze wykrwawisz.

Stanąłeś nad nią, patrzysz. Już wiesz, już wiesz. Kto winien? kto winien? kto morderca?

Potakujesz… Na barki twe ciężar się wtłacza. Pochyliłeś się. Zgina się kark.

Sięga myśl dna! Sięga!

(zajrzał mu w twarz)

Kto? Kto mordercą?

Mów!

PRZEMYSŁAW

Ludgardo!

(zasłona)

„Teatr społeczny” poznańskich jezuitów. Kilka uwag na marginesie edycji streszczenia scenariusza widowiska mięsopustnego z 1680 roku

Artykuł napisany wspólnie z Wiesławem Wydrą

Andrzej Kruczyński, analizując fenomen działalności teatru jezuickiego na ziemiach dawnej Rzeczypospolitej, podkreślał, iż teatr ten jest

jakby ciągłym ruchem wielonurtowym, trudnym czasami do uchwycenia z powodu fragmentaryczności dokumentacji. Wymyka się naukowemu poznaniu wskutek swoistego eklektyzmu, obfitości środków artystycznych niejednokrotnie ze sobą sprzecznych w sensie estetycznym, wskutek wielości celów, a co za tym idzie i form, w jakich się przejawiał[148].

Scena jezuicka oraz tworzona na jej potrzeby dramaturgia są dziś w potocznej świadomości postrzegane przede wszystkim jako niemal wzorcowy przykład realizacji idei teatru religijnego, wpisanego w porządek roku kościelnego, mającego „pobudzać rozbudowaną refleksję sterowaną przez kontrreformacyjną myśl teologiczną”[149]. Teatralna działalność zakonu ukazuje niezwykle harmonijne łączenie ponadnarodowego przesłania zawartego w pismach św. Ignacego Loyoli z uwarunkowaniami lokalnymi, wynikającymi z uważnej i głębokiej analizy sytuacji społeczno-politycznej zastanej przez jezuitów w miejscu, w którym podjęto decyzję o otwarciu kolejnego kolegium. Patrząc na omawiane zjawisko właśnie z tej perspektywy, należy zgodzić się z niezwykle inspirującymi tezami Jerzego Axera, który podkreślał, iż jezuicka scena szkolna, będąca „organem ponadnarodowego Kościoła”, oprócz funkcji religijnej, propagandowej, edukacyjnej i wychowawczej realizowała też podstawowe założenia „teatru zaangażowanego”, wrażliwego „na lokalne zmiany klimatu politycznego, uwikłanego w lokalne gry polityczne, jak również w ogólnonarodowe kampanie propagandowe”[150]. Dopiero ukazanie tych skomplikowanych i niejednokrotnie ukrytych relacji pozwala na rzetelną rekonstrukcję sposobu funkcjonowania i znaczenia jezuickiej sceny szkolnej w przestrzeni konkretnego miasta[151]. Także dokonana przez Jana Okonia analiza zachowanych do dziś programów teatralnych świadczy o „ogólnej tendencji teatru jezuickiego do aktualizacji, do stania się czymś w rodzaju udramatyzowanej kroniki życia publicznego”[152].

Teatr był jednym z najważniejszych elementów jezuickiego programu edukacyjno-wychowawczego opartego na ideale

oratora w ujęciu Cycerona, dla którego obok wytwornej łaciny, ważnym elementem była również umiejętność argumentacji, a także postawa moralna człowieka. Dopiero harmonia pięknej formy, solidnej treści i prawdziwego szlachectwa ducha prowadziły do ideału człowieka, jakim był orator[153].

Widowiska teatralne były zatem w tym procesie kształcenia retorycznego narzędziem pozwalającym uczniom na praktyczne zastosowanie i publiczne „wypróbowanie” zdobytej wiedzy oraz pokaz umiejętności, które okazywały się często niezwykle cenne poza murami kolegium[154]. Nie bez powodu związany m.in. z poznańskim kolegium (w latach 1579–1589) jezuita, wykładowca logiki i żarliwy polemista antyprotestancki Marcin Łaszcz pisał w 1594 roku: „Przypatruj się ludziom, z czyich szkół ci urośli, co teraz są w senacie albo w kole rycerskim: Wszak łatwie te między inszymi rozeznasz, którzy się u jezuitów uczyli”[155].

Il. 3. Litografia Roberta Geisslera przedstawiająca południowo-zachodnią część Neuer Markt (dziś plac Kolegiacki 17), w obrębie której znajdował się drugi kompleks kolegium jezuickiego, wybudowany w pierwszej połowie XVIII wieku wg projektu Jana Catenazziego. Stan z około 1870 roku

Relacja twórca – wykonawca – odbiorca była w przypadku jezuickiego teatru szkolnego wyraźnie określona. Autorem dramatu, reżyserem, scenografem, osobą odpowiedzialną za chór i zespół muzyczny był wykładowca. Uczniowie byli aktorami. Ze środowiska studiującej w kolegium młodzieży wywodziła się także spora część widowni. Należy jednak podkreślić, iż zasięg i siła oddziaływania omawianych przedstawień wykraczały zdecydowanie poza mury uczelni. Oprócz szkolnych spektakli opartych na pisanych po łacinie dramatach i dialogach, uświetniających i podsumowujących określony etap kształcenia (m.in. początek i zakończenie roku szkolnego), kierowanych przede wszystkim do wykształconej elity, kościelnych dostojników oraz rodziców, wystawiano – przeznaczone dla szerokiego kręgu odbiorców – plenerowe widowiska religijne w języku narodowym, za których pośrednictwem „spotykała się z teatrem jezuickim masowa publiczność zróżnicowana społecznie i światopoglądowo (luteranie, unici, dyzunici, prawosławni, karaimowie)”[156]. Częstotliwość inscenizacji wyznaczał porządek nie tylko kalendarza świąt kościelnych (m.in. Boże Narodzenie, Wielkanoc, Boże Ciało, Wniebowzięcie NMP, dzień św. Katarzyny – patronki studentów), lecz także wizyt władców, biskupów, fundatorów oraz innych ważnych wydarzeń w życiu miasta – np. jarmarków, sejmików i zjazdów szlacheckich[157]. Jan Poplatek pisał:

Służąc „pietati et scholae” pełnił teatr jezuicki i rolę społeczną, chociaż nie służył interesom żadnej z ówczesnych klas społecznych. Nie był dworski, choć czasem jego występy odbywały się na dworach panujących czy magnatów duchownych lub świeckich i choć nierzadko głowy koronowane i wysocy dygnitarze państwowi wypełniali salę teatralną w kolegium. Nie był szlachecki, mimo że żywioł ten był zawsze na przedstawieniach pożądany i licznie reprezentowany. Nie był teatrem mieszczańskim ani ludowym, jakkolwiek warstwy te – tak patrycjuszowskie, jak plebejskie – stanowiły zwykle większość widzów. Chociaż był teatrem par excellence szkolnym, rzadko jego występy były przeznaczone tylko dla wybranych, bo przeważnie urządzano je dla szerszej publiczności, co było wynikiem jego tendencji religijno-umoralniającej, oddziaływania na jak najszersze masy. Z tego powodu przedstawienia często odbywały się także pod gołym niebem, na rynkach, placach i wielkich ulicach lub też na dziedzińcu szkolnym, by możliwie największa liczba widzów mogła w nich uczestniczyć[158].

Ważną grupę przygotowanych przez jezuitów przedstawień stanowiły widowiska realizowane w okresie karnawału, których podstawowym celem było „odciągnięcie tak starszych, jak zwłaszcza młodzieży, od hucznych i demoralizujących hulanek i pijatyk”[159]. Zapewne sugestywność ukazywanych w trakcie tych spektakli obrazów moralnego upadku sprawiła, że w 1617 roku wizytator Giovanni Argenti zabronił ich wystawiania w kościołach, podkreślając, iż powinny one odbywać się w salach kolegiów lub na miejskich placach.

Na podstawie zachowanych świadectw można stwierdzić, że przygotowywane przez zakon przedstawienia, wykorzystujące najnowsze osiągnięcia techniki teatralnej, towarzyszyły najważniejszym wydarzeniom w życiu miasta. Z tej perspektywy przyrównanie sceny jezuickiej i wystawianych na niej utworów do „udramatyzowanej kroniki życia publicznego” wydaje się w pełni uzasadnione, zwłaszcza w przypadku takich ośrodków jak Poznań, który na przełomie XVI i XVII wieku nie mógł poszczycić się zbyt intensywnym życiem teatralnym. Zachowane do dziś nieliczne przekazy i źródła dokumentujące działalność poznańskiego kolegium świadczą o podjętej przez zakon próbie teatralizacji przestrzeni życia społecznego w jego najważniejszych wymiarach – religijnym, światopoglądowym, politycznym, edukacyjnym i obyczajowym. Tezę tę potwierdza nawet pobieżne zestawienie wybranych przedstawień oraz kilku publicznych, mających cechy widowiska, wystąpień organizowanych już w pierwszych latach działalności zakonu w Poznaniu.

Decyzja o sprowadzeniu jezuitów do Poznania zapadła w grudniu 1570 roku. Dopiero jednak 28 czerwca 1571 roku przybyli do – liczącej nie więcej niż 18 tys. mieszkańców[160] – stolicy Wielkopolski pierwsi zakonnicy. Wśród nich odnajdujemy rektora (w latach 1571–1578) powstającej uczelni – księdza Jakuba Wujka[161]. Biskup Adam Konarski zamierzał przeznaczyć na siedzibę zgromadzenia budynek usytuowany na Ostrowie Tumskim. Zakonnicy przekonali jednak hierarchę, że realizowana przez nich misja wymaga lokalizacji w obrębie murów miejskich, w bezpośrednim i codziennym kontakcie z wiernymi oraz… innowiercami. Ostatecznie wybrano

miejsce położone tuż obok szkoły parafialnej w sąsiedztwie kościoła św. Marii Magdaleny, obok kościoła św. Stanisława […]. Dokoła były domki księży i kaplica św. Gertrudy, nadto szpitalik dla chorych księży i scholastyków[162].

Budowa gmachu kolegium rozpoczęła się – według planów sporządzonych przez Jana Baptystę Quadro – w połowie kwietnia 1572 roku[163]. Prace zakończono w maju 1573 roku. Na pierwszym piętrze, tuż obok pomieszczeń mieszkalnych i biblioteki, usytuowano salę przystosowaną do widowisk teatralnych. 25 czerwca 1573 roku jezuici – jak pisał Stanisław Załęski – „obchodzili w nowej okazałej auli uroczyste otwarcie szkół poznańskich”[164]. Oprócz okolicznościowych przemówień i podziękowań w programie znalazła się inscenizacja Dialogu Apollina z Muzami, w którym – zgodnie z relacją zakonnego kronikarza – „swoje walory prezentowało siedem sztuk wyzwolonych oraz sztuka poetycka”[165]. Z zachowanych świadectw wynika, iż było to pierwsze publiczne „zdarzenie teatralne” związane z obecnością jezuitów w Poznaniu. Zagrało w nim

10 chłopców, przebranych za Apollina i 9 Muz. Każda z Muz głosiła wzniosłość nauki czy sztuki sobie właściwej […]. Apollo najsilniej podkreślał przewagę wymowy i poezji nad innymi naukami i sztukami, te bowiem miały stanowić główny przedmiot nauczania w kolegium[166].

Trwające prawie dwie godziny widowisko zostało niezwykle życzliwie przyjęte przez widownię, wśród której – oprócz rodziców uczniów – znalazł się „biskup poznański Adam Konarski, nie znany z nazwiska opat, posłowie Henryka Walezego, kasztelanowie kaliski i sanocki, liczna szlachta oraz mieszczanie”[167].

Inaugurację pierwszego roku nauki w poznańskim kolegium (w klasach gramatyki, syntaksy i humanitas) uświetniła także, zorganizowana 6 października, poświęcona problematyce „czci świętych”, publiczna „dysputa teologiczna” z działającymi w stolicy Wielkopolski innowiercami. Zainteresowanie debatą zaskoczyło samych jezuitów. Według relacji Załęskiego „zachęceni powodzeniem” zakonnicy

wezwali heretyków na drugą dysputę w listopadzie, ale nikt już z innowierców nie stanął w szranki, tylko dwaj czy trzej jezuici przyjęli na siebie rolę heretyckich oponentów, ale i na tej fikcyjnej dyspucie audytorium katolików, zarówno jak heretyków, było bardzo liczne[168].

Należy zwrócić w tym przypadku uwagę na teatralizację i widowiskowy aspekt opisywanego przez historyka zdarzenia, w trakcie którego zakonnicy sugestywnie odegrali role swoich oponentów, co wzbudziło zainteresowanie widzów. Wymagająca predyspozycji aktorskich umiejętność wcielenia się w rolę ideowego przeciwnika oraz umiejętna argumentacja i obrona jego przekonań w trakcie dyskusji stanowiły stały element w procesie jezuickiego kształcenia przyszłych szermierzy kontrreformacji, którzy w polemicznym starciu z innowiercami potrafiliby zastosować w praktyce ideał „uczonej i wymownej pobożności”[169].

Najwięcej emocji wśród mieszkańców Poznania wzbudziło jednak wystawienie w języku polskim, 25 grudnia 1573 roku w kościele św. Marii Magdaleny, Dialogu o narodzeniu Chrystusa i pasterzach. Przestrzeń świątyni nie zdołała pomieścić wszystkich widzów. Tłum wkroczył na ołtarz. Według niektórych relacji obecni na spektaklu innowiercy komentowali w szyderczy sposób przedstawiane sceny. Nieprzychylni jezuitom świeccy duchowni uznali, że doszło do profanacji i skierowali do władz kościelnych skargę wraz z żądaniem ukarania zakonników i „odebrania im ambony”. Efektem tych protestów było zalecenie, „aby w przyszłości nie urządzać w kościołach ani w żadnym [innym – K.K.] świętym miejscu wesołych przedstawień dla nieokrzesanego pospólstwa, choćby nawet były to pobożne widowiska”[170]. Brak większych restrykcji można wiązać m.in. z ogromnym poparciem poznańskiego mieszczaństwa, które – stając w obronie jezuitów i organizowanych przez nich widowisk – „podało suplikę do biskupa”[171].

O tym, że widownia jezuickiego teatru swoiście odzwierciedlała panujące w mieście napięcia religijne i społeczne, świadczą m.in. wydarzenia z 10 maja 1576 roku. Poznańscy jezuici wystawili wtedy na dziedzińcu kolegium Dialog o Świętach Wielkanocnych. Przedstawienie zakłócili innowiercy, którzy z okien przylegającego do dziedzińca domu rzucali kamieniami w występującą na scenie młodzież. Zakonnicy ledwo powstrzymali rozwścieczonych widzów, którzy chcieli siłą wtargnąć do sąsiadującej z kolegium kamienicy i wymierzyć sprawiedliwość. Do samosądu na szczęście nie doszło. Niemniej właściciel budynku musiał ponieść surowe konsekwencje. Oto jak przywoływane wydarzenia zrelacjonował kronikarz:

Zdarzyło się wtedy, że z okien sąsiedniego domu, który zamieszkiwało dwóch sekciarskich ministrów, dwa lub trzy razy poleciały na scenę kamienie. Zuchwałość ta rozgniewała bardzo wielu obecnych tam katolików, których ledwie powstrzymywaliśmy, aby nie wtargnęli zaraz siłą do owego domu. Zresztą nazajutrz doniesiono o incydencie burmistrzowi, a wkrótce potem sprawa trafiła do wojewody, co w efekcie doprowadziło owego heretyka do ruiny. Za karę bowiem zburzono tę część jego domu, z której sekciarze mieli widok na podwórze naszej siedziby[172].

Okolicznościowe widowiska i występy towarzyszyły ingresom biskupim oraz wizytom władców i dyplomatów. 12 stycznia 1574 roku gościem kolegium był francuski poseł Nicolas de Rambouillet d’Angennes, którego – zgodnie z relacją kronikarza zakonu – „studenci przywitali przemowami i wierszami”. Szczególną oprawę miał wjazd do stolicy Wielkopolski króla Henryka Walezego w dniu 29 stycznia:

Jeden z naszych studentów w stroju św. Michała Archanioła, którego szczególnie czczą Francuzi, stał razem z dwoma innymi chłopcami na galerii bramy miejskiej. Trzymając w jednej ręce połyskujący miecz, a w drugiej wagę, powitał najjaśniejszego króla słowami krótkiego wiersza. Później zaś chór muzyków zaśpiewał w te słowa: „Żyj, królu Henryku, żyj, żyj przez długie lata!”[173].

Król zwiedził gmach kolegium, gdzie „witali go studenci u bramy i w auli ozdobionej przeźroczami, oracyją i śpiewem”[174].

Z podobnym widowiskowym rozmachem witano w Poznaniu króla Zygmunta III w 1594 roku. Z okazji odwiedzin biskupa poznańskiego Wawrzyńca Goślickiego uczniowie kolegium zaprezentowali sztukę Sanctus Georgius (30 czerwca 1603). Ingres biskupa Andrzeja Opalińskiego uświetniony został okolicznościowym dialogiem (15 lutego 1608). Z okazji zaślubin córki marszałka koronnego Zofii Jadwigi Opalińskiej, „w drugim dniu zapustów”, 14 lutego 1580 roku, wystawiono na zamku „tragikomedię o zaślubinach króla Baltazara i ich nieszczęsnym finale”[175].

Spektakle przygotowywane przez jezuitów towarzyszyły także corocznym, rozpoczynającym się około 24 czerwca i trwającym często ponad dwa tygodnie, kontraktom świętojańskim, które stanowiły jedno z najważniejszych wydarzeń w życiu miasta. Złakniona rozrywek szlachta chętnie oglądała przedstawienia organizowane na rynku lub dziedzińcu kolegium. W ostatnim dniu czerwca 1608 roku wystawiono „z wielkim aparatem scenicznym dla licznej szlacheckiej widowni tragedię O Jeremiaszu i królu Sedecjaszu”[176]. 4 lipca 1610 roku zaprezentowano tragedię zatytułowaną Śmierć Juliana Apostaty, która – pomimo niesprzyjającej pogody – wywołała wśród widzów „wielkie poruszenie”. Kronikarska relacja świadczy o sporym rozmachu inscenizacyjnym spektaklu:

Scena krzyżowania męczenników za wiarę wielu poruszyła do łez, a szyki maszerującego wojska, magiczne rytuały przyrządzania trucizn czy obrazy otchłani piekielnych wszyscy obejrzeli z ogromnym zadowoleniem. Przewielebny biskup przypatrujący się sztuce z okna naszego domu zachwycał się biegłością i wdziękiem gry aktorskiej niektórych młodzieńców. Padający chwilami deszcz spowodował krótkie zamieszanie na widowni, ale nie rozproszył widzów[177].

Wartym odnotowania widowiskiem z pierwszych lat działalności poznańskiego kolegium jest odegrany na rynku w czerwcu 1577 roku, wzbogacony alegorycznymi „żywymi obrazami” oraz muzyką, dialog Abrahamum Isaaco parentem litare. Utwór oparty został na starotestamentowym przekazie o Abrahamie, który – poddany próbie – nie waha się złożyć w ofierze swojego syna Izaaka (Rdz 22, 1–24). Anonimowy autor dialogu posłużył się w tym przypadku biblijną historią, aby w alegoryczny sposób ukazać istotę Eucharystii. Widowisko – zgodnie z relacją kronikarza zakonu – wywołało „pobożne wzruszenie” i niemal religijną ekstazę u części widzów, spośród których „wielu rzewnie płakało[178].

W kronice dokumentującej działalność zakonu w stolicy Wielkopolski odnajdujemy również wzmianki o wystawianiu w okresie karnawału sztuk przestrzegających przed rozpustą, obżarstwem i pijaństwem. W 1578 roku kronikarz zanotował:

Pierwszego dnia zapustów pokazaliśmy widzom sztukę, która ze względu na rozważania o śmierci i Sądzie Ostatecznym pozbawiła niektórych nieuzasadnionej i niestosownej wesołości[179].

Część zapisów świadczy o tym, że przesłanie niektórych przedstawień wiązało się ściśle z konkretnymi, bulwersującymi lokalną społeczność wydarzeniami natury obyczajowej, które postrzegane były jako rażące naruszenie zasad katolickiej moralności:

Dnia 7 lutego [1616 roku – K.K.] wystawiliśmy dramat O dwóch królach z przypowieści Barlaama, który przyciągnął sporą widownię szlachty, zakonników i mieszczan. Spektakl ów pomógł odwrócić uwagę wielu ludzi od nieokiełznanej rozpusty, której oddawały się wspólnie trzy osoby z sąsiedztwa pozostające w związkach małżeńskich[180].

Kronikarz odnotował (w grudniu 1647) również powtarzane przez wiele lat widowisko związane z obchodami Bożego Narodzenia:

Zwyczajem Towarzystwa w okresie adwentu dla przypomnienia pamiątki Najświętszego Wcielenia Pana naszego Jezusa Chrystusa uczniowie z bursy muzycznej mieli zwyczaj przebierania się za anioły i występowania na zbudowanych na tę okazję podwyższeniach, tak aby pobożnym i harmonijnym śpiewem przyciągać [do siebie – K.K.] lud Boży. Odnosiło to całkiem dobry skutek, albowiem ludzie pokonywali nawet odległość kilku mil, aby obejrzeć to przedstawienie[181].

Nawet tak pobieżne zestawienie „wydarzeń teatralnych” z pierwszych lat działalności poznańskiego kolegium świadczy nie tylko o imponującej aktywności zakonników, lecz przede wszystkim o próbie teatralizacji przestrzeni życia publicznego w jej najważniejszych aspektach.

Scena jezuicka w Poznaniu nadal oczekuje na swoją monografię[182]. Jej brak wynika głównie z rozproszenia lub braku materiałów źródłowych – kompletnych kodeksów repertuarowych, programów teatralnych oraz kodeksów autorskich[183]. W porównaniu z innymi ośrodkami sytuacja Poznania jest szczególnie trudna. W bibliotece uniwersytetu w Uppsali znajduje się zrabowany i wywieziony przez Szwedów w trakcie potopu tzw. kodeks poznański (zwany przez niektórych badaczy kodeksem uppsalskim, sygn. R. 380), dokumentujący okres 1596–1627. Ten ocalały kodeks poznańskich jezuitów (określany mianem „pierwszego”), opatrzony na grzbiecie tytułem Tragoediae sacrae, zawiera teksty dziewięciu łacińskich pięcioaktowych sztuk (z lat 1596–1624) „z chórami i intermediami, a także kilka panegirycznych gratulacji”[184]. Historyczne zawirowania i kataklizmy przetrwał też kodeks dokumentujący lata 1753–1757 (zwany „kodeksem trzecim”), przechowywany w Bibliotece Polskiej Akademii Umiejętności w Krakowie (sygn. 729), liczący 562 strony, zawierający kilka tekstów dramatycznych, a także dialogi, okolicznościowe przemówienia i utwory o charakterze panegirycznym[185]. Do czasów współczesnych zachowało się zaledwie dziewiętnaście egzemplarzy programów teatralnych dokumentujących pojedyncze inscenizacje poznańskie z lat 1619–1738[186]. Dla historyka teatru nadal niemal podstawowym źródłem pozostaje Kronika Jezuitów poznańskich, która jednak nie odnotowuje wszystkich przedstawień i okolicznościowych występów z lat 1573–1773. Wszystko to sprawia, iż obecnie posiadamy – w różny sposób potwierdzone źródłowo – informacje o niespełna stu przedstawieniach[187]. Dlatego też odnalezione w kijowskiej bibliotece i publikowane niżej streszczenie scenariusza jezuickiego widowiska mięsopustnego z 1680 roku, zatytułowane Popielec z pogorzeli mięsopustnej trzech niemieckich paniąt, stanowi ciekawy i istotny przyczynek do dziejów dramatu i teatru poznańskich jezuitów.

Streszczenie to znajduje się w rękopisie Biblioteki Ukraińskiej Akademii Nauk w Kijowie, sygn. 613/389c. Kodeks jest formatu quarto, liczy 136 kart, posiada tekturową oprawę obciągniętą skórą, zdobioną strychulcem i radełkiem, zachowały się resztki wiązań. Opatrzony jest tytułem: Compendium logicae seu dialecticus tractatus. Na k. 1–99 znajduje się wspomniane Compendium, dalej na k. 100–103 wpisane zostały wzory listów i mów po polsku (Nonnulla scripta Polonica), k. 104–105 nie są zapisane, na k. 106–107v mieści się interesujący tu nas Popielec z pogorzeli mięsopustnej, a na k. 108–130 znajdują się 23 rysunki piórem o różnej tematyce, m.in. łapanie ptaków, strzelanie do dzika, wizerunek miasta, jazda saniami, strzelanie do tarczy. Rękopis powstał około 1680 roku. Prawdopodobnie należał do studenta z Rusi, który kształcił się w poznańskim kolegium jezuickim i w Poznaniu spisał owo Compendium logicae i streszczenie interesującego nas przedstawienia. Po latach rękopis trafił do biblioteki Soboru Sofijskiego w Kijowie, o czym świadczy wpisana w końcu XVIII wieku proweniencja: Kieвософiйскoй Библiоmеки oraz pieczęć z XIX wieku: Библiomeка Кiево-Софійcкаго Собора. Po połowie XIX wieku znajdował się już w zbiorach biblioteki Akademii Duchownej w Kijowie[188], które po rewolucji zostały włączone do Biblioteki Ukraińskiej Akademii Nauk w Kijowie.

Kompozycja streszczenia, zastosowane terminy oraz sposób relacjonowania akcji przekonują o tym, iż mamy do czynienia z odpisem tekstu programu teatralnego (drukowanego lub rękopiśmiennego). Świadczy o tym układ tytułu złożony z określenia zarówno tematyki sztuki, jak i okoliczności oraz daty jej wystawienia: Popielec z pogorzeli mięsopustnej trzech niemieckich paniąt: Ecgarda, Eberharda i Komesa Hoheloenskiego w ostatni wtorek niegdy w Waldemburgu, od prześlachetnej zaś Kolegijum Poznańskiego Societatis Jesu młodzi podczas swawolnego mięsopustu na trajicznej scenie dany Anno 1680. Z tytułu dowiadujemy się, że sztuka została wystawiona przez uczniów poznańskiego kolegium w 1680 roku, w ostatnich dniach karnawału. Należy przypomnieć, iż sam termin „mięsopust” odnosił się do tzw. ostatków, czyli „trzech ostatnich dni przed Wielkim Postem, poświęconych biesiadom, tańcom, wesołości i pijatyce”[189]. Według Aleksandra Brücknera

w mięsopustną niedzielę, poniedziałek i wtorek (do północy) jedna zabawa goniła drugą; że to diabeł wymyślił, na to się kaznodzieje i obcych wyznań zgadzali […]. Protestanci szydzili z katolików, że wtedy obchodzą dni św. Żarłoka, Połoka (Łykusa) i św. Stękawy (o popielcowym bólu głowy)[190].

Nie mamy tu jednak do czynienia z dramatem wychwalającym uroki karnawałowej zabawy opartej na przekroczeniu lub wręcz odwróceniu obowiązujących w obrębie danej społeczności norm obyczajowych i konwencji. Dramat, niemal idealnie odzwierciedlający poetykę jezuickich widowisk karnawałowych, przynosi, przesycony moralistyką, obraz upadku bohaterów, którzy – nie zważając na naukę Kościoła – oddają się bez opamiętania ziemskim rozkoszom. Spotyka ich za to straszna kara. Zostają pozbawieni życia i strąceni do piekła.

Tekst utworu miał być zapewne nie tylko ostrzeżeniem przed chwilową, złudną i niemal szatańską zabawą opartą na rozpuście, pijaństwie i obżarstwie. Możemy przypuszczać, iż dydaktyczny i moralizatorski sens sztuki wykraczał poza wyznaczone przez kalendarz ramy „mięsopustnego występku”. Jezuiccy pedagodzy mieli sporo powodów, aby napominać, a nawet surowo karać swoich uczniów nie tylko w okresie karnawału. Stanisław Załęski opisuje przypadki kradzieży, burd i bijatyk wzniecanych przez uczniów poznańskiego kolegium. Niemal każdego roku „pauperowie studenci urządzali jesienią nocne wyprawy do cudzych sadów, ogrodów, zniesławiając przez to szkołę i kłopotu przysparzając swym mistrzom Jezuitom”[191]. Według ustaleń Józefa Łukaszewicza w 1593 roku „uczniowie Jezuiccy napadli na Zbory braci czeskich, ale ponieważ się pospólstwo z nimi nie łączyło jeszcze, nie mogli ich zburzyć”[192]. W kwietniu 1599 roku grupa uczniów „podniosła tumult” i „spustoszyła zbór heretycki”[193]. W Wielki Czwartek, 23 marca 1606 roku, spalony został zbór luterański usytuowany na Górze Czerwowskiej, nazywanej pogardliwie przez ówczesny kler katolicki Łysą Górą. Mimo że sprawców nie udało się rozpoznać, „gdyż dla zmylenia przywdziali cudzoziemskie stroje”, to poważne podejrzenia skierowano w stronę uczniów kolegium[194], którzy kilka tygodni później (13 kwietnia 1606) splądrowali i zniszczyli inne miejsce modlitwy, „drzwi wybili do zboru […], wznieciwszy ogień w pośrodku zboru, ławek kościelnych na ogień nałożywszy, spalili i w niwecz ten zbór z ołtarzem przez ogień obrócili, pierwej pobrawszy z tego zboru niektóre rzeczy”[195]. W czerwcu 1614 roku

zapalili uczniowie jezuiccy wraz z pospólstwem kościół luterski i z chorymi tego wyznania w szpitalu obeszli się po barbarzyńsku. Takiego samego gwałtu i w tymże samym roku dopuścili się względem kościołów braci czeskich[196].

W 1630 roku

Jan Chryzostom Minister braci czeskich wygnany z Czech […] przejeżdżając przez Poznań, zdradzony od woźnicy, wpadł w ręce uczniów jezuickich, którzy napastwiwszy się nad nim do woli, chcieli go z mostu w rzekę wrzucić. Ocalił go Woyciech Gruszczyński, wezwawszy na pomoc Rektora jezuickiego[197].

W czerwcu 1663 roku doszło do „poważnej bitki” ze studentami Akademii Lubrańskiego. W 1687 roku miały miejsce

burdy studentów jezuickich z przedmieszczanami na Chwaliszewie i Śródce, którym hetmanili dwaj młodzi kanonicy poznańscy konno. Studenci przybrali wojowniczą postawę, ale obawa przed ekskomuniką za uderzenie lub ranę osoby duchownej, uczyniła ich nieśmiałymi i do rozlewu krwi nie doszło[198].

W zestawieniu z tymi wydarzeniami niemal starotestamentowa surowość Sądu Bożego, wpisanego w świat przedstawiony omawianego utworu, może być interpretowana z perspektywy nie tylko teologicznej, lecz także społecznej.

W omawianym dokumencie po rozbudowanym tytule, zgodnie z zasadami poetyki jezuickiego programu teatralnego, następuje tzw. argument (tu opatrzony tytułem Fundament). Zadaniem argumentu było przede wszystkim wskazanie źródła, z którego twórca sztuki zaczerpnął opracowany i wykorzystany w swoim utworze wątek. Zgodnie z przyjętą konwencją autor również cytował lub streszczał wykorzystaną w dramacie historię. W przypadku kijowskiego rękopisu mamy do czynienia ze streszczeniem, po którym następuje informacja dotycząca źródła. Jest nim w tym przypadku rozprawa Historiae de rebus Hispaniae autorstwa Juana de Mariana (1536–1624), hiszpańskiego jezuity, znakomitego historyka, filozofa i teologa[199]. Pierwsza edycja, napisanego po łacinie, składającego się początkowo z dwudziestu ksiąg, dzieła ukazała się w Toledo w 1592 roku. Książka musiała zdobyć spore uznanie czytelników, skoro już w 1601 roku autor przełożył ją na język hiszpański i – w kolejnych wydaniach – sukcesywnie uzupełniał, doprowadzając swoją narrację aż do 1621 roku. Historiae de rebus Hispaniae ukazywała „całość dziejów zarówno hiszpańskich, jak i portugalskich” od – utrwalonego w legendach – osiedlenia się na Półwyspie Pirenejskim wnuka biblijnego Noego – Tubala[200]. Dzieło hiszpańskiego jezuity historycy historiografii porównują ze znakomitą Historią szkocką (Rerum Scoticarum historia, Edynburg 1582) George’a Buchanana (1506–1582), podkreślając, iż stanowi ono „wprost idealne wcielenie humanistycznego dziejopisarstwa”, które w wielu fragmentach zachowało swoją aktualność i dominującą pozycję aż do końca XIX wieku[201]. Świadectwem tej niezwykłej popularności były kolejne wznowienia oraz przekłady książki (lub jej fragmentów) m.in. na język angielski[202]. Anonimowy autor Popielca z pogorzeli mięsopustnej zaczerpnął więc osnowę swojej sztuki z dzieła popularnego i uznanego nie tylko w środowisku europejskich elit. Można zaryzykować stwierdzenie, iż odwołał się do aktualnej i żywej świadomości czytelniczej. Egzemplarz jednego z wydań Historiae de rebus Hispaniae mógł znajdować się w zbiorach biblioteki poznańskiego kolegium.

Dalsze fragmenty omawianego rękopisu zawierają streszczenia kolejnych scen składających się na trzy akty dramatu wzbogacone dwoma intermediami. Po Fundamencie zabrakło – obecnego w większości jezuickich programów – spisu dramatis personae.

Schemat akcji Popielca z pogorzeli mięsopustnej oparty został na funkcjonującym w literaturze i sztuce europejskiej od końca XIII wieku motywie walki karnawału z postem. Wpisany w ów motyw obraz odwiecznej walki dobra ze złem odzwierciedlał „model dwóch państw świętego Augustyna: civitas diaboli (życie pod znakiem cupido, alegoria biblijnego, grzesznego Babilonu) i civitas Dei (życie pod znakiem caritas, alegoria niebiańskiej Jerozolimy)”[203]. Należy jednak podkreślić, że czas karnawału nie był traktowany przez teologów i kaznodziejów wyłącznie jako moment moralnego upadku człowieka, w trakcie którego świat ogarnięty był przez zło i grzech. Umieszczony w porządku kościelnego kalendarza karnawał miał być swoistą „lekcją moralności, ukrytej pod pozorem radosnej zabawy, i stanowić integralną część chrześcijańskiego planu zbawienia: pokazywać świat grzechu, od którego człowiek religijny musi się uwolnić”[204]. Suzanne Chappaz-Wirthner podkreśla, iż respektując istnienie karnawału i związanych z nim praktyk,

Kościół zamierzał pokazać wiernym – wśród których nieznajomość grzechu stanowiła najczęstszą jego przyczynę – obraz życia ziemskiego na podobieństwo chylącego się ku upadkowi Babilonu. Pouczony w ten sposób lud zyskiwał świadomość znikomości i śmiesznie małego znaczenia, jakie posiada ciało, dokonywał zatem zbawiennego nawrócenia się. Dzięki temu wierni mogli wejść w okres postu z uwolnionym ciałem i umysłem, a prowadząc odtąd żywot ascetyczny, zgodny z zaleceniami świętych tekstów, przygotować się do święta Wielkanocy i wspólnie ze zmartwychwstałym Chrystusem osiągnąć wieczne, niebiańskie Jeruzalem[205].

Cytowany fragment potwierdza tezę, iż teologiczne i moralne (katechetyczne) przesłanie omawianego scenariusza, zgodnie z konwencją jezuickiej dramaturgii, zostało zawarte już w tytule. Z „pogorzeli”, ognia, żaru, płomieni mięsopustnych zabaw wyłania się symbolizowany przez „Popielec” czas pokuty, postu oraz poczucia tymczasowości ludzkiej egzystencji w świecie. Konstrukcja tytułu sztuki streszczonej w programie dowodzi, iż zgodnie z Boskim Planem Zbawienia karnawał powinien zostać potraktowany jako moment swoistej próby, jakiej poddany zostaje człowiek. Ma on do wyboru dwie drogi. Jedną z nich jest uświadomienie sobie własnego upadku i odrzucenie będących źródłem grzechu uciech i zabaw. W drugim przypadku bezrefleksyjne i całkowite oddanie się złudnym i szatańskim przyjemnościom prowadzić musi do wiecznego potępienia. Sam tytuł sugeruje jednak, że nie mamy tu do czynienia z jednoznaczną opozycją dwóch porządków rzeczywistości i skrajnie odmiennych modeli życia. Zgodnie z wolą Stwórcy to właśnie z karnawałowego chaosu wyłania się czas pokuty. Popiół, którym wierni posypią głowy w pierwszy dzień Wielkiego Postu, zostaje zaczerpnięty „z pogorzeli mięsopustnej trzech niemieckich paniąt”, z dogasającego paleniska ziemskich namiętności, stanowiących domenę Księcia Tego Świata. W Epilogu dramatu alegoryczna personifikacja Boskiej Sprawiedliwości „po wykonaniu dekretow swoich z nieba na ziemię zstępuje i z pozostałej pogorzeli smutny popielec tam rzuca, gdzieby się ślady rozpustne młodemu wiekowi wydać mogły”. Autor sztuki nie pozostawiał widzom jakichkolwiek wątpliwości – wszelkie, podparte szatańską pychą i chęcią wykroczenia poza normy moralne, próby zmiany Boskiego Porządku skazane są na niepowodzenie i wiążą się ze strasznymi konsekwencjami.

Odnaleziony w Bibliotece Ukraińskiej Akademii Nauk w Kijowie rękopis nie zawiera jakichkolwiek uwag i wskazówek dotyczących bezpośrednio przedstawienia. Na podstawie zawartych w streszczeniu trzyaktowej sztuki informacji możemy jednak domniemywać, iż zorganizowany przez poznańskich jezuitów spektakl wymagał sporego wysiłku inscenizacyjnego. Oprócz nasyconych dydaktyzmem scen z udziałem personifikacji Mięsopustu, Boskiej Sprawiedliwości oraz Pobożności anonimowy autor dramatu stworzył pełne rozmachu sceny biesiad, w trakcie których odbywają się tańce „swawolnych paniąt” przebranych w karnawałowe maski. Równie efektowna pod względem teatralnym mogła być scena unicestwienia bohaterów, w której ogień „zmysłowe larwy w prawdziwe pożogi smutne odmienia”. Odnotowany w streszczeniu udział komentującego wydarzenia chóru oraz zespołu muzycznego był z całą pewnością istotnym i pobudzającym emocje widowni elementem przedstawienia. W tekście nie ma informacji określających miejsce inscenizacji. Na prawach niczym nieuzasadnionej hipotezy możemy jedynie domniemywać, że zgodnie z zaleceniami władz zakonnych dramat karnawałowy Popielec z pogorzeli mięsopustnej zagrano na szkolnym dziedzińcu lub na rynku. Być może kolejne lata przyniosą odkrycia, które wzbogacą naszą wiedzę na temat utworu wystawionego przez uczniów poznańskiego kolegium „podczas swawolnego mięsopustu” w 1680 roku.

Przedstawiamy tekst streszczenia widowiska Popielec z pogorzeli mięsopustnej w transkrypcji.

Popielec z pogorzeli mięsopustnej

(k. 106) Popielec[206] z pogorzeli[207] mięsopustnej

trzech niemieckich paniąt: Ecgarda, Eberharda i Komesa Hoheloenskiego[208] w ostatni wtorek niegdy w Waldemburgu[209], od prześlachetnej zaś Kolegijum Poznańskiego Societatis Jesu młodzi podczas swawolnego[210] mięsopustu na trajicznej scenie dany Anno 1680.

Fundament

W Niemcech, roku około 1600, od ojca swego Eberhardus, Waldęmburgu dziedzic, książę, wezwany od szkoł, na dobrą mysł[211] ostatnich trzech dni mięsopustnych[212] z pociągnionym w rowną ochotę[213] Ecgardem, książęciem, powinnym[214] i Komesem Hoheloenskim[215], gdy w swawolnych maszkarach[216] mięsopust kończą, co złym ogniem rozżarzona swawola umie, jaśnie światu wydają[217]. Kiedy piekielną pochodnią zapaleni, pomocy zgotowanych[218] wod, cudownie wyniszczonych, nie mając, razem spaleni, z mięsopustu smutny popielec uczynili. Marinus[|us|][219] De rebus Hispanis.

Antiprolog

Rozpustny Mięsopust święte pobożności ognie puharem gasi. Rozkosz, Fortunę i Kupidy na zhołdowanie świata całego przyzywa, z ktorych Fortuna dziecinne chuci[220] siarką wichle[221], Rozkosz młode serca na wędę[222] bierze, a Kupido oślep tańcząc w piekło Swywolą prowadzi.

Prolog. Akt pierwszy. Zdrady Ecgarda

Scena 1

Eberhardus, Waldemburgu książę, po wygranej na imię[223] i szczęście Karola Piątego, cesarza[224], w domowych wczasach[225] z trudow obozowych tryumfuje, ktoremu młodź marsowa szabelnym skokiem applauduje[226].

Scena 2

Mięsopust z Ecgarda, książęcia niemieckiego, obłowu[227] zajrzy[228] Pobożności, ktorego miedzy przepysznemi Fortuny, Rozkoszy i Kupidyna spolijałami[229] nie znajdując, z ich rady nowe mu sidła: w jab<ł>ku perzynę[230], pod rożą ości, pod kwieciem rozgę tając, gotuje.

Scena 3

Ale ty zdrady Agardowi[231], trochę w szkołach utęsknionemu, gdy w sidła[232] zasta(k. 106v)wione wpada, pobożność odkrywa, a na ukaranie swej wolnej lekkomyślności z jabłka popielcem i krzyżem z ciernia z roży otrząśnionego wieńcem, rozgą z kwiecia obitą i pochodnią w gromnicę śmiertelną obroconą uzbraja.

Scena 4

Zwaśniony tym postępkiem Mięsopust gdy widzi, że zdrady swoje nie uchodzą niecnotliwej kompanijce, zgubę Agarda zleca.

Scena 5

Eberhardus, syna tegoż imienia, książę, złączone za zgubę ogniową serca przez sen marząc[233], strwożony radę bierze, aby syna z szkoł na dobrą myśl mięsopustną zawołał.

Scena 6

Pisaniem o woli ojcowskiej strwożony Eberhardus młody i Komesa Hoheloenskiego[234] namową i za jego radą, zmyślonym ojca swego listem Acgarda w kompanijej pociągać usiłuje.

Scena 7

List zmyślony Acgarda trwoży, usypia a w tym.

Chorus

Straszne przykłady złego towarzystwa na oczy wystawując, swejwolną odradza kompaniją.

Intermedium

Do wesołej Aberharda[235] młodego fantazyjej kapela muzyki dobiera.

Akt wtory. Ecgardus zwiedziony

Scena 1

Ecgarda[236] rozmysł[237] nad listem stryja swego Ebarhardus zamowioną[238] z Komesem Hoheloenskim perswazją rozbija, ktorego na umysł[239] swoj złudzoną[240] rozkazaniem ojcowskim wolą zwabiwszy, do domu uprzedza[241].

Scena 2

Czuła na zbawienie Egarda Pobożność zgromiwszy o nieostrożność superintendentow[242] radzi, aby panic listem i namową z drogi powrocili.

Scena 3

Daremna w pogoni superintendentow Ecgardowi perswazja, bo Hoheloenski Komes od Pobożności podane listy wydziera i drapie[243], dobrze wprzod (k. 107) na swoj geniusz[244] Ecgarda nakłoniwszy.

Scena 5[245]

Zachodzi Eberhardus młody gościom paniętom drogę i przy wesołych okrzykach w dom ojcowski wprowadza.

Scena 6

Książę gospodarz raczy sowitym stołem gości i śklenicznym skokiem[246] na wesołą fantazyją młodość wzbudziwszy, sam na wczas się zabiera.

Scena 7

Dozorna[247] Pobożność zawzięte na zgubę Ecgarda nieba prośbą tamuje, ale w nichże z ksiąg żywota[248] imię Ecgardowe wymazane postrzegszy, w prośbie staje.

Chorus

Mięsopustne potrawy przy wystawionych widokach[249] na zgubę swoję biesiadujących łzami rozprawia[250].

Intermedium

Z przymowek przy uczcie książęcej dalsza zwada i trefny[251] pojedynek, w ktorym serdyt a nie duż[252].

Akt trzeci. Zguba Ecgarda

Scena 1

Wzgardzona Pobożność mściwej Sprawiedliwości ręki przyzywa, ktora się z nieba spuściwszy, złość Acgarda na szalą bierze i waży, i nachyloną do piekła oddaje.

Scena 2

Piekielny rządca Sprawiedliwości wyrokiem na zgubę Aecgarda ucieszony piekło do plęsow[253] wzbudza, o zgubie Aecgarda radzi, na ktorą jednego z sług swoich z zapaloną pochodnią wyprawuje.

Scena 3

Ecgardus w swawolną ochotę wprawiony radzi się z kompaniją, jakim sposobem ostatne[254] dni zapustu kończyć ma, zgodnie stanowią w larwy[255] Swawolą okryć lubo ich od tego wieszcze Echo trwożliwe odwodzi.

Scena 4

Rozpustna kompanija cieszy się w swoich inwencyjach, upomina naznaczonego na złą usługę piekielnego sprawcę, aby w tych okolicznościach wyroki wykonywał, ktoremu i niebo piorunem zgotowane wody susząc, drogę ułacnia[256].

(k. 107v)

Scena 5

Skok maszkarny[257] troj swawolnych paniąt ogień piekielną pochodnią wzniecony miesza i przy niedostatku wod, piorunem z nieba wysuszonych, zmysłowe larwy w prawdziwe pożogi smutnie odmienia, z czego się towarzyska cieszy rozpusta.

Scena 6

Strasznym przypadkiem ze snu wzbudzony Eberhardus, gospodarz, książę, pozostałe syna, synowca i Komesa głownie[258] łzami zalewa, w ktorych od żalu na siłach ustając, w rękach pokojowych na wczas niesiony upada.

Scena 7

Cudzym przypadkiem sprawiona młodość, zdrada w swych uciechach, światem gardzi tam, gdzie przy czystym sumnieniu weszła mysł, dni wesołe kończyć i zaczynać obiera.

Epilog

Sprawiedliwość Boska po wykonaniu dekretow swoich z nieba na ziemię zstępuje i z pozostałej pogorzeli smutny popielec tam rzuca, gdzieby się ślady rozpustne młodemu wiekowi wydać mogły.

Z poznańskiej wieży ratuszowej na scenę Teatru Narodowego. Wokół biografii Karola Boromeusza Świerzawskiego (1735–1806)

Wojciech Bogusławski, wspominając początki funkcjonowania i pierwszy skład zespołu Teatru Narodowego, zauważył, że spośród debiutujących w 1765 roku artystów „jeden tylko godzien wspomnienia, już naówczas od samey natury prawdziwey komiczności obdarzony talentem Swierzawski”[259]. Słowa te były bez wątpienia wyrazem uznania dla dokonań artysty, rodowitego poznaniaka, którego burzliwą biografię należy rekonstruować zarówno na podstawie recenzji teatralnych, wspomnień aktorów, jak i… akt sądowych.

Karol Boromeusz Świerzawski po raz pierwszy wystąpił na zawodowej scenie 19 listopada 1765 roku w Natrętach Józefa Bielawskiego (najprawdopodobniej w roli Wietrznikowskiego), pierwszym spektaklu przygotowanym dla Narodowej Sceny[260], i aż do 1806 roku współtworzył wizerunek polskiego teatru. Już przez swoich współczesnych był postrzegany jako Primus Poloniae Actor. Obdarzony niepospolitym talentem zyskał powodzenie u publiczności w rolach „ojców komicznych i waletów, czyli służących”, a przede wszystkim „dawnych Polaków” i dzięki tym kreacjom stał się „jedną z najcelniejszych ozdób teatru polskiego za czasów Stanisława Augusta”[261]. Julian Ursyn Niemcewicz, charakteryzując w swoich pamiętnikach teatr doby stanisławowskiej, podkreślał, iż

najprzedniejszy z aktorów ówczesnych był bez wątpienia Swierzawski, została w nim cała dawna polszczyzna, nic późniejszym czasem nie zmieniona, dawny sposób mówienia, ruch, przesądy wszystkie. Kochał on Liberum veto, elekcyą królów, jak oka zrzenicę, nigdy ni czupryny, ni wąsów ogolić nie chciał, nic w nim nie było sztuki, lecz cała polska dawna natura[262].

O znaczeniu dokonań Świerzawskiego świadczy opublikowanie jego rozbudowanego biogramu wśród Wiadomości o życiu sławnych artystów w piątym tomie Dzieł dramatycznych Wojciecha Bogusławskiego[263]. Autor Krakowiaków i Górali, prywatnie odnoszący się do Świerzawskiego z dystansem i niechęcią, pisał o nim jako „geniuszu komiczności”, który w wielu scenicznych kreacjach był

kopiią samego siebie. Graiąc albowiem rolę rubasznych owego wieku Polaków, zawsze w zwyczaynym sobie Narodowym ubiorze; iak to dawniey mawiano: posuwisto i zamaszysto; nie potrzebował żadney sztuki, żadnego tworczego geniuszu, oprócz samey natury pomocy[264].

Il. 4. Wizerunek Karola Boromeusza Świerzawskiego utrwalony na litografii J. Sonntaga

Charakteryzując zewnętrzny wizerunek artysty, Bogusławski stwierdzał:

Swierzawski był pięknego wzrostu, a w Polskim ubiorze bardzo kształtney postaci. Twarz męska; mało odmieniaiących się rysów i oczy niedość żywe maiąca, czyniły go nieco posępnym. Uśmiech iego był satiryczny, głos chrapowaty, ale donośny. Poruszenie rąk bardzo rzadkie, czego przyczyną były złamane w młodości i zawsze styrczące palce, które troskliwie ukrywał. Oprócz doskonałego umienia roli, żadne inne przygotowanie, iakowy plan albo sztukę okazuiące, w grze iego dostrzegać się niedawało. Była to sama prosta natura; przeto też wszystko, co nad nią chciał przedsiębrać, nigdy mu się nie udawało. O całym iego scenicznym talencie to bez przesady powiedzieć by można, że był prawdziwym Polskim Aktorem, który żadnych obcego Narodu charakterów przeiąć nieumieiąc, dawnych i każdego stanu Polaków tak naturalnie, dobitnie i rzetelnie wystawiał, że nie żadną kopiią, ale prawdziwym w każdem rozumieniu był oryginałem. – Jego przywiązanie do Narodowego ubioru było tak wielkie, że aż do samey śmierci po Polsku się nosił. Ubierał się zawsze krótko, czysto i gustownie. Kiedy mu wypadało grać w kontuszu i żupanie, iuż od samego rana tak bywał w własne swoie suknie ubranym, iak miał wyiść dnia tego na Scenę. Kolory: żółty z niebieskim nayczęściey nosił, nazywaiąc to Liberyią Sółkowskich; co mawiał zawsze ironicznie, dotykaiąc tych, którzy od tego Xiążęcia Dworu przeszli na Warszawską Scenę[265].

Warsztat aktorski Świerzawskiego opierał się bez wątpienia na zamaszystym i szerokim geście. Posiadał on niezwykle silny głos, jednak operował nim dość monotonnie, bez wyszukanej modulacji. Charakterystyczne wąsy, które były swoistym znakiem rozpoznawczym artysty, wzmacniały efekty mimiczne typowe dla ról komediowych.

Brak źródeł sprawia, że nie można sporządzić dokładnego zestawienia scenicznych kreacji, które złożyły się na trwającą ponad czterdzieści lat (1765–1806) artystyczną biografię Świerzawskiego. Warto jednak przypomnieć, że szczególnym powodzeniem u publiczności cieszyły się role: Bizarskiego (Syn marnotrawny, komedia w pięciu aktach Woltera w adaptacji Stanisława Trembeckiego), Anzelma (Szkoła kobiet, komedia w pięciu aktach Moliera w tłumaczeniu i adaptacji Bogusławskiego), Wywialskiego (Mieszczki modne, komedia w pięciu aktach Florenta Cartona de Dancourta w tłumaczeniu i adaptacji Bogusławskiego), Miechodmucha (Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale, komedio-opera w czterech aktach z librettem Bogusławskiego i muzyką Jana Stefaniego), Merkurego (Amfitrion, wódz Tebanów, komedia w trzech aktach Moliera w tłumaczeniu i adaptacji Franciszka Zabłockiego) czy Cześnika Bogackiego (Szkoła obmowy, komedia w pięciu aktach Richarda Brinsleya Sheridana w tłumaczeniu i adaptacji Bogusławskiego). Największą jednak sławę przyniosła Świerzawskiemu rola Starosty Gadulskiego w Powrocie posła Juliana Ursyna Niemcewicza. Premiera sztuki odbyła się 15 stycznia 1791 roku[266]. Zbigniew Raszewski pisał, że w 

kompromitującej Gadulskiego pochwale wolnej elekcji niemal żywcem zacytowane były słowa Branickiego wyrzeczone w sejmie, od dawna wzbudzające szczególną irytację rozumnych posłów (Kochany panie Pietrze, proszę, bądź waść ze mną). Świerzawski wypowiadał je podobno w sposób nieporównany[267].

Dowodem entuzjastycznego przyjęcia przez publiczność roli Gadulskiego jest fakt, że w trakcie granego „na żądanie publiczności” 20 stycznia 1791 roku trzeciego przedstawienia komedii Niemcewicza „Jmć Panu Świerzawskiemu […] rzucono na teatr z parteru w kiesce 70 dukatów, składkę uczynioną dla niego”[268].

Żarliwość i zaangażowanie, z jakimi Świerzawski podchodził do każdego występu, budziły podziw ówczesnej publiczności. Wojciech Bogusławski i Karol Estreicher wspominali, że w ostatnim okresie scenicznej aktywności, w 1799 roku, Świerzawski, „zawiedziony przez swój zegarek”, spóźnił się na początek spektaklu Syn marnotrawny, w którym miał zagrać rolę Bizarskiego. Do nagłego zastępstwa wyznaczono Jana Ryłło, który, znając dobrze tekst, wszedł na scenę w pierwszym akcie. Już w czasie trwania przedstawienia do teatru przybył Świerzawski. W chwili,

gdy mu zaś w żaden sposób wyiść na Scenę niedopuszczono, udaiąc, że idzie do domu, ukrył się pomiędzy kulisami, a gdy czas iego Sceny w drugim Akcie zbliżał się, wyszedł wcześniey kilku wierszami na Teatr i resztę swey roli dokończył. Zdziwiona Publiczność, widząc dnia tego dwóch odmiennych na Scenie Bizarskich, z wielkiemi oklaskami tę gorącą chęć służenia sobie Swierzawskiego przyięła[269].

Najprawdopodobniej po raz ostatni wystąpił na Scenie Narodowej 27 czerwca 1806 roku w trzyaktowej komedii Kłopot z bogactwy (L’Embarras des richesses) według Léonora d’Allainvala[270]. Tracący pamięć i zmagający się z kłopotami zdrowotnymi aktor zamieszkał pod koniec życia u swojego brata Kacpra, proboszcza w Długiej Kościelnej pod Warszawą, gdzie zmarł 3 listopada 1806 roku i został pochowany na tamtejszym cmentarzu parafialnym[271].

Il. 5. Afisz zapowiadający spektakl wg Natrętów Józefa Bielawskiego na scenie Teatru Narodowego w Warszawie (1765). W przedstawieniu wystąpił Karol Boromeusz Świerzawski

Swoje „lata przedsceniczne” Świerzawski spędził w Poznaniu[272]. Z tekstu zeznania złożonego przed sądem wójtowskim wiadomo, że urodził się 5 listopada 1735 roku „w Poznaniu na przedmieściu ś. Rocha”[273]. Jego ojciec Stanisław był kowalem i musiał dorobić się sporego majątku, skoro „w roku 1743 wraz z małżonką swoją Łucją z Kaszubskich mógł nabyć dwa ogrody na Grobli (wówczas przedmieście), od razu uiszczając należność w sumie 500 złotych”[274]. Po śmierci Stanisława Świerzawskiego w 1749 roku matka aktora wyszła powtórnie za mąż, poślubiając kowala Abrahama Meera. Rada miejska zadecydowała, że opiekunami Karola Boromeusza oraz jego rodzeństwa (brata i trzech sióstr) zostali poznańscy kowale: Krystian Szeps i Daniel Zaipl[275]. Można przypuszczać, że przedwczesna śmierć ojca oraz brak należytej opieki ze strony matki odcisnęły piętno na osobowości Karola, który od najmłodszych lat nie potrafił podporządkować się rygorom wychowawczym i prawnym. Naukę rozpoczął w poznańskim kolegium jezuickim, lecz porzucił ją, „przyszedłszy do retoryki”, choć z całą pewnością w tym okresie zetknął się z praktyką teatru szkolnego. Z jego zeznań wynika, że przez dziesięć tygodni był paziem na dworze podkomorzego poznańskiego Jakuba Działyńskiego. Zakończył służbę, wrócił do kolegium, lecz wkrótce powtórnie porzucił szkołę i został „człowiekiem do pióra” w służbie u pułkownika „kompanii królewskiej ułanów” Rudnickiego, z którym odbył podróż m.in. do Warszawy i Grodna. Po pewnym czasie zrezygnował z tego zajęcia i próbował kontynuować naukę. I tym razem nie udało mu się zbyt długo wytrwać w szkolnej ławie. Po 1756 roku przez pewien czas był woźnym sądowym. Pełnieniu tej funkcji miały sprzyjać: potężna postura, siła fizyczna, umiejętność posługiwania się szablą, donośny głos oraz wrodzone poczucie humoru pozwalające wyjść bez szwanku z trudnych sytuacji. Wojciech Bogusławski, rekonstruując ten okres życia Karola Świerzawskiego, pisał:

Głos donośny, który w przywoływaniu spraw naywięcey wtedy popłacał, dopomógł mu do wykierowania się na Woźnego, a tęga mina i zuchowata postać bardzo mu były potrzebnemi do powołania, w którem nieraz obronną ręką reiterować się wypadało, położywszy iakiemu pieniaczowi pozew: za co on nayczęściey złapanemu na podobnym uczynku Woźnemu bolesną zuchwałości iego wcielał pamiątkę. Z tych też to powodów wolno było położyć zapozew w sieni, na oknie, pod kamieniem, nad bramą; byle wynosząc się cichaczem, uwiadomić o tem kogokolwiek z mieyscowych mieszkańców, a stanąwszy przed Regentem Kancellaryi, uczynić zeznanie de facto. Śmiały a przytem krotofilny Boromeusz, w przeciągu kilku lat podobnego urzędowania, potrafił zawsze uniknąć takich upominków, umieiąc, to przez zabawne dykteryjki, to przez satyryczne pozywaiącey strony wyśmianie, pozyskać sobie pozwanego przychylność. Ta wrodzona mu wesołość, ta rubaszność, która na ówczas wiele iednała zalety, czyniły go upodobanym równie Adwokatom, iako i prawuiącym się stronom, których w czasie ustępu umiał rozśmieszać i bawić[276].

Posada związana z ówczesnym wymiarem sprawiedliwości nie przyczyniła się jednak do okiełznania awanturniczej i hulaszczej natury młodego Świerzawskiego, który przed 1765 rokiem wielokrotnie popadał w konflikty z prawem. Miał skłonność do hazardu i nadużywania alkoholu, karano go także za kradzieże i rozboje. Prócz drobnych wykroczeń ciążyły na nim poważne przestępstwa kryminalne. Przed sądem przyznał się m.in. do poranienia szablą miejskiego strażnika oraz kominiarza Tusza i jego żony:

W Bramie Wrocławskiej żem żołnierza obciął, to chmiel, którym sobie głowę zaraziłem, sprawił, uznaję ja wprawdzie, żem to źle zrobił, ale by też do tego nie przyszło, gdyby się był bramny strażnik słowami nie naprzykrzał, strofując mnie, że to tylko hultaje po nocach grasują i bramy sobie otwierać każą […]. Porąbałem zaś kominiarza z tej przyczyny, że będąc na Berdychowie, zwadził się ze mną Szlegiel, do którego przywiązawszy się Pan Albrecht kominiarz, despektował mnie, wyrzucając mi tutejsze więzienie, kajdany i mój upadek, na ostatek mnie chcieli bić na beczce. Jam poszedł tu do miasta, a idąc pomiędzy bramy za kratkę, spotkałem się z Panem Albrechtem idących z za kratki i zaraz spytawszy się go temi słowy: a tuś, porwałem się do szabli na niego i okaleczyłem go, a że się tam i żona jego nawinęła zastępując go, i tęm okaleczył, i za tom tu wzięty na Ratusz[277].

W zeznaniu z 10 lipca 1753 roku znalazły się informacje, iż hulaszczy tryb życia oraz wybuchowy temperament sprawiały wiele kłopotów również matce i ojczymowi Karola, którzy organizowali na niego… obławy w celu postawienia przed wymiarem sprawiedliwości i odizolowania od podejrzanego towarzystwa:

A że przez kilka czasów nie sypiałem w domu i nie bywałem aż do tego czasu, matka moja namówiła ludzi, ażeby nas złapano; my byli wtenczas za Śródką pod kościołem ś. Jana, a postrzegłszy idących po nas, uciekliśmy w żyta pod Rataje. Tam w żytach przenocowaliśmy, nazajutrz pośliśmy na kępę podle Ratai; tenże Ostrowski na tej kępie usnął, jam poszedł do Ratai, gdziem sobie chciał chleba kupić, a wtenczas ojczym szedł od wielkiego mostu ku Ratajom, a postrzegłszy mię, przyszedł do mnie do domostwa, a ja w tył uciekł, on mnie obtoczywszy z Niemcami tamtejszymi złapał i związał. Związawszy mnie tedy, pytał mnie: gdzie ten drugi jest? ja powiedziałem, że na kępie leży, gdzie ja związany i ojczym z ludźmi pośliśmy do niego i tegoż Ostrowskiego złapał i jegoż pasem własnym związał. Tak nas związanych doprowadził do Depty garncarza, gdzie my nie będąc dobrze związani, jeden drugiego rozwiązał i uciekliśmy znowu w te same żyta. O czem ojczym dowiedziawszy się z matką moją, zebrawszy więcej ludzi, obstąpili te żyta i szukali nas w tych żytach, gdzie matka moja mnie natrafiła, ja jej się poddałem, i tak mnie i onego złapano i zaprowadzono nas do matki mojej domu; potem ojczym mój poszedł po hutmana i pachołków, przyszedł hutman z pachołkami i wzięto nas na ratusz[278].

Swoistym „momentem granicznym” w młodzieńczej biografii Świerzawskiego okazało się osadzenie go (najprawdopodobniej w 1763 lub 1764 roku) „Magdeburskich Sądów wyrokiem […] w górney części wieży Poznańskiego Ratusza” za przewinienie kryminalne, którego „rozstrzygnienie okropne wróżyło mu skutki”[279]. Nie wiadomo, czy chodziło o zabójstwo lub ciężkie okaleczenie człowieka, ale kara grożąca za ten występek musiała być niezwykle sroga, skoro Karol Boromeusz zdecydował się na ryzykowną ucieczkę. Przyszły artysta Narodowej Sceny w 

noc ciemną wycisnął się okienkiem z wieży i skoczył na dach Ratuszny, po którym spuściwszy się aż do gsimpsów, rzucił się odważnie, w stronie na uboczną uliczkę wychodzącey, na daszek nad kramikiem wzniesiony, ale nie mogąc się na spadzistości iego utrzymać, spadł na bruk […].

Przykrym następstwem tego upadku było złamanie dwóch palców lewej ręki, które „iuż się nigdy zginać nie mogły i aż do samey śmierci służyły mu za pamiątkę płochości iego”. Świerzawski uciekł poza granice miasta i „schronił się w staw wysoką zarosły trzciną i tam bez posiłku i w niemałym bolu dwa dni i jednę noc przepędził”. Po przekroczeniu granic ówczesnego województwa znalazł się poza obszarem jurysdykcji poznańskiego sądu i 

pośpieszył natychmiast do stolicy, bespiecznego naówczas schronienia iakiegokolwiek bądź rodzaiu i powołania ludzi; kiedy w niej żadney pewney Policyi, żadney wiadomości kto, gdzie i dla czego w mieście przebywał, nieznano; i kiedy osobistey wolności nikomu bez przekonania naruszać nie godziło się, a każdemu zbroyną ręką bronić wolno było[280]!

W Warszawie szybko odkryto „geniusz komiczności” Świerzawskiego, który został przedstawiony jednemu z królewskich urzędników. Uzyskawszy zapewnienie, iż kara za popełnione w Poznaniu przestępstwo zostanie mu darowana, został wprowadzony do składu pierwszego zespołu Teatru Narodowego[281]. Aktorskiego rzemiosła uczył się m.in. pod kierunkiem księcia Adama Kazimierza Czartoryskiego, który po latach wspominał, że debiutujący na polskiej scenie 19 listopada 1765 roku „wykształcili się naprędce z tej zbieranej drużyny” w aktorów „posiadających niepospolitego talentu zawiązki”[282]. Świerzawski bardzo szybko zaczął być postrzegany jako jeden z najwybitniejszych i najbardziej utalentowanych artystów Narodowej Sceny, specjalizujący się w rolach komediowych. W październiku 1766 roku, niespełna jedenaście miesięcy od scenicznego debiutu, miał najwyższą gażę wśród mężczyzn w zespole[283]. Z listu datowanego w lipcu tego samego roku dowiadujemy się, że Świerzawski „gra rozumnie i posunął się daleko od swego debiutu”[284].

O szczególnej pozycji w zespole i pełnej fantazji naturze aktora świadczy fakt, iż po zawieszeniu widowisk polskich w kwietniu 1767 roku, bojąc się pozostać bez środków do życia, złożył w kancelarii Stanisława Augusta Poniatowskiego prośbę o zatrudnienie go na dworze w charakterze królewskiego błazna. Król nie skorzystał z tej propozycji, jednak „nie chcąc ażeby rzadki i scenie przydatnym bydź mogący talent utraconym został”[285], ufundował Świerzawskiemu comiesięczną pensję wypłacaną do chwili wznowienia przedstawień. W 1774 roku, po restytucji Teatru Narodowego, Świerzawski został ponownie członkiem zespołu Narodowej Sceny i ugruntował swoją pozycję wybitnego aktora komediowego, grając w inscenizacjach sztuk Franciszka Bohomolca (Czary, Pan Staruszkiewicz, Junak, Małżeństwo z kalendarza, Pan dobry) i Adama Kazimierza Czartoryskiego (Gracz, Bliźnięta, Panna na wydaniu)[286].

Nie wiemy, kiedy pierwszy raz po swojej spektakularnej ucieczce z ratuszowej wieży ów „patriarcha komików polskich”[287] odwiedził Poznań. Był tu na pewno w czerwcu i lipcu 1797 roku wraz z zespołem warszawskiego teatru prowadzonego przez Tomasza i Agnieszkę Truskolaskich[288]. Zapewne już niewielu spośród ogromnej liczby widzów gromadzących się wtedy w ujeżdżalni Jana Geislera za Bramą Wroniecką pamiętało o burzliwych „latach przedscenicznych” podziwianego powszechnie artysty, który często podkreślał swój głęboki i emocjonalny związek z publicznością[289].

Wojciech Bogusławski, kończąc swoje wspomnienie o „prawdziwie polskim aktorze”, podkreślał, że „spokoyne atoli późniey sprawowanie się iego; w podeszłym wieku pobożność, cichość i inne osobiste zalety, uczyniły do godnym pochlebnego wspomnienia!”[290]. Warto także przypomnieć uwagę Czesława Kędzierskiego, który w opublikowanym w 1916 roku na łamach „Kuriera Poznańskiego” artykule podkreślał, że „pierwszego tego niezrównanego komika wydała dzielnica najmniej podobno w Polsce słynąca wesołością – Wielkopolska”[291].

Wędrowna opera Kazimierza Skibińskiego w Poznaniu (1822, 1826)

Na rytm i specyfikę życia teatralnego Poznania w pierwszej połowie XIX wieku zasadniczy wpływ miała rywalizacja polskich i niemieckich przedsiębiorców teatralnych na trzech równoważnych płaszczyznach – artystycznej, ekonomicznej i społeczno-politycznej. Narzucona polskiemu teatrowi przez historyczny kontekst funkcja „reduty polskości” osadzonej w sercu „stolicy niemieckiego Wschodu” musiała wpłynąć na wybory repertuarowe oraz strategie artystyczne zespołów odwiedzających Poznań. Warto zauważyć, iż polski teatr został przez zaborcę skazany na epizodyczność i momentalność. Funkcjonował zazwyczaj przez kilka tygodni w roku i został podporządkowany pruskim przepisom zmierzającym do zepchnięcia go na margines życia kulturalnego. Polska scena, spętana cenzurą oraz przywilejem teatralnym niemieckich antreprenerów, pomimo wielu ograniczeń i niedoskonałości, była traktowana przez polskich mieszkańców Poznania jako instytucja kontynuująca i ukazująca najważniejsze elementy tradycji narodowej. Zupełnie inaczej problem działalności finansowanej przez siebie sceny postrzegały władze pruskie. Jednym z jej podstawowych celów – zwłaszcza po 1830 roku – miało być wypieranie elementów polskiej kultury i utrwalanie wizerunku „niemieckiego Poznania”. Władze pruskie nie ukrywały, że polskie widowiska miały być tolerowane, „ale tylko dopóty, dopóki wszyscy nie nauczą się po niemiecku i nie zagustują w teatrze niemieckim”[292]. Należy jednak podkreślić, iż ta – wymuszona przez polityczny kontekst – rywalizacja przedsiębiorców teatralnych[293] niejednokrotnie traciła jakiekolwiek znaczenie w zetknięciu ze sztuką operową i wydarzeniami muzycznymi towarzyszącymi spektaklom teatralnym. Nie obowiązywała zazwyczaj w takich momentach zasada bojkotowania poczynań narodowych i politycznych antagonistów. W repertuarze zespołu warszawskiego Teatru Narodowego, który w okresie od 1800 do 1824 roku 13 razy odwiedził stolicę Wielkopolski, niezwykle istotne miejsce zajmowały – popularne na scenach niemal całej Europy – opery skomponowane m.in. przez Wolfganga Amadeusza Mozarta (Flet czarnoksięski, czyli Tajemnice Izys), Antonia Salieriego (Axur, król Ormus; Palmira, królewna perska; Tajemnica; Szkoła zazdrosnych), Domenica Cimarosy (Johanka i Bernardon, Antreprener w kłopotach), Giambattisty Martiniego (Drzewo Diany), Petera Wintera (Przerwana ofiara), Franza Antona Hoffmeistera (Telemak, królewicz Itaki), Luigiego Cherubiniego (Dwa dni trwogi, czyli Woziwoda paryski; Lodoiska), Henriego Bertona (Alina, królowa Golkondy), François Adriena Boieldieu (Kalif z Bagdadu). Niezwykle wysoki poziom wykonawczy, wybitne kreacje (m.in. Wojciecha Bogusławskiego), wyrafinowane dekoracje i kostiumy zaprojektowane przez Antoniego Smuglewicza i Antonia Scottiego, sceny baletowe opracowane przez François Gabriela Le Douxa, możliwości orkiestry kierowanej m.in. przez Józefa Elsnera – wszystko to sprawiało, że mieszczącą prawie tysiąc osób widownię Stadttheater[294] wypełniali nie tylko polscy, lecz także niemieccy wielbiciele sztuki operowej. Trzeba zaznaczyć, iż również pruscy przedsiębiorcy teatralni, planując repertuar prowadzonej przez siebie sceny, wprowadzali konkretne dzieła operowe oraz zapraszali na gościnne występy utytułowanych niemieckich solistów, wiedząc, że na tych spektaklach pojawi się spora grupa polskich widzów. Ernst Vogt, który prowadził teatr w Poznaniu przez prawie 25 lat (1828–1852), bardzo chętnie sięgał po sprawdzony repertuar operowy, który kierował też do polskiej publiczności. Świadczą dziś o tym m.in. dwujęzyczne afisze. Vogt wystawiał utwory Mozarta (ogółem 57 przedstawień, w tym aż 33 spektakle Don Juana), Bertona, Boieldieu, Webera (aż 33 przedstawienia Wolnego strzelca), Rossiniego, Donizettiego i Meyerbeera. Jako szczególny gest skierowany w stronę polskiej publiczności należy potraktować wykonanie (w języku polskim!) przez zespół niemieckich aktorów dwuaktowej opery Zamek na Czorsztynie, czyli Bojomir i Wanda z muzyką Karola Kurpińskiego i librettem autorstwa Józefa Wawrzyńca Krasińskiego (przedst. 30 czerwca 1832). Wszelkie antagonizmy i napięcia polityczne odchodziły na drugi plan w chwili, gdy na scenie poznańskiego Teatru Miejskiego występowały gwiazdy światowego formatu. Niemcy i Polacy z jednakowym entuzjazmem i zachwytem przyjęli np. zorganizowane w 1819 roku występy Angeliki Catalani (1780–1849) – jednej z najwybitniejszych śpiewaczek operowych pierwszej połowy XIX wieku, podziwianej na scenach całej Europy, prezentującej fenomenalną technikę koloraturową[295]. Śpiewająca sopranem Włoszka przybyła do stolicy Wielkopolski z Berlina. Przed poznańską publicznością wystąpiła trzykrotnie – 8 i 10 listopada (w sali Teatru Miejskiego) oraz 16 listopada (w jednym z poznańskich kościołów). Oprócz tego kilkakrotnie dała recital w salonie namiestnika Wielkiego Księstwa Poznańskiego księcia Antoniego Radziwiłła[296]. Zaprezentowała m.in. arie z oper Mozarta oraz fragmenty z Mesjasza Haendla. Na łamach „Gazety Wielkiego Księstwa Poznańskiego” anonimowy autor zwracał uwagę na entuzjastyczne przyjęcie występów znakomitej śpiewaczki pomimo niezwykle wysokich cen biletów:

Ciągle tu bawi Pani Catalani, daiąc się słyszeć każdego wieczora na pokoiach Xięstwa Namiestnikowstwa. Publicznie występowała dwa razy w tuteyszym domu widowiskowym dnia 8 i 10 m.b. […] Dom był napełniony do natłoku, chociaż bilety pierwszego i drugiego rzędu lóż, równie iak parteru 3 tal., a galeryine 1 tal. 12 gr. kosztowały. Niesłychana dotąd cena w Poznaniu[297].

Ogromne emocje i zachwyt poznańskiej publiczności wzbudziły także późniejsze gościnne występy innych gwiazd ówczesnych scen operowych – Henrietty Sontag (1830), Sabiny Heinefetter (1842), Marietty Alboni (1846), Wilhelminy Schröder-Devrient (1845, 1846). Przed recitalem ostatniej z wymienionych solistek, w 1845 roku, korespondent „Gazety Wielkiego Księstwa Poznańskiego” zwracał się do polskich czytelników:

opery łatwo zrozumieć można, nie posiadając nawet dokładnie języka niemieckiego i dziedzina śpiewu wspólna wszystkim narodowościom, pozwalamy więc sobie teatr niemiecki podczas przedstawień JPani Schröder-Devrient względom łaskawym i udziałowi publiczności naszej polecić[298].

Wydarzeniami muzycznymi gromadzącymi zarówno polską, jak i niemiecką publiczność były gościnne występy pianistów – Marii Szymanowskiej (1823), Józefa Władysława Krogulskiego (1825, 1826), Kaspra Napoleona Wysockiego (1839) oraz Franciszka Liszta (1843). Mieszkańcy stolicy Wielkopolski mogli podziwiać kunszt wykonawczy dwóch wybitnych skrzypków – Karola Lipińskiego (1823, 1834) i samego Niccola Paganiniego (19 maja 1829). W kontekście niniejszych rozważań warto odnotować niezbyt często wspominany przez badaczy epizod – występ prowadzonego przez Wojciecha Bogusławskiego zespołu i orkiestry Teatru Narodowego w kościele franciszkańskim 14 lipca 1801 roku. Zaprezentowana wtedy została Msza B-dur skomponowana przez „dyrektora muzyki Teatru Narodowego w Warszawie” – Józefa Elsnera, który osobiście nadzorował prawykonanie swojego utworu w stolicy Wielkopolski[299]. Anonimowy recenzent na łamach „Gazety Południowo-Pruskiej” (1801, nr 57) podkreślał, że utwór „z iak największym serc poruszeniem do nabożeństwa pobudził”. Nawet tak niewielkie zestawienie świadczyć może o dużym znaczeniu muzyki i sztuki operowej w pejzażu kulturalnym wielonarodowego Poznania pierwszej połowy XIX stulecia.

Il. 6 Gmach niemieckiego Teatru Miejskiego wybudowany w Poznaniu w latach 1802–1804 wg projektu Friedricha Gilly’ego. Widok od strony południowo-wschodniej. Budynek został wyburzony w 1877 roku. Litografia Gustava Taubera (ok. 1856)

Wydarzeniem z wielu powodów interesującym i ważnym były dwie wizyty (1822, 1826) zespołu artystów krakowskich kierowanego przez Kazimierza Skibińskiego (1786–1858) – aktora specjalizującego się w rolach komicznych, śpiewaka, reżysera i kierownika artystycznego teatru krakowskiego w latach 1820–1823 i 1825–1826[300]. Przebieg tych występów, wraz z ich ekonomicznymi, artystycznymi oraz politycznymi uwarunkowaniami, niemal modelowo ukazuje sytuację polskich teatrów występujących w Poznaniu po ustanowieniu przez Prusy (na mocy postanowień kongresu wiedeńskiego) w 1815 roku Wielkiego Księstwa Poznańskiego.

Il. 7 Niemiecki Stadttheater usytuowany w zachodniej części placu Wilhelmowskiego. Stan z lat siedemdziesiątych XIX wieku

Prezentacje przedstawień polskiego zespołu w 1822 roku poprzedziła batalia, jaką Skibiński musiał stoczyć z dyrektorką niemieckiego zespołu Karoliną Leutner, która od grudnia 1820 roku posiadała – zatwierdzoną przez władze pruskie – wyłączność na występy i prowadzenie stałej sceny w Poznaniu. Jednym z podstawowych elementów jej „strategii” było niedopuszczenie wszelkimi dostępnymi metodami do uzyskania przez polskie zespoły zgody na prezentacje przedstawień. Trzeba przyznać, iż Leutner wykazywała w zwalczaniu polskiego teatru sporą wytrwałość i biegłość wynikającą ze znajomości ówczesnej sytuacji społeczno-politycznej oraz nastrojów panujących w środowisku pruskich urzędników. W swoich poczynaniach mogła liczyć na wsparcie ówczesnego ministra spraw wewnętrznych i policji Fryderyka Schuckmanna, który w odniesieniu do tzw. sprawy polskiej był

bardzo ostrożny, żeby nie rzec, lękliwy. Obawiał się rozruchów i osobiście wnikał w każdą kwestię, która mogła je wywołać. Widowiska polskie wydawały mu się szczególnie niebezpieczne […]. Nie ufając ani namiestnikowi, ani Naczelnemu prezesowi Zerboniemu, ani nawet urzędnikom regencji poznańskiej, skrzętnie zbierał informacje od różnych pokątnych donosicieli, wśród których na odcinku spraw teatralnych znajdowała się przedsiębiorczyni niemieckiej sceny Karolina Leutner[301].

Il. 8 Fragment planu Poznania z 1803 roku przedstawiającego m.in. usytuowanie Teatru Miejskiego (tu nazwa Schauspielhaus) w zachodniej części placu Wilhelmowskiego (dziś plac Wolności). Kartograf przedstawił zarys cmentarza żydowskiego sąsiadującego jeszcze wtedy od północy z Wilhelmsplatz

Skibiński, pozostawiając swój zespół na występach w Kaliszu, przyjechał do Poznania (liczącego niespełna 25 tysięcy mieszkańców) w połowie sierpnia w celu podpisania z niemiecką antreprenerką – w obecności władz miasta – umowy, na mocy której mógłby w czasie swoich występów korzystać z usytuowanej przy placu Wilhelmowskim sceny Teatru Miejskiego. Negocjacje z Leutnerową nie przynosiły jednak rozstrzygnięć. Niechęć Niemki do zawarcia jakichkolwiek układów ze Skibińskim wynikała ze świadomości strat, jakie przyniosą jej występy polskich artystów, w których repertuarze znajdowały się przede wszystkim dzieła operowe przyciągające na widownię zarówno polską, jak i niemiecką publiczność[302]. Tak nieprzychylna postawa związana była również z nieudanymi pod względem artystycznym i ekonomicznym występami w trakcie świętojańskich kontraktów. Gmach niemieckiego teatru świecił wtedy pustkami. Powszechnie narzekano na niezbyt interesujący repertuar, prowincjonalne aktorstwo i niski poziom inscenizacyjny prezentowany przez zespół Leutnerowej. Uczestnicy jarmarku nie mieli zbyt wielu powodów do radości i niezbyt chętnie wydawali pieniądze na rozrywki, co przełożyło się na poważny kryzys niemieckiej sceny. Klęska nieurodzaju, wysokie ceny produktów rolnych, mniejsza niż zwykle liczba gości i zawieranych transakcji – wszystko to sprawiło, iż jarmark w 1822 roku nie należał do udanych. Autor opublikowanego na łamach „Gazety Wielkiego Księstwa Poznańskiego” artykułu podsumowującego świętojański zjazd w 1822 roku wspomniał również o fatalnej kondycji teatru prowadzonego przez Leutner, w którym niejednokrotnie odwoływano zaplanowane prezentacje przedstawień z powodu… braku publiczności:

Nie brakowało natomiast sposobności zabawienia się po mozolnych pracach dziennych. Między innemi towarzystwo dramatyczne niemieckie otwierało codziennie świątynię muz, ale ią częstokroć, pomimo zachęcaiących, ładnych, kolorowych, ale niemych afiszów, zamykać musiało, bez złożenia im zamierzonego hołdu[303].

Il. 9. Afisz z 8 września 1822 roku informujący o gościnnych występach w Poznaniu Towarzystwa Artystów Dramatycznych Teatru Krakowskiego

Według wspomnień samego Skibińskiego niemiecka antreprenerka, korzystająca ze wsparcia pruskich władz, przystąpiła do rozmów z wyraźnym zamiarem odsunięcia w czasie jakichkolwiek ostatecznych rozstrzygnięć. Jednego dnia podawała sumę „odstępnego”, jaką musiałby zapłacić polski przedsiębiorca, następnego dnia jednak odwoływała wcześniejsze ustalenia. Po przejrzeniu repertuaru i stwierdzeniu, że ten „składa się po większej części z oper, na które prócz Polaków przybyłych na kontrakty pójdą i Niemcy, nie chciała przyjąć układu inaczej, tylko warunkowo”[304]. Skibiński nie zamierzał jednak ustąpić. Wiedział, iż w negocjacjach musi wesprzeć go ktoś znający lokalne, społeczno-polityczne uwarunkowania. Był członkiem wileńskich lóż Gorliwy Litwin (od 1818) oraz Doskonała Jedność (od 1819) i postanowił poprosić o pomoc swoich poznańskich „braci w fartuszkach” z loży Świątynia Jedności[305]. Decyzja okazała się słuszna. W trakcie wizyty w siedzibie loży Skibiński poznał wiele wpływowych i powszechnie szanowanych osobistości ówczesnego Poznania – urzędników, dziennikarzy, kupców, nauczycieli[306]. Jedną z nich był redaktor „Gazety Wielkiego Księstwa Poznańskiego” Idzi Stefan Raabski, który na łamach swojego pisma rozpoczął kampanię na rzecz występów zespołu Skibińskiego w Poznaniu[307]. W wyniku formalnych i nieoficjalnych działań urzędników zrzeszonych w poznańskiej loży Karolina Leutner ostatecznie zgodziła się na możliwość zagrania przez krakowski zespół… dziesięciu przedstawień pod warunkiem wypłacenia jej 750 talarów jeszcze przed rozpoczęciem prezentacji.

Il. 10. Afisz zawiadamiający o poznańskim recitalu pianistki Marii Szymanowskiej (30 czerwca 1823)

Zespół Skibińskiego przyjechał do Poznania 23 sierpnia, po zakończeniu występów w Kaliszu[308]. Oprócz Skibińskiego i jego żony Józefy[309] – znakomitej, powszechnie podziwianej, dysponującej mocnym sopranem śpiewaczki operowej i aktorki – w składzie grupy znaleźli się: Józefa Szymkajłowa, Jan Szymkajło, Łukasz Zaleski, Marianna Fiszer, Szymon Włodek, Ignacy Romanowski, Antoni Erazm Zawadzki wraz z żoną Teklą Zuzanną Zawadzką, Franciszek Salezy Żebrowski oraz Wincenty Gawecki. Pokazy rozpoczęły się 31 sierpnia i trwały do 13 września. Ogromne zainteresowanie publiczności było efektem niezwykle ciekawej, opartej głównie na operach, propozycji repertuarowej, konsekwentnej kampanii prasowej prowadzonej przez Raabskiego na łamach „Gazety Wielkiego Księstwa Poznańskiego” oraz zaangażowania namiestnika Wielkiego Księstwa Poznańskiego Antoniego Radziwiłła, który osobiście uczestniczył w próbach do Tankreda Rossiniego, przyczyniając się w ten sposób – według relacji samego Skibińskiego – do „podniesienia dobrej opinii” o krakowskim zespole[310]. Jako znakomity koneser sztuki operowej, kompozytor i wiolonczelista Radziwiłł pomógł polskiemu antreprenerowi skompletować skład orkiestry, którą – po przesłuchaniach i próbach – stworzyło 33 muzyków[311]. Książę wspierał polskich aktorów także w inny sposób. Zabiegając o wysoki poziom inscenizacji, wypożyczył „ze swego kredensu” do sceny uczty w drugim akcie opery Jan z Paryża „talerze, półmiski, wazy, kandelabry srebrne wyzłacane”[312].

Il. 11. Afisz informujący o występach zespołu krakowskiego pod dyrekcją Kazimierza Skibińskiego (11 czerwca 1826)

Dzięki interwencji Radziwiłła Skibiński mógł również ustalić ceny biletów na poziomie pozwalającym „odrobienie” strat finansowych poniesionych w wyniku żądań Leutnerowej. Cennik ten przedstawiał się następująco: loża na I piętrze – 3 zł, loża na II piętrze – 1,15 zł, parter – 2 zł, galeria – 1 zł; paradyz – 1 zł[313].

Polski antreprener, chcąc przyciągnąć na widownię także niemieckojęzyczną publiczność, oparł swój repertuar[314] przede wszystkim na operach. Zaprezentował: Jana z Paryża (31 sierpnia) i Kalifa z Bagdadu (2 września) autorstwa Boieldieu, Krakowiaków i Górali Bogusławskiego z muzyką Jana Stefaniego (4 września) wraz z – dopisaną w 1815 roku przez Jana Nepomucena Kamińskiego – „drugą częścią” utworu zatytułowaną Zabobon, czyli Krakowiacy i Górale[315] z muzyką Karola Kurpińskiego (5 września), operę komiczną Angiolina, czyli Małżeństwo przez wrzawę Salieriego (7 września), Tankreda Rossiniego (11 września), Alinę, królową Golkondy Bertona (12 września). 8 września wystawiona została jednoaktowa, „z francuskiego tłumaczona” komedia Dwie tajemnice. Polscy artyści pożegnali się z poznańską publicznością, zagranym „na korzyść ubogich”, przedstawieniem trzyaktowej sztuki Ludwika Adama Dmuszewskiego zatytułowanej Jan Grudczyński, Starosta Rawski (według utworu Augusta F. von Kotzebuego Das Taschentuch)[316]. Już pierwsze dwa występy spotkały się z gorącym przyjęciem poznańskich widzów. Na łamach „Gazety Wielkiego Księstwa Poznańskiego” ukazało się krótkie sprawozdanie, w którym anonimowy autor pisał:

Publiczność tuteysza, pomnożona zjazdem Szanownego Obywatelstwa z Prowincyi, przyiemnie wieczór sobotni i poniedziałkowy przepędziła. Dom widowiskowy zawsze był przepełniony, iak podczas S. Jana, a nasi Krakowscy goście liczne i dobrze zasłużone odbierali oklaski[317].

Il. 12. Afisz z 19 czerwca 1826 roku zawiadamiający o wystawieniu w Poznaniu opery Don Juan Wolfganga Amadeusza Mozarta przez zespół niemieckiego Stadttheater

Prezentacje dwóch części Krakowiaków i Górali (4 i 5 września) przyciągnęły na najtańsze miejsca („na paradys”) tak liczną, wielonarodową publiczność, iż w pewnym momencie mogło dojść do stratowania ściśniętych na niewielkiej przestrzeni osób, które głośno wyrażały swoje niezadowolenie. W prasowej relacji z tych przedstawień można było przeczytać:

Od lat kilku żadnego rodzaiu artyści nie byli tak dobrze przyimowani w Poznaniu, iak teraz artyści dramatyczni krakowscy. Na Krakowiakach starych i nowych dom od natłoku był napełniony. Czego to cuda i zabobony nie dokażą? Szkoda tylko, iż cudowny Student nie rozciągnął swey czarowney siły aż na paradys i nie pozawieszał kółek na wargi niespokojnych duchów. Niesłychana wrzawa na iedney zwłaszcza stronie tego pułapotycznego Olimpu przerywała ustawicznie porządek sceny. Tak się tam gnieciono, że nieiednemu podobno oczy na wierzch wyłaziły. Między śmiech, mięszał się tych dwóch wieczorów płacz, narzekanie, zgrzyt zębów. Jedni wołali Jezus Marya, drudzy liczyli diabłów, a to w różnych językach […][318].

Il. 13. Afisz z 20 czerwca 1826 roku dokumentujący występy zespołu Kazimierza Skibińskiego w Poznaniu

Niewątpliwie najważniejszym momentem wizyty krakowskiego zespołu w 1822 roku było wystawienie w niedzielę, 8 września dwuaktowej opery Kościuszko nad Sekwaną Franciszka Salezego Dutkiewicza, z librettem autorstwa Konstantego Majeranowskiego[319]. Utwór ten, będący przeróbką sztuki Karla von Holteia Der alte Feldherr, przedstawiał niemal w hagiograficzny sposób życie Tadeusza Kościuszki na emigracji. Postać zatroskanego o losy swojej ojczyzny i narodu Naczelnika, który, żyjąc na francuskiej prowincji, wspiera resztkami swojego majątku głodujących i zadłużonych wieśniaków, z jednej strony realizowała melodramatyczny motyw „żołnierza – tułacza”, z drugiej – ukazywała niemal symboliczny obraz Polaka – patrioty i emigranta, który nawet na obcej ziemi jest czuły na ludzką krzywdę, cierpienie i zniewolenie. Niezłomna postawa i czyny Kościuszki sprawiają, że staje się on autorytetem dla goszczących go Francuzów, którzy – przez codzienne obcowanie z Naczelnikiem – stają się gorącymi rzecznikami „polskiej sprawy”. Akcja utworu rozgrywa się w kwietniu 1814 roku na francuskiej prowincji („scena w zamku Berwille i wiosce Coucni”) i ukazuje Kościuszkę w specyficznej sytuacji. Zaproszony przez Zeltnerów, swoich francuskich przyjaciół, na ślub ich wychowanicy Zuzi, polski bohater dowiaduje się, iż przyszła panna młoda została uprowadzona przez stacjonujących niedaleko…. polskich ułanów powracających do domu po klęsce Napoleona. Przybywa do obozu i ratuje dziewczynę z opresji. Zalecający się do Zuzi żołnierze, którzy rozpoznali Kościuszkę, oddają swoją broń i chcą poddać się najsurowszej karze. Dziewczyna wybacza „porywaczom”, sugerując zebranym, że poza „zwykłymi” żartami nie doszło do jakiegokolwiek występku… Niezbyt skomplikowana akcja utworu nasycona była aluzjami kierującymi uwagę widza w stronę idei odzyskania niepodległości, zawierała nawiązania do potęgi „dawnej Polski”, przypominała o wielkich zwycięstwach polskiego oręża. Libretto opery Kościuszko nad Sekwaną z całą pewnością mogło zostać potraktowane przez pruskich cenzorów jako tekst negujący obowiązujący, narzucony obywatelom Wielkiego Księstwa Poznańskiego, porządek prawny. Druga scena I aktu zawierała wyraźne, formalne i tematyczne aluzje do… Pieśni Legionów Polskich we Włoszech Józefa Wybickiego[320]. Dialog Pani Zeltner z Kościuszką (granym przez Szymona Włodka) w politycznych realiach pruskiego zaboru musiał wybrzmieć ze sceny Stadttheater szczególnie dobitnie:

PANI ZELTNER

(do Kościuszki z uśmiechem)

Kościuszko narzeczonej łzę ślubną osuszy,

Wprowadzając ją w taniec poświęcony sobie.

ZELTNER

Możemyż mieć nadzieię?…

KOŚCIUSZKO

Czegoż dziś nie zrobię,

Gdziebym całemu światu rad uczynił zadość?…

PANI ZELTNER

Ileż się nim twych ziomków nieożywi radość!…

W czarownym śpiewie jego, wszystko się zawiera.

Co zachwyca kochanka wznosi bohatera. –

O jakże ma wdzięczne brzmienie,

Ten wasz taniec narodowy;

W jakiejż być powinna cenie,

Przyjemność jego osnowy.

Choć nie jestem Polką zrodzona,

Słysząc go uczuwam przecie;

Że Ojczyzna wasza wskrzeszona,

Nie zginie póki żyjecie.

O jakie ma wdzięczne brzmienie,

Ten wasz taniec narodowy;

On wznieca miłości tchnienie,

W jej słodkie wabi okowy.

Ach! nim dusza cała wzruszona,

Odrzuca troski i żale;

On pociechy wlewa do łona,

I kochać naucza stale.

O jakie ma wdzięczne brzmienie,

Ten wasz taniec narodowy;

Ojczyzny lubej pragnienie,

Zrzódłem jest jego osnowy.

Choć nie jestem Polką zrodzona,

Słysząc go uczuwam przecie,

Że ojczyzna wasza wskrzeszona,

Nie zginie, bo wy żyjecie.

Daruj, że tu przywodzę miłości wspomnienia,

Ma ona piękny udział do twego imienia.

Kto kochał z tak szlachetnym, z tak czystym zapałem,

Jak ty niegdy kochałeś…

KOŚCIUSZKO

O, jak ja kochałem!

Co tylko bóstwo łączy w śmiertelnej istocie,

Co może przydać blasku powabom i cnocie,

Co niewinność z rozsądkiem najwdzięczniej kojarzy,

Godne oblicza niebios, ach! godne ołtarzy;

Wszystko to w mej kochance uwielbione razem,

Przyszłości mojej było najmilszym obrazem;

Wszystko to dumna przemoc, naraz mi wydarła,

I odtąd moich nieszczęść księga się otwarła.

Pierwszy raz wtedy Polski rzuciłem przestrzenie,

Unosząc z sobą wiernej miłości płomienie,

Która mi towarzyszy i w szronie siwizny,

Miłości równie czystej, jak miłość ojczyzny.

PANI ZELTNER

Te dwa namiętne uczucia są Polaków godłem,

Żaden ich nie znieważył przeniewierstwem podłem.

Miłość kochanki wszystkie kształci w was zapały,

Dla miłości ojczyzny, zrzekacie się chwały[321].

Szczególne emocje musiała wywołać piosenka śpiewana przez czyszczącego broń „starego ułana” Poczciwosza (granego przez Skibińskiego):

Nie masz jak nasze ułany,

Gdy usłyszą znak do bitwy,

Każdy odwagą zagrzany,

Pędzi na dziarskie gonitwy;

A gdzie zabłyśnie hułańska pika,

Tam wszystko pierzcha i znika.

Na próżno kule, kartacze,

Swiszczą wedle nich dokoła;

Potrafią śmiałe wąsacze,

Nastawić im swego czoła.

A gdzie zabłyśnie hułańska pika,

Tam wszystko pierzcha i znika.

Daremnie ciężkie szwadrony,

Chcą im zastępować drogę;

Polak w boju niecofniony,

Nie baczy na śmierć i trwogę.

A gdzie zabłyśnie hułańska pika,

Tam wszystko pierzcha i znika.

Próżno swej liczbie dowierza,

Najezdnik chciwy zdobyczy;

Nie zna polskiego żołnierza,

On tylko bije, nie liczy.

A gdzie zabłyśnie hułańska pika,

Tam wszystko pierzcha i znika[322].

Entuzjazm, jaki wywołała wśród poznańskich widzów prezentacja Kościuszki nad Sekwaną w 1822 roku, wprawił w zdumienie i przekroczył wszelkie oczekiwania samego Skibińskiego:

Na wszystkie widowiska teatr był zapełniony, ale gdym dał Kościuszkę nad Sekwaną, masę osób, nie dostawszy miejsca, musiało wrócić do domu. A co się działo w czasie samego przedstawienia, gdy ukazał się Włodek w roli Kościuszki, podobny wzrostem i z twarzy wielce przypominający bohatera! Krzyki i brawa długo uciszyć się nie mogły. W każdej prawie roli […], na każdą prawie kwestię wołano fora![323].

Niezwykle spontaniczna reakcja publiczności nie była wyłącznie efektem świetnej gry aktorów i stojącej na wysokim poziomie artystycznym inscenizacji[324]. Tematyka utworu, odwołująca się do idei niepodległościowych, wywołać musiała wśród polskiej części widowni zupełnie inny rodzaj emocji. Korespondent „Gazety Wielkiego Księstwa Poznańskiego” podkreślał, że „w niedzielę dom obiąć nie mógł wszystkich widzów”, natomiast nazwisko Kościuszki, które „iedna z dwóch sztuk ma za tytuł, dostatecznym było bodźcem do napełnienia domu”[325].

Il. 14. Dwujęzyczny afisz z występów zespołu teatru krakowskiego w Poznaniu (16 lipca 1826)

W swoich pamiętnikach Skibiński wspominał, iż spektakl z minuty na minutę zmieniał się w patriotyczną manifestację, której efektem mogły być surowe represje wobec występującego zespołu:

Byłem najpewniejszy, że nie wrócę na noc do domu. Komisarz policji, będący za kulisami, spostrzegł moją żonę płaczącą. Gdy się dowiedział o przyczynie:

„– Niech Pani będzie spokojna – powiedział – skoro regencja pozwoliła, mężowi Pani włos z głowy nie spadnie. Chyba by za to tylko cenzor odpowiadał”[326].

Nie zachowały się jakiekolwiek dokumenty świadczące o ukaraniu cenzora, który – zatwierdzając repertuar polskich artystów – „przeoczył” sztukę Majeranowskiego. W obronę polskich artystów zaangażował się sam książę Antoni Radziwiłł. W piśmie do pruskich władz stwierdził, iż zespół Skibińskiego zagrał wyłącznie te sztuki, które zostały wcześniej zatwierdzone przez władze miejskie i cenzora. Ta swoista „linia obrony” przyczyniła się zapewne do tego, że Skibiński – „na gorące żądanie publiczności” – zdecydował się wystawić Kościuszkę nad Sekwaną po raz drugi. Chętnych do obejrzenia przedstawienia było znacznie więcej niż miejsc na widowni. Także powtórna prezentacja tej sztuki spotkała się z niezwykle emocjonalnym przyjęciem. Skibiński wspominał: „znowu było tyle widzów, że połowa nie mogąc się pomieścić, odeszła od kasy i znowu taki entuzjazm jak przy pierwszym przedstawieniu, takież okrzyki i przywoływania”[327].

Il. 15. Afisz zespołu krakowskiego z 26 lipca 1826 roku. „Na korzyść ubogich” wystawiono w tym dniu Sierotę z Genewy Victora H.J. Ducange’a

Występy prowadzonego przez Skibińskiego zespołu okazały się wielkim – artystycznym i komercyjnym – sukcesem. W ciągu niespełna dwóch tygodni krakowscy artyści podbili serca poznańskiej publiczności. Korespondent „Gazety Wielkiego Księstwa Poznańskiego” pisał, że w trakcie przedstawień gmach teatru „od natłoku był wypełniony”[328]. Skibiński, opisując swój pobyt w Poznaniu w 1822 roku, zaznaczał jednak, iż „prócz materialnych korzyści były i inne. Kilka domów znakomitych było otwartych dla artystów, a przy tym publiczność łowiła aktorów i po winiarniach i cukierniach ugaszczała”[329]. Powszechny podziw budziły nie tylko niezwykłe umiejętności wokalne urodzonej w Poznaniu Józefy Skibińskiej, lecz także możliwości pozostałych członków zespołu oraz dbałość o najdrobniejsze elementy prezentowanych widowisk. Kunszt wykonawczy Skibińskiej sprawił, że została ona przyjęta na prywatnej audiencji przez żonę namiestnika Antoniego Radziwiłła – Ludwikę z Hohenzollernów. Ostatni występ w Poznaniu w 1822 roku zakończyły – według relacji Skibińskiego – niekończące się „okrzyki i brawa”, a po spektaklu polski antreprener został zaproszony przez szturmującą garderobę publiczność do ponownego odwiedzenia stolicy Wielkopolski:

Jeszczem był w garderobie, w zupełnym negliżu, kiedy weszło osób ze czterdzieści młodzieży. Jeden z nich w imieniu publiczności złożył podziękowanie za dobór towarzystwa, a szczególniej sztuk narodowych, zapraszając najuprzejmiej na przyszłe kontrakty[330].

Il. 16. Afisz niemieckiego zespołu kierowanego przez Ernsta Vogta zawiadamiający o wystawieniu na poznańskiej scenie sztuki Kościuszko. Der alte Feldherr Karla von Holtei (28 czerwca 1828)

Pochwały i dowody uznania kierowane w stronę zespołu były w pełni zasłużone. Ówczesna działalność Skibińskiego była bowiem zjawiskiem wyjątkowym, budzącym zachwyt publiczności i krytyki na terenie wszystkich trzech zaborów. Polskiemu artyście udało się stworzyć rodzaj objazdowej, wędrownej opery, opartej na umiejętnie dobranym repertuarze i zespole artystycznym prezentującym wysoki poziom wykonawczy bez względu na inscenizacyjne i techniczne ograniczenia, okoliczności oraz miejsca występów.

O entuzjastycznym przyjęciu zespołu Skibińskiego w Poznaniu świadczy również relacja znakomitego niemieckiego poety, prozaika i publicysty Heinricha Heinego, który – w trakcie swojej podróży po Wielkim Księstwie Poznańskim w 1822 roku[331] – spędził kilkanaście wrześniowych dni w stolicy Wielkopolski i obejrzał cztery przedstawienia krakowskiego zespołu. Swoje wrażenia z pobytu w Poznaniu zawarł w szkicu Űber Polen (O Polsce), który od 17 do 29 stycznia 1823 roku ukazywał się w odcinkach na łamach berlińskiego czasopisma „Der Gesellschafter oder Blätter für Geist und Herz”. Niemiecki poeta nie wystawił miastu najlepszego świadectwa, wspominając, iż „Poznań, stolica Wielkiego Księstwa, ma posępne, nieprzyjemne oblicze. Jedyne, co tu pociąga, to wielka ilość kościołów katolickich. Ale żaden z nich nie jest ładny”[332]. Jednak ten znakomity artysta i znawca sztuki, wspominając swoje wizyty w teatrze i oglądane przedstawienia, nie szczędził pochwał Skibińskiemu i jego „trupie z Krakowa”. Podkreślał wysokie umiejętności wokalne i aktorskie Skibińskiej oraz ciekawy dobór repertuaru:

Nieporównanym wdziękiem popisały się polskie śpiewaczki i tak szorstka zazwyczaj polszczyzna dźwięczała w moich uszach jak język włoski, gdy przysłuchiwałem się ich śpiewowi. Pani Skibińska zachwyciła mą duszę jako księżniczka Nawarry, jako Zetulba w Kalifie z Bagdadu i jako Alina. Takiej Aliny nigdy jeszcze nie słyszałem. W scenie gdy usypia śpiewem swym kochanka i otrzymuje smutne wiadomości, Pani Skibińska wykazała taką grę dramatyczną, z jaką rzadko można spotkać się u śpiewaczek […]. Pani Zawadzka, która zaprezentowała się jako milutka Lorezza, jest ujmująco pięknym dziewczęciem. Pan Zawadzki doskonale śpiewa Oliviera, gra go jednak źle. Pan Romanowski dobrze odtwarzał rolę Jana. Pan Szymkajło jest wyśmienitym buffo[333].

Heine zwracał też uwagę na wyjątkową atmosferę, która panowała na widowni w trakcie prezentacji polskich przedstawień. Pisał, iż w czasie występów zespołu Skibińskiego „gmach pękał w szwach”, a „Polacy z Poznania odwiedzali teatr z uczucia patriotyzmu”[334].

W szczerość cytowanych wyżej wypowiedzi nie można wątpić, zwłaszcza że w tym samym artykule ów znakomity niemiecki poeta wypowiada się bardzo krytycznie o poziomie przedstawień wystawianych przez zespół Karoliny Leutner:

Piękny gmach wyznaczyli tutejsi mieszkańcy na siedzibę Muz; ale te boskie panie nie wstąpiły w jego progi, wysłały tylko swe pokojówki, które stroją się w suknie chlebodawczyń i pędzą swój żywot na cierpliwych deskach scenicznych. Jedna puszy się jak paw, druga fruwa jak słonka, trzecia gulgocze jak indyk, a czwarta – jak bocian skacze na jednej nodze. Ale zachwycona publiczność otwiera szeroko usta, wojskowi zaś, strojni w epolety, wołają: „Na honor, Melpomena! Talia! Polihymia! Terpsychora!”[335].

Ironia zawarta w cytowanej wypowiedzi wynikała niewątpliwie z irytacji, jaka musiała towarzyszyć zestawieniu polskiej sceny z niemiecką, której prowincjonalność i żenująco niski poziom artystyczny przyczyniały się – zdaniem młodego poety – do tego, iż w Poznaniu „gorący entuzjazm dla wszystkiego, co niemieckie, w tym sarmackim powietrzu ulatnia się i oziębia”[336]. Zawarte w szkicu O Polsce sądy o zespole Karoliny Leutner są miażdżące. Heine, analizując możliwości i umiejętności warsztatowe poszczególnych aktorów, stwierdza przykładowo, że „Munsch zwykł był wydawać dźwięki podobne do szczekania”, natomiast aktorka Fabrizius „ma zgrabną figurkę i niezawodnie jest ponętna poza teatrem”[337]. Z całego zespołu Leutnerowej niemiecki poeta wyróżnił jedynie „pannę Paien”, która specjalizowała się w „rolach pierwszych amantek”.

Il. 17. Polskojęzyczna wersja afisza wydrukowanego przez Ernsta Vogta, informującego poznańską publiczność o spektaklu poświęconym postaci Tadeusza Kościuszki w wykonaniu niemieckiego zespołu (28 czerwca 1828)

Kazimierz Skibiński wraz ze swoim zespołem przybył ponownie do stolicy Wielkopolski w 1826 roku i w okresie od 9 czerwca do 28 lipca zaprezentował 22 przedstawienia[338]. Repertuar (w sumie 28 utworów) składał się głównie z oper i komedii. Skibiński wystawił aż cztery sztuki autorstwa Aleksandra Fredry – Męża i żonę (przedst. 20 czerwca), Cudzoziemszczyznę (przedst. 29 czerwca), Damy i huzary (przedst. 11 czerwca i „na żądanie publiczności” 6 lipca) oraz Zrzędność i przekorę (przedst. 11 i 20 lipca). Wśród zaprezentowanych przez zespół oper znalazły się m.in. takie utwory, jak Kazimierz Wielki, czyli Król chłopków Józefa Wygrzywalskiego z librettem autorstwa Konstantego Majeranowskiego (przedst. 18 czerwca), niezwykle popularna wśród poznańskiej publiczności Alina, królowa Golkondy Henriego Bertona (przedst. 15 czerwca), Zamek na Czorsztynie, czyli Bojomir i Wanda Karola Kurpińskiego i Józefa Wawrzyńca Krasińskiego (przedst. 20 i 29 czerwca), Dwa dni trwogi, czyli Woziwoda paryski Luigiego Cherubiniego (przedst. 2 lipca), Śpiewaczki wiejskie Valentina Fioravantiego (przedst. 9 lipca), Jan z Paryża François Adriena Boieldieu (przedst. 16 lipca), Szczęśliwe oszukanie Gioacchina Rossiniego (przedst. 18 lipca „na benefis JPani Józefy Skibińskiej”), Kościuszko nad Sekwaną Konstantego Majeranowskiego, z muzyką Franciszka Salezego Dutkiewicza (przedst. 20 lipca) oraz Cyrulik sewilski Gioacchina Rossiniego (przedst. 28 lipca)[339]. Polscy aktorzy, na mocy decyzji pruskich władz, nie mieli jednak monopolu na użytkowanie budynku poznańskiego Stadttheater. Grali na przemian z niemieckim zespołem prowadzonym przez Johanna Hurraya, który próbował podjąć rywalizację z grupą Skibińskiego, obniżając ceny biletów na swoje spektakle, wprowadzając do repertuaru ambitne pozycje operowe, a także drukując dwujęzyczne (często dwustronne) afisze. Hurray wystawił w tym okresie m.in. dwa słynne dzieła Mozarta – Don Juana, czyli Gościa kamiennego (przedst. 19 czerwca) i Wesele Figara (przedst. 5 i 14 lipca „z udziałem baletu familii Koblerów – pierwszych tancerzy cesarsko-królewskiego nadwornego teatru w Wiedniu”) oraz Kalifa z Bagdadu Boieldieu (17 czerwca, 1 lipca), Axura, króla Ormus Salieriego (28 czerwca). 7 lipca niemieccy aktorzy zaprezentowali Wolnego strzelca Karola Marii Webera[340].

Warto zwrócić uwagę na wyrafinowaną i przemyślaną strategię artystyczną Skibińskiego, który, budując swój repertuar, zestawił wysoki, utrwalony na ówczesnych scenach europejskich repertuar (utwory Mozarta, Rossiniego, Boieldieu i Cherubiniego) z polskimi operami o wyraźnym zabarwieniu patriotycznym i narodowym (Majeranowski, Stefani, Kurpiński), komediami Fredry i utworami odwołującymi się do estetyki romantycznej. Taki dobór sztuk nie tylko dowodzi ogromnej dojrzałości i świadomości artystycznej Skibińskiego, lecz także sprzyja postawieniu tezy głoszącej, iż krakowski artysta – w trakcie swoich objazdów – propagował nowy, odpowiadający ówczesnym uwarunkowaniom społeczno-politycznym, model „narodowej sceny” z jednej strony otwartej na najwartościowsze osiągnięcia europejskiego teatru, z drugiej – propagującej najnowsze, najwartościowsze i przesycone pierwiastkiem patriotyczno-narodowym utwory polskich autorów. Bez wątpienia taka propozycja musiała spotkać się z entuzjastycznym przyjęciem zgotowanym przez polskich mieszkańców Poznania coraz bardziej spychanych przez władze pruskie na społeczny, kulturalny i polityczny margines. Społeczno-polityczny kontekst występów sprawił, że spore emocje wśród polskich widzów oraz… pruskich cenzorów wzbudziły dwie prezentacje (ukończonej w 1819 roku) dwuaktowej opery Zamek na Czorsztynie, czyli Bojomir i Wanda z muzyką Kurpińskiego i librettem Krasińskiego[341]. Dobre przyjęcie utworu przez publiczność nie wynikało wyłącznie z przesyconej tajemnicą akcji rozgrywającej się nocą w komnatach „zamku pod karpackimi górami na granicy węgierskiej”, ciekawie rozwiązanego wątku miłosnego, wyraźnych nawiązań do estetyki gotyckiej, a także – odzwierciedlonych w partyturze – inspiracji kompozytora rodzimym folklorem[342]. Powracający do kraju „z wyprawy na Turków pod Wiedniem” Bojomir na Buczaczu, wspominając swojego zmarłego ojca (I, 4), przywołał ważne momenty w dziejach polskiego oręża, które powinny stać się źródłem nadziei dla przyszłych pokoleń:

Jeszcze za króla Michała,

Gdy Bojomir przywdział zbroję,

Wtedy się już jego chwała

Przez krwawe znaczyła boje.

A na sam przód pod Chocimiem

Na Sobieskiego rozkazy

Walczył odważnie z Turczynem

Gromiąc go srogimi razy.

Później, gdy po króla zgonie,

Przez zalety cnót i męstwo,

Jan Trzeci osiadł na tronie,

Wspólne im było zwycięstwo.

Łącząc cnoty do oręża,

Ukraina świadkiem cała,

Że w nim rycerza i męża,

Przy tym człowieka widziała.

Na koniec w Wiednia obronie

Buczacki, jak rycerz prawy

Gdy laurem uwieńczył skronie,

Ginie wśród zwycięstw i sławy.

Syn prawdziwy swej ojczyzny,

Najszczersze Polaków chęci,

Dla niej żył i poniósł blizny,

Poległ…, lecz żyje w pamięci.

W innej arii (II, 3) Bojomir wyrażał gotowość Polaków do poniesienia największych ofiar w obronie ojczyzny:

Dla żołnierza mało trzeba:

Czysta woda, kawał chleba,

W szczerym polu pomieszkanie

Twarda ziemia na posłanie.

Polak znany z męstwa w boju,

Broni kraju w trudach znoju

I w potrzebach dał dowody,

Że on nie dba o wygody.

Na niewczasy nie uważa,

Znosi chętnie trudy, blizny,

Śmiercią wcale się nie zraża,

Gdy zawoła głos ojczyzny.

[…]

Nasz Chodkiewicz i Żółkiewski,

Jan Zamoyski i król Sobieski,

Ci co sławę w świecie mieli,

W puchu pewnie nie leżeli.

Ambitny repertuar polskich artystów sprawił, że na widowni Teatru Miejskiego zasiedli również Niemcy. Nieoczekiwane „wsparcie” otrzymał Skibiński już w trakcie pierwszego występu swojego zespołu. W piątek, 9 czerwca 1826 roku, na widowni poznańskiego teatru zasiadł następca pruskiego tronu, przyszły król Fryderyk Wilhelm IV, w towarzystwie Antoniego Radziwiłła i jego żony. W programie wieczoru znalazła się „narodowa opera” autorstwa Józefa Wygrzywalskiego (częściowo według muzyki Jana Stefaniego) i Jana Drozdowskiego zatytułowana Pan dobry ojcem poddanych, czyli Wesele krakowskie. Na prośbę namiestnika polski antreprener zakończył występ recitalem pieśni śpiewanych przez aktorów (Skibińska, Fiszer, Zaleski) w języku niemieckim przy akompaniamencie muzyków z nadwornej orkiestry Radziwiłła. Występ niewątpliwie spodobał się pruskiemu księciu. W swoim Pamiętniku Skibiński wspominał:

Sam czarno ubrany od schodów do loży prowadziłem JKW., który prowadził swoją dostojną siostrę, ks. Radziwiłłową. Operetka narodowa Pan dobry i śpiewki, i tańce podobały się. Na końcu ukazało się przezrocze, przy którym kwartet i wodewile były śpiewane w zrozumiałym, bo narodowym gościa języku. Kłaniał się uprzejmie do sceny i do klaskającej publiczności. Przy wyjściu ukazałem się. Książę mnie przedstawił jako dyrektora i w imieniu Jego Królewskiej Mości po polsku mi podziękował, na co następca i księżna ukłonem mi odpowiedzieli[343].

Po zakończeniu występów w Poznaniu, 29 lipca, po uroczystym śniadaniu w hotelu Kramarkiewicza zorganizowanym na cześć polskich aktorów, Skibiński wraz ze swoim zespołem wyruszył w kierunku Kalisza[344].

Występy zespołu Kazimierza Skibińskiego w 1826 roku okazały się istotną cezurą w dziejach poznańskiej sceny. Władze pruskie, obawiając się, iż polskie widowiska przyczynią się do rozbudzenia nastrojów niepodległościowych i patriotycznych wśród Polaków, uznały następne wizyty grup teatralnych za zbędne i niebezpieczne. Na kolejne występy polskiego teatru mieszkańcy stolicy Wielkopolski musieli „poczekać” aż do 1838 roku[345].

Pamiątka dla Publiczności Poznańskiej od Inspicienta Teatru Krakowskiego z 1867 roku jako interesujący przyczynek do dziejów sceny polskiej w Poznaniu

Zwyczaj ofiarowywania publiczności teatralnej okolicznościowych życzeń, podziękowań i pożegnań sięga w Polsce końca XVIII wieku. Wojciech Bogusławski, wspominając w swoich Dziejach Teatru Narodowego wydarzenia z 1 stycznia 1801 roku, podkreślał, iż

było dawniey zwyczaiem, na tę uroczystość, drukowane powinszowanie rozdawać Publiczności w czasie Widowiska, albo dla wielkiego zazwyczay w ten dzień natłoku, rozrzucać one przez otwór plafonu, nad Parterem będącego[346].

Pisane wierszem, drukowane na pojedynczych kartach, ozdobione niejednokrotnie skromną floraturą lub alegorycznymi motywami teksty rozprowadzane były najczęściej z okazji Nowego Roku, świąt Wielkanocy czy zakończenia występów gościnnych. Wśród podpisów znajdujących się pod tymi okolicznościowymi utworami znaleźć można nazwiska antreprenerów, którzy chcieli podkreślić szczególną więź łączącą prowadzoną przez nich scenę z publicznością. Zdarzało się czasem, że sygnowane przez nich „powinszowania” lub podziękowania wykraczały poza konwencjonalny schemat i zawierały aluzje do aktualnej sytuacji społeczno-politycznej. Najbardziej znanym i najczęściej przytaczanym przez badaczy przykładem takiego wykorzystania teatralnego zwyczaju są wydarzenia, które rozegrały się w Teatrze Narodowym w Warszawie 1 stycznia 1801 roku.

Po odegranym przedstawieniu pięcioaktowej tragedii Josepha Mariusa Babo zatytułowanej Otto z Wittelsbach, Pfaltzgraf Renu Bogusławski rozrzucił przez otwór w suficie ulotkę zawierającą wiersz Otto do spektatorów śmierci swojej[347]. Decyzja ta była niewątpliwie związana z niezwykle napiętą sytuacją polityczną, jaka panowała wtedy na terenie całego zaboru pruskiego. Francuzi

toczyli znowu zwycięską wojnę z Austrią, a ponieważ uczestniczyły w niej polskie Legiony, publiczność spodziewała się, że wkrótce wkroczą one do Galicji. Bogusławski, niewiele myśląc, postanowił życzyć tego swoim widzom na Nowy Rok[348].

Rozpowszechnienie bez zgody władz utworu zawierającego wyraźne potępienie polityki zaborców oraz aluzje do zbliżającego się „zmartwychwstania Polski” wywołało natychmiastową reakcję władz pruskich. Dyrektor otrzymał zakaz wstępu do teatru. Ograniczenie dotyczyło „grywania osobiście i pokazywania się Publiczności nie tylko na Scenie, ale nawet w każdem mieyscu Teatru”[349]. Dyrektor Kamery warszawskiej Ludwig A. Hoym, jak wynika z jego korespondencji z władzami w Berlinie, poważnie brał pod uwagę nie tylko odebranie koncesji na występy i uwięzienie Bogusławskiego, lecz także karne wydalenie go z kraju[350]. Polskiemu artyście udało się uniknąć tak poważnych konsekwencji, m.in. dzięki późniejszemu wstawiennictwu ministra Prus Południowych Ottona Karla F. von Vossa, z którym autor Krakowiaków i Górali spotkał się w Poznaniu kilka miesięcy później (prawdopodobnie 3 lipca), w trakcie Jarmarku Świętojańskiego[351]. Przypomniane tu wydarzenia świadczą o znaczeniu, jakie – w odpowiednim kontekście społeczno-politycznym – mógł mieć okolicznościowy wiersz rozdany publiczności w trakcie noworocznego przedstawienia[352].

Jednak to nie nazwiska dyrektorów i wybitnych aktorów dominują na zachowanych do dziś okolicznościowych drukach. Odnotowane przez Stefana Strausa[353], ogłaszane pojedynczo przez badaczy teatru[354] utwory, a przede wszystkim opublikowane przez Mariolę Szydłowską[355] faksymile 73 tekstów z lat 1802–1905 świadczą o tym, iż nadawcami zdecydowanej większości podziękowań, pożegnań i życzeń teatralnych byli ludzie, których nazwisk nie można dziś odszukać w recenzjach i na afiszach. Chodzi tutaj o grupę najsłabiej opłacaną i stojącą na najniższych szczeblach ówczesnej „teatralnej hierarchii”, bez której jednak trudno wyobrazić sobie funkcjonowanie sceny – lampiarzy, inspicjentów, afiszerów, lożmajstrów, kontrolerów, kurierów. Możliwość uzyskania dodatkowego wynagrodzenia od obdarowanych życzeniami widzów była z całą pewnością niezwykle kusząca i wiązała się z okazją do znaczącego podreperowania mizernego budżetu. Należy podkreślić, że kartki z wydrukowanymi wierszami rozdawano nie tylko w teatrze. Akceptowaną powszechnie metodą dystrybucji było odwiedzanie miłośników sztuki scenicznej w ich mieszkaniach. Przyjęcie życzeń wiązało się z wręczeniem „kolędującemu” pracownikowi teatru drobnego datku pieniężnego.

Większość tych utworów, pomimo różnego pochodzenia i czasu powstania, składa się z kilku powtarzających się elementów – m.in. ze skierowanych do publiczności życzeń i podziękowań za uczestnictwo w spektaklach oraz okazywaną scenie przychylność, uwag przedstawiających – często w wyolbrzymiony i humorystyczny sposób – znaczenie funkcji sprawowanej w teatrze przez osobę podpisaną pod wierszem, pożegnania widzów (w przypadku zakończenia występów gościnnych) oraz sformułowanej dosłownie lub ukrytej w humorystycznej poincie prośbie o finansowe wsparcie. Zachowały się druki, na których omawiane wiersze publikowano w dwóch wersjach językowych – polskiej i niemieckiej, w dwóch równolegle rozmieszczonych na stronie kolumnach. Zabiegi te świadczą o chęci dotarcia do możliwie największej liczby widzów.

Praktycznie niemożliwa do rozstrzygnięcia jest kwestia autorstwa omawianych tekstów, zwłaszcza w przypadku utworów rozpowszechnianych i sygnowanych przez przedstawicieli niższego personelu teatralnego. Mariola Szydłowska słusznie zauważyła, że

wiersze były podpisywane przez doręczycieli, jednak nie oni byli autorami. Układaniem rymów zajmowali się zdolniejsi twórcy: czasem poeci, czasem aktorzy lub antreprenerzy. Nic więc dziwnego, że przez kilka lat z rzędu pojawiały się te same życzenia podpisywane przez przedstawicieli różnych teatralnych profesji[356].

Należy dodać, iż teksty „powinszowań” i pożegnań wykorzystywano wielokrotnie, często w odległych od siebie miejscowościach, traktując je jako swoisty szablon lub rodzaj (kompozycyjnej i stylistycznej) matrycy, do której wpisywano nazwę miasta i w której uwzględniano lokalny koloryt oraz społeczne uwarunkowania. Na przykład opublikowane przez Szydłowską Pożegnanie Szanownej Publiczności Złoczowskiej od afiszera teatru narodowego[357], podpisane przez niejakiego Mendla w 1865 roku, oparte jest na tym samym schemacie co Pożegnanie Szanownej Publiczności Poznańskiej od Afiszera Teatru polskiego z 1869 roku, pod którym widnieje nazwisko Emila Kawetzkiego[358].

„Użytkowy” i pragmatyczny stosunek do literackiej materii odcisnął piętno na formie omawianych utworów, które posiadały wszelkie cechy niezbyt wyrafinowanej pod względem artystycznym, najczęściej anonimowej poezji ulotnej i okolicznościowej. Jej celem nie było zapewnienie poetyckiej sławy, lecz nawiązanie kontaktu z odbiorcą i wywołanie określonych emocji oraz zachowań. Należy jednak przypomnieć, że wyjątkowe miejsce wśród zachowanych do dzisiaj „teatralnych wierszyków” zajmują utwory napisane dla teatru wileńskiego przez Władysława Syrokomlę. Są one z całą pewnością przykładem połączenia wysokiej formy artystycznej z okolicznościowym przekazem. Trzy teksty, zebrane i opublikowane w 1872 roku w ramach „wydania zupełnego” dzieł Syrokomli, miały być efektem irytacji twórcy, wynikającej z niskiego poziomu okolicznościowych utworów literackich krążących wśród miłośników sztuki scenicznej…[359].

Powyższe uwagi stanowią oczywisty kontekst historyczno-kulturowy dla wiersza publikowanego poniżej. Mocno zniszczony, wydany w Poznaniu „czcionkami Ludwika Merzbacha”, druk ulotny (format ok. 32 × 20,5 cm) zawierający Pamiątkę dla Publiczności Poznańskiej od Inspicienta Teatru Krakowskiego znajduje się w zbiorach Biblioteki Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk. Jest przechowywany w tece zbierającej afisze z występów teatru krakowskiego w Poznaniu w 1866 i 1867 roku (sygn. 15215.IV/2). Pod tekstem (datowanym „Poznań, dnia 22 sierpnia 1867”) znajduje się nazwisko „Inspicienta Teatru Krakowskiego” – Z. Witkowskiego.

Krakowscy artyści występowali gościnnie w Poznaniu od 28 maja do 27 sierpnia 1867 roku[360]. Publiczność przychodząca na spektakle polskiego zespołu do niemieckiego Stadttheater mogła podziwiać grę tak utytułowanych artystów, jak Helena Modrzejewska, Antonina Hoffmann, Wincenty Rapacki, Aleksander Ładnowski, Bolesław Ładnowski. W składzie zespołu odnajdujemy także – nieznanego dziś z imienia – Z. Witkowskiego, który grał niewielkie role i pełnił funkcję inspicjenta[361]. Możemy dziś tylko przypuszczać, że niskie zarobki w zespole zdominowanym przez wielkie gwiazdy ówczesnej sceny skłoniły go do zabiegania o wsparcie poznańskiej publiczności.

Utwór zawiera wszystkie wymienione wyżej elementy, współtworzące poetykę teatralnych powinszowań i pożegnań. Podzielony został na dwie części. W pierwszej znajduje się dowcipnie sformułowana apologia „misji” inspicjenta, spis obowiązków i zadań, jakim musiał sprostać ktoś, kto w drugiej połowie XIX wieku pełnił tę odpowiedzialną i z wielu powodów niewdzięczną funkcję. Autor stara się przekonać czytelnika, że bez inspicjenta teatr nie przetrwałby nawet jednego dnia… Swoje „zasługi” wylicza z niezwykłą pieczołowitością jako „luminarz – co za Sceną świeci”, bez którego zabiegów sława dramatów Szekspira, Schillera, Hugo byłaby zagrożona, kariery najwybitniejszych aktorów nie rozwijałyby się odpowiednio, reżyserskie pomysły nie znalazłyby uznania wśród publiczności, a teatralni rzemieślnicy nie wykonaliby swoich prac przed premierą. Trzeba przyznać, iż – będąc „wynikiem Umu oczywistym” – przeprowadza swoją argumentację niezwykle sugestywnie, nie stroniąc nawet – jako samozwańczy strażnik zakulisowej moralności – od aluzji do „dziewiątego przykazania”… Część druga przynosi pożegnanie z poznańską publicznością, podziękowania za życzliwe przyjęcie przedstawień i błyskotliwie sformułowaną prośbę o wsparcie finansowe. Tekst ten z całą pewnością jest nie tylko ciekawym świadectwem obyczajowości ludzi teatru XIX stulecia, lecz także przyczynkiem do dziejów okolicznościowej poezji, przyciągającym uwagę czytelnika kompozycyjnym i stylistycznym wyrafinowaniem. Utwór oddaję do druku z zachowaniem oryginalnej pisowni i interpunkcji.

Pamiątka dla Publiczności Poznańskiej od Inspicienta Teatru Krakowskiego

Żeby godną przyłożyć na wszystko pieczątkę,

Umyśliłem w Poznaniu zostawić pamiątkę:

Dyrekcya i Artyści przy krakowskiej scenie,

Inne po sobie pewnie zostawią wspomnienie,

Ale ja chudy pachoł – rzadko komu znany –

Polecam się Wam w sposób niepraktykowany;

Stwórca mnie nie obdarzył olbrzymim talentem,

Zatem w teatrze jestem tylko Inspicientem;

Nie jeden zapyta – co Inspicient znaczy? –

Więc kto ciekaw – cierpliwie niech posłuchać raczy!

Inspicient – to luminarz – co za Sceną świeci –

Z fachu zarządniczego zwykle numer trzeci;

Co Dyrekcya zapowie – Reżysser poradzi –

To Inspicient wykona i w życie wprowadzi!…

Inspicient – obojętny na wszelkie rachuby,

Roznosi wszystkim role, i zamawia próby! –

Inspicient – jako wolna – nieugięta dusza,

Z zimną krwią bohatera, strzeże Scenarjusza!

Inspicient – nie zwarzając na zbrodnie – ni cnoty –

Stawia za kulisami pioruny i grzmoty! –

Inspicient – jako wynik Umu[362] oczywisty,

Pilnuje rekwizytów – krawca – maszynisty. –

Inspicient – jak autor rządzi się faktami –

I krótki czas w sztuce, dłuży Antraktami!

Inspicient – za kulisą sam laury zbiera –

Dla wszystkich znaki daje – nawet dla Suflera!…

Inspicient – Redaktorem, bo choć nic nie pisze,

To przecież koryguje z Drukarni afisze!…

Więc siedem głównych czynników jak siedem mędrców świata,

Inspicient dzierżąc w ręku w jedną całość splata;

Teraz wiecie Panowie co Inspicient znaczy!!!

Że to kuzyn wszech uczuć – zgrozy i rozpaczy;

Kuzyn każdego z głównych siedmiu ludzkich grzechów –

Kuzyn wszelkich romansów scenicznych i śmiechów –

Kuzyn – co swą czujnością rad wszystko osłania,

Co nawet Dziewiątego strzegł Wam przykazania…

Co pilnował Glińskiego, Maupratów i Tella –

Ukrócenia przekory i innych sztuk wiela!…

Słowem – gdyby nie moje za sceną starania,

Padłby każdy autor – i to bez powstania;

Padliby Szyller – Szekspir – Hugo – Sardou Boski –

Padłby Fredro – Kraszewski – Szujski – Korzeniowski –

Padliby wszyscy – gdybym ja przez moją wprawę

Nie podtrzymał ich pracy – za co mają Sławę!

Ale cóż? kiedy z naszej Melpomeny niwy,

Nie bierze zasłużony – lecz zwykle szczęśliwy!…

Każdy prawie z Artystów śród pochwał bez liku,

Zyskał szczytne Recenzye w Poznańskim Dzienniku!

A ja – com w tyle laurów pracą przyodziany,

Zupełnie zapomniany! – ni raz niewspomniany!…

O tempora! o mores! fawory świat łechcą!

Gdy wszystkim szydła golą – to mnie brzytwy niechcą!…[363]

Lecz uspokój się serce – rozpaczać nie trzeba –

I dla mnie jeszcze uśmiech zachowały nieba!

Wszak Publiczność Poznańska ze starych cnót słynna?

Sprawiedliwa dla obcych – dla swoich gościnna –

Nie rzuci mnie w niepamięć policzy zasługi –

I w chwili pożegnania popłaci me długi!…

A ja na zawdzięczenie – jak sługa Jej stały,

Drukuję na pamiatkę moje pożegnanie.

Pożegnanie

Skończyłem tedy pracę zaszczytną i trudną –

Dla niejednych wesołą – dla niejednych nudną –

Cóż robić? – jeszcze się ten człowiek nie urodził,

Któryby wszystkich wspołem w życzeniach dogodził;

Nie pisałem ja tego przez żadną chimerę –

Chciałem tylko objawić me życzenia szczere; –

Zatem w chwili ostatniej naszego rozstania,

Przyjmcie czułe wyrazy mego pożegnania;

Prześwietna Publiczności! za Twe wszystkie dary –

Za gościnność i wszelkie dla sceny ofiary,

Niechaj Stwórca wszechmocny co rządzi Światami,

Chroni Was przed smutnemi losu następstwami!

Niech Was chroni przed wojną – powodzią – pożogą –

Byście zyskali wszystko – nawet przyszłość błogą!

Miejcie zdrowie – przyjaciół i pieniędzy wiele –

(Lecz a propos pieniędzy) wspomnieć się ośmielę,

Że ze mną strasznie krucho pod względem sakiewki,

Mam mały dług w Poznaniu – a dług nie przelewki,

Może by mnie kto nazwał łotrem – lub oszustem –

Może by zamknął w kozę, z jak najlepszym gustem –

Owóż ja unikając – tych wszystkich zdrożności,

Uciekam się do Waszej znanej Wspaniałomyślności!

Gdy zechcecie, z kłopotu mnie wyprowadzicie;

Jeśli na Swego Sługę cokolwiek złożycie –

Jako kosmopolita mówiąc między nami,

Nie wzgardzę niczem – złotem, srebrem, papierami;

Wszystko chętnie rad przyjmę – bez najmniejszej zrzędy,

Bo mi to przypominać będzie Wasze Względy!

I choć by mnie chwytała za łeb moc szatańska,

Będę wołać: Niech żyje Publiczność Poznańska!!!

Najobowiązańszy Wasz sługa

Z. Witkowski

Inspicient Teatru Krakowskiego

Poznań, dnia 22 sierpnia 1867.

Trzy otwarcia i pierwszy sezon Teatru Polskiego w Poznaniu (1875/76)

Gmach Teatru Polskiego otwierano trzykrotnie, podkreślając i celebrując w ten sposób rangę wydarzenia, jakim było wybudowanie siedziby polskiej sceny w sercu pruskiej twierdzy[364]. Wzniesiony ze społecznych składek, postrzegany od początku jako narodowa scena wszystkich Polaków żyjących pod pruskim zaborem, był dowodem na skuteczność zainicjowanego (już w latach trzydziestych i czterdziestych) przez wielkopolskich organiczników procesu społecznej samomodernizacji, która miała stworzyć – pomimo politycznych, ekonomicznych i mentalnych ograniczeń – podwaliny nowoczesnego społeczeństwa[365]. Urzeczywistnienie marzeń o własnej scenie trzeba dziś rozpatrywać w szerszym kontekście, obok takich przedsięwzięć, jak wybudowanie Bazaru (1838–1841), koordynowanie działań i pozyskiwanie środków dla Towarzystwa Naukowej Pomocy (zał. 1841), zainicjowanie w 1857 roku działalności Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk czy też dynamicznego rozwoju (w drugiej połowie XIX wieku) ruchu spółdzielczości kredytowo-oszczędnościowej, towarzystw przemysłowych i kupieckich, kółek rolniczych oraz sieci wypożyczalni polskich książek tworzonej w ramach Towarzystwa Czytelni Ludowych (działającego od października 1880). Teatr miał więc być jednym z wielu „przyczółków polskości” w trakcie „najdłuższej wojny nowoczesnej Europy”, a w ramach swojej działalności musiał połączyć zmagania o zachowanie języka i narodowych wartości z aspiracjami artystycznymi. Wiele momentów w XIX-wiecznej historii Teatru Polskiego potwierdziło tezę, iż w sytuacji, „kiedy kultura narodowa zagrożona jest zniszczeniem, instytucje kulturalne z twórczych zmieniają się w obronne”[366].

Usytuowanie nowej sceny można postrzegać z dzisiejszej perspektywy w kategoriach symbolicznych. Wzniesiona w głębi dziedzińca, zasłonięta bryłą kamienicy, oddzielona od zgiełku ówczesnej ul. Berlińskiej, niewidoczna dla bywalców niemieckiego Stadttheater, niejako „ukryta” przed okiem zaborcy rezydującego m.in. w położonym kilkadziesiąt metrów dalej Prezydium Policji – stanowiła rodzaj enklawy, „przyczółka polskości” dostępnego dla wybranych i wtajemniczonych, świątyni sztuki przyciągającej swoją doskonałością i monumentalnością. Zaprojektowany przez Stanisława Hebanowskiego[367] budynek teatralny – jak pisała Zofia Ostrowska-Kębłowska –

poprzedzony został pięknie urządzonym dziedzińcem, pośrodku którego powstał gazon i mała, rzeźbiona fontanna. Od strony ulicy dziedziniec zamykała piętrowa kamienica, na której gruntowną przebudowę zabrakło już pieniędzy. Przebito w niej tylko bramy i przejścia. Dopiero w latach 1892–93 powstał w tym miejscu wspaniały dom według projektu Gorgolewskiego. Słynny napis: Naród Sobie umieszczono, wobec żądania władz, na dziedzińcowej elewacji. Usytuowanie teatru w głębi posesji uwarunkowane było bez wątpienia nie tylko chęcią utrzymania istniejącej tu już poprzednio czynszowej kamienicy. Chodziło głównie o wyizolowanie teatru od ulicznej zabudowy i nadanie mu charakteru budowli wolno stojącej, otoczonej własną przestrzenią, którą zorganizowano jako reprezentacyjny dziedziniec lub mały, zamknięty plac miejski. Wzniesiony tu budynek, dostosowany wielkością do otoczenia, sprawiał wrażenie monumentalne[368].

Pierwszym wydarzeniem inaugurującym działalność gmachu Teatru Polskiego był niezwykły, rozgrywający się wobec licznie zgromadzonej publiczności pokaz możliwości maszynerii teatralnej wykonanej w wiedeńskich warsztatach Barrota, który odbył się 17 marca 1875 roku. Ten wyjątkowy, pierwszy publiczny „spektakl” na scenie Teatru Polskiego został zorganizowany przez dyrekcję Spółki Akcyjnej, która w ten sposób zamierzała położyć kres krążącym po mieście plotkom o rzekomych kłopotach, które uniemożliwiają ukończenie budowy polskiej sceny. Pokaz poprowadził osobiście słynny mechanik, ukazując widzom możliwości swojej maszynerii w procesie budowania iluzji teatralnej. Należy przypomnieć, iż u Barrota zamówiono ponad 30 zmian dekoracji wraz ze specjalistycznymi wyciągami do ich przesuwania, podnoszenia i opuszczania, maszynerię do imitacji odgłosów deszczu, wiatru i grzmotów, system przesuwanych kulis, aparaty zapadni i sceny obrotowej, system oświetlenia gazowego umożliwiający stopniowe rozjaśnianie i zaciemnianie sceny. Rekonstrukcja zdarzeń z przebiegu tego niezwykłego wieczoru, próba opisu wzruszenia i entuzjazmu, jakie z całą pewnością zapanowały na widowni, są dziś praktycznie niemożliwe. Możemy sobie jedynie wyobrazić zgromadzoną w teatrze publiczność, która z zapartym tchem obserwuje zmiany świateł i dekoracji. Warto przytoczyć krótką relację z pierwszego „przedstawienia” na scenie Teatru Polskiego, opublikowaną na łamach „Dziennika Poznańskiego”:

W dniu wczorajszym p. Barrot z Wiednia, któremu powierzonem było urządzenie maszyneryi teatralnych, dekoracyi itp., okazywał takowe wobec dyrekcyi, członków Rady nadzorczej Spółki akcyjnej teatru polskiego i publiczności, która korzystając z dozwolenia dyrekcyi, licznie się zebrała; przy tej sposobności widzieliśmy liczny i piękny zasób prospektów, niektóre z nich bardzo gustowne i pięknie wykonane; toż samo kulisy i sufity. Opuszczanie i podnoszenie dekoracyi i przesuwanie kulis szło lekko i szybko. Maszynerya także dobrze urządzona, jak to znać było z okazów deszczu, grzmotów i błyskawic. Zgoła dyrekcya i publiczność były bardzo zadowolone z urządzenia teatralnego. Z kurtyn jedna przedstawia ratusz poznański, druga w stylu bardzo szlachetnym zasłonę z festonami. Obiedwie urządzone są na sposób włoski[369].

21 czerwca 1875 roku dokonano uroczystego otwarcia gmachu Teatru Polskiego w Poznaniu. Według relacji opublikowanej w „Dzienniku Poznańskim” tuż przed godziną dziewiętnastą

było raźno i gwarno na ulicy Berlińskiej. Tłumy publiczności przesuwały się pieszo i powozami i gubiły się w bramach prowadzących do teatru, którego całe podwórze zalegała różnobarwna publiczność przypatrująca się ciekawie samemu gmachowi, robiąca tysiączne uwagi, krytykująca, podziwiająca i dająca w najrozmaitszy sposób wyraz swym uczuciom. O godzinie 7 sala teatralna zapełniła się publicznością od dołu do góry, przeważnie w balowych toaletach. Loże parterowe I i II piętra zajęła głównie płeć piękna. Krzesła parkietowe miały charakter mieszany, parter zapełniła młodzież szkolna, amfiteatr i galeria przyjęły w gościnę tych, którzy nie rozporządzając zbytniemi funduszami pragną choć z wysokości III piętra uczestniczyć w inauguracyjnem widowisku. – W kilka minut po godzinie 7 odezwał się dzwonek, podniosła się kurtyna, a publiczność ujrzała przed sobą na scenie całą Radę nadzorczą, a mianowicie: pp. hr. Adolfa Bnińskiego, M. Łyskowskiego, Fr. Dobrowolskiego, Wł. Jerzykiewicza, Ant. Krzyżanowskiego, B. Potockiego i hr. St. Ponińskiego, nadto członków Dyrekcji p. dr. Wł. Łebińskiego, dr. Kusztelana oraz budowniczego p. Hebanowskiego […][370].

W imieniu członków Teatralnej Spółki Akcyjnej przemówił hrabia Adolf Bniński. Dziękując wszystkim ofiarodawcom za pomoc, której owocem było wybudowanie gmachu Teatru Polskiego, podkreślił, że „zadaniem sceny nie jest tylko rozrywka”, lecz – niezależnie od okoliczności – „wyższym powołaniem” teatru powinno być „pielęgnowanie i kształcenie języka ojczystego, pobudzanie duchowe i wydobywanie uczuć w głębi serc naszych leżących”[371]. Kończąc wystąpienie, Bniński apelował: „Czyńmy razem wszystko, co do nas należy, a może kiedyś na karcie dziejów polskich zapisanem będzie, żeśmy tu gorliwie i uczciwie pracowali”. Publiczność, świadoma rangi wydarzenia, jakim było otwarcie i inauguracja działalności polskiej sceny w mieście określanym przez zaborców mianem „stolicy niemieckiego Wschodu”, przyjęła wystąpienie hrabiego Bnińskiego entuzjastycznymi brawami, „zmieszanymi z muzyką grającą na wiwat”[372].

Po krótkiej przerwie rozpoczęło się przedstawienie. Widzowie obejrzeli, odegraną z „prawdziwą werwą i salonową swobodą”, komedię Józefa Korzeniowskiego Wąsy i peruka w wykonaniu „młodzieży znakomitych rodzin Wielkopolskich”. Korespondent „Dziennika Poznańskiego”, komentując przebieg i artystyczny poziom spektaklu, pisał:

Komedyą samą, nie zalecającą się zbytkiem akcyi i gubiącą się w przydługich dyalogach podnieść może tylko wzorowa gra artystów. Wczoraj, mimo, że mieliśmy przed sobą amatorów, wypadło przedstawienie tak wybornie, że i najpesymistyczniejszy Zoil nie zdołałby wykryć jakich bądź usterek. Amatorowie obracali się po scenie jakby u siebie w salonie. Gdyby jednakże dozwolonem było klasyfikowanie gry amatorów, w takim razie na pierwszem postawilibyśmy miejscu wykończoną grę Pań przedstawiających Teklę i starościnę niepołomską, z panów zaś: wojewodzica bełzkiego i Duclosa, eksfryzjera. A cóż mówić o kostiumach, które zalecając się bogactwem i przepychem były zarazem wiernem odbiciem epoki, w której przypada przedstawiona komedya?![373].

Wieczór zakończyła prezentacja żywego obrazu pod wymownym tytułem Obrona Trembowli. Anonimowy autor artykułu opublikowanego na łamach „Kuriera Poznańskiego” relacjonował:

Przecudny obraz Obrona Trembowli zakończył przedstawienie. Piękniejszej Zofii Chrzanowskiej i z równym majestatem niewieściej potęgi, rozgorzałej miłością Ojczyzny, w oku i całej postawie – nie możemy sobie wyobrazić. Toteż po trzykroć wzmagająca się burza oklasków zniewoliła grono amatorów do trzykrotnego powtórzenia obrazu, który pod względem układu i wykonania odpowiadał wszystkim wymogom sztuki […]. Tak minęło pierwsze przedstawienie w naszym własnym gmachu teatralnym[374].

Podobnie, choć z większym patosem, opisywał to zdarzenie autor sprawozdania zamieszczonego w „Dzienniku Poznańskim”:

Jak ongi bohaterka Chrzanowska stała nieustraszenie na szańcu broniąc przed zniewagą wroga czci narodowej i zagrożonych ołtarzów, tak niech dzisiaj scena narodowa będzie dla nas tym puklerzem, o który odbijać się będą zamachy naszych przeciwników. Ułożenie obrazu nie pozostawiało nic do życzenia[375].

Il. 18. Dziedziniec Teatru Polskiego w Poznaniu w XIX wieku

W sztuce Józefa Korzeniowskiego zagrali: Izabela Węsierska-Kwilecka z Wróblewa, Teresa Kościelska, Maria Karsznicka, Maria Węsierska, Julian Bukowiecki, Stefan Grabowski i Józef Kościelski. W żywym obrazie zatytułowanym Obrona Trembowli poznańska publiczność mogła podziwiać m.in. Zofię Grabowską, Stanisławę Żychlińską, Helenę Żółtowską z Ujazdu, Stefana Zakrzewskiego, Witolda Ponińskiego i Kazimierza Węsierskiego[376]. Korespondent „Gazety Toruńskiej” zauważył, że żywy obraz „tak rzęsistemi obsypywano oklaskami, że trzykrotnie podnosiła się i zapadała nad nim zasłona”[377].

Następnego dnia, 22 czerwca 1875 roku, powtórzono przedstawienie komedii Korzeniowskiego. Występ zakończył się pokazem żywego obrazu zatytułowanego Świtezianki. W trakcie trzeciego z kolei wieczoru, 23 czerwca, Towarzystwo Młodzieży Kupieckiej zaprezentowało publiczności amatorskie inscenizacje dwóch jednoaktowych komedii – Nieproszonych gości Fryderyka Skarbka i Posażnej jedynaczki Jana A. Fredry[378]. Anonimowy recenzent „Kuriera Poznańskiego” pisał, że po tym występie „teatr grzmiał oklaskami zadowolenia całej bez wyjątku licznie zebranej publiczności”[379]. Według skrupulatnych obliczeń świadka przywołanych wydarzeń „dochód z przedstawień na otwarcie budynku teatralnego przysporzył kasie Spółki 1825 tal. 24 sgr., czyli 5477 marek 40 fen.”[380].

W czerwcowe dni 1875 roku polska publiczność mogła podziwiać także nowy, już wykończony, budynek teatralny. Oto jak opisał nową siedzibę polskiej sceny ówczesny korespondent „Dziennika Poznańskiego”:

Gmach teatralny wznosi się, jak wiadomo, na dziedzińcu domu przy ulicy Berlińskiej, będącego własnością Towarzystwa akcyjnego „Teatr polski w ogrodzie Potockiego”. W domu tym wybito cztery obszerne bramy, dwie dla powozów, a drugie dwie dla pieszych; przez nie dostajemy się na dziedziniec, w głębi którego stoi sam teatr. Fasada jego w stylu nowoczesnym nie wabi wprawdzie oka ani korynckimi kolumnami, ani ozdobnemi sztukateriami, lecz uderza za to prostotą i czystem wykończeniem dającem razem bardzo wdzięczną całość. Do obszernego przedsionka o ścianach pomalowanych gustownie i marmurowej posadzce prowadzi troje drzwi. Z przedsionka prowadzą na lewo i prawo szerokie, dostatecznie oświetlone schody do lóż pierwszego piętra i pierwszego balkonu, a dalej na drugie piętro; – stąd również dostajemy się do lóż parterowych, krzeseł parkietowych i parteru. Korytarze, skąd rozbiegają się drzwi do lóż, krzeseł, nie mniej garderób, mogą być nazwane ze wszech miar dogodnemi, zabezpieczają publiczność przed przeciągami i zbytnim natłokiem. Po bokach gmachu teatralnego są wejścia po obszernych schodach na amfiteatr i galeryą. Sala teatralna zbudowana w równe półkole ma trzy pietra i parkiet. – Parkiet składa się z 10 lóż, z tych dwie prosceniowe podwójne i z 115 krzeseł, z tych 17 po bokach i parteru, gdzie może się pomieścić około 60 osób. Pierwsze piętro stanowi 14 lóż, z tych dwie prosceniowe podwójne i balkon o 19 miejscach. Podobnie jak pierwsze piętro urządzone jest piętro drugie; trzecie zaś piętro rozpada się na amfiteatr i galeryą. Budowniczemu poczytujemy za zasługę, że na ostatniem piętrze ustawił dla zapobieżenia możliwemu tłokowi ławki, jak w ogóle, że obliczał się z wymogami wygody i komfortu. Krzesła na parkiecie i balkonach są obszerne z poręczami i oparciami i tak ustawione, że osoby nawet lepszej tuszy mogą z łatwością przesuwać się koło sąsiadów. Boczne na parkiecie krzesła nie utrudniają w najmniejszym stopniu wolnej komunikacyi, owszem wchodząca i wychodząca publiczność może poruszać się swobodnie bez narażenia się na niedogodności, jakim podlegała w starym miejskim teatrze.

Sala sama robi nader miłe wrażenie, a jeśli co moglibyśmy tu zarzucić, to, że prezentując się nader schludnie, wygląda może nieco za skromno.

Budowniczy nie zapomniał i pod innym względem o wygodzie publiczności, tej zwłaszcza, która zwykła szukać między aktami chłodu i posiłku. Na pierwszem piętrze znajduje się obszerne, wysokie i w stosowne emblema przystrojone foyer, pod budynkiem zaś teatralnym ciągnie się tunel, w którym mieści się restauracya i piwiarnia. Obok tego posiada gmach liczną garderobę, salę malarską, salę na próby itd.[381].

Równie sugestywny i emocjonalny był opis nowej sceny opublikowany na pierwszej stronie „Kuriera Poznańskiego”, w artykule zatytułowanym Uroczystość otwarcia gmachu narodowego teatru w Poznaniu:

Nowy gmach teatralny „w ogrodzie Potockiego”, jakkolwiek ani jednem nie ocieniony drzewkiem, przecież nader wdzięcznie się oku widza z zewnątrz przedstawia. Bielutki i świeży, z dość obszernym dziedzińcem od strony ulicy Berlińskiej, od której go przegradza jednopiętrowa, – dotąd wprawdzie jeszcze w stanie zupełnej rudery znajdująca się kamienica, która przecież z czasem, w miarę nadpływających funduszy, ma wyróść w okazały gmach frontowy – oświetlony z przodu trzyramiennym kandelabrem i rzędem gazowych latarni, przybrany wczoraj w radosną zieleń – wyglądał ten przybytek polskiej sztuki jakby uśmiech pogodnej nadziei śród burzą zamroczonego widnokręgu. Cóż dopiero powiedzieć o jego wnętrzu! W istocie robi ono wrażenie pieścidełka, na którego każdym szczególe, chociażby najbardziej drobiazgowym, kochająca i troskliwa ręka wycisnęła znamię swej gorącej miłości. Maleńki a jednakże dość na nasze stosunki przestronny, oblany przezroczystem światłem kryształowego świecznika, witający nas od sceny widokiem starożytnego naszego ratusza – na samym wstępie upaja nas błogiem zadowoleniem, które się zwiększa za podniesieniem zasłony. Przekonujemy się bowiem, że i akustyka jest wyborna i dekoracye świetne i scena tak obszerna, że i do przedstawień wielkich dzieł dramatycznych całkiem wystarcza. A uczucie, że to nasze, że jesteśmy u siebie, napełnia serce taką lubością, że i najchłodniejszy oprzeć się jej nie może…

Potrącając o szczegóły, napomkniemy, że teatrzyk nasz oprócz stu kilkunastu wygodnych krzeseł i maleńkiego poza niemi parteru, mieści trzy piętra lóż, oraz na czwartem piętrze amfiteatr i „jaskółkę”. Proscenium, podtrzymywane przez piękne kariatydy, uwieńczone grupami muz czy amorków i ozdobione pomarańczowego koloru draperyami, przedstawia się wspaniale. Teatr zaopatrzony jest we wszelkie dla publiczności wygody: na pierwszem piętrze obszerne foyer nęci w czasie międzyaktów widokiem bogatego bufetu pp. Kurnatowskiego i Sp., rozległy pod gmachem tunel – dotąd jednakże jeszcze nie otwarty – zapraszać będzie mniej zamożnych widzów na skromniejsze przysmaczki; wyświeżony dziedziniec nastręcza się do przechadzki dla lubowników papierosów. Słowem, każdy znaleźć może, czego pragnie[382].

Interesującą charakterystykę siedziby polskiej sceny odnaleźć można na stronach „Gazety Toruńskiej”, której redaktorzy nie kryli dumy wynikającej z aktywnego udziału w kampanii na rzecz budowy „świątyni polskiej sztuki”:

Stoi on w podwórzu domu ongi p. Hebanowskiego przy ulicy Berlińskiej, tak że nie widać go z ulicy, i tylko przez kolumnadę, na którą zamieniono część parteru kamienicy frontowej, przechodzień dostrzega dolną część fasady teatru. Kolumnada ta, stworzona z przebicia środkowej części parteru wspomnianej kamienicy, składa się z trzech rzędów kolumn nizkich, bo wspierających tylko pierwsze piętro, a tworzy cztery przejścia, z których dwa środkowe służą na wjazd i wyjazd, dwa poboczne dla przechodniów pieszych. Temi przejściami dostajemy się na dość obszerny dziedziniec, przedstawiający dziś tylko zarysy wielkiego w środku klombu z kandelabrem gazowym; naokoło klombu droga dla powozów i pieszych, a po bokach znów zarysy trawników.

Tylną ścianę dziedzińca w ten sposób urządzonego stanowi właśnie fasada teatru, przedstawiająca mianowicie przy oświetleniu widok dość przyjemny. Stylu czystego nie ma w niej wprawdzie, możnaby przecież nazwać go stylem odrodzenia, gdyby ściany nie były zbyt gołe, monotonne. Parter ma trzy wejścia tuż obok siebie […], trojgu podwoji tych odpowiadają na pierwszem piętrze trzy wielkie i wysokie okna foyeru, okrągło sklepione. Na szczytach fasady jeszcze nam czegoś braknie; postawić tam z pięć posągów, a cała fasada wcale innego nabierze wejrzenia. Jesteśmy przekonani, że p. Antoni Krzyżanowski bardzo ułatwi nabycie odpowiednich posągów z lanego kamienia. Wewnętrzne urządzenie teatru nic zgoła życzyć nie pozostawia. Jest tam i gust i wygoda. Wrażenie, jakie całość wewnętrzna sprawia, jest bardzo korzystne. Nie wchodząc w szczegóły, które zajęłyby nam zbyt wiele czasu i miejsca, wspomnijmy tylko o wybornem oświetleniu, z jakiem dotychczas w żadnem zakładzie publicznem się nie spotkaliśmy.

Teatr mieści w sobie przedziały następujące: na parterze stoośmnaście krzeseł, naokoło krzeseł loże parterowe, tylko naprzeciw sceny niewielki pozostawiony „parter” do stania; wyżej dwa piętra lóż, nad któremi trzecie piętro stanowi „jaskółkę” i „amfiteatr”. Pod sufitem wspaniały pająk kryształowy. Proscenium podzielone piętrami stosownie do podziału w samym teatrze, tylko że „jaskółka” nie znajduje tu już analogii, urządzone jest bardzo wspaniale; piękne karyatydy podtrzymują loże prosceniowe, a pomarańczowego kolory portyery, na dole jedwabne, u góry wełniane, bardzo się przyczyniają do ozdoby teatru. Miejsca wszystkiego razem jest na mniej więcej 600 osób. – Scena ma obfitość pięknych dekoracyj, machinerya bardzo akuratna i pozwalająca szybko i z łatwością uskuteczniać zmiany[383].

Uzupełniając informacje przedstawione w przytoczonych wyżej relacjach, warto przypomnieć kilka szczegółów dotyczących rozkładu widowni mogącej pomieścić prawie 600 osób. Na parterze znajdowało się 10 lóż, 115 krzeseł i ponad 60 miejsc stojących. Pierwsze piętro mieściło 14 lóż oraz usytuowany naprzeciwko sceny balkon z 17 miejscami siedzącymi. Na drugim piętrze rozmieszczono 10 lóż oraz balkon z 43 miejscami siedzącymi. Na trzecim piętrze (zwanym galerią) zamocowano dwie ławy w układzie amfiteatralnym i wyznaczono miejsca stojące (ogółem ponad 100). Czterokondygnacyjny bydynek, założony na planie prostokąta (o wymiarach 31,43 × 22,14 m) posiadał system centralnego ogrzewania oraz nowoczesne oświetlenie gazowe. Podziw publiczności budził gazowy świecznik oświetlający widownię. Płomienie świecznika „zapalał od razu przyrząd elektryczny, ale służyła do tego także specjalna lampa na kiju”[384]. Na kurtynie umieszczony został widok poznańskiego ratusza[385]. Według Zofii Ostrowskiej-Kębłowskiej pomimo

zróżnicowanego układu widowni, teatr nie miał charakteru elitarnego. Przeciwnie, widać ogromne staranie o stworzenie licznych tanich miejsc o dobrej widoczności. […] Półkolistą przestrzeń widowni organizują rozczłonowane płycinami parapety balkonów wspartych na drewnianych, smukłych filarach i kolumnach, niezasłaniających widoku na scenę. Płaski sufit wypełnia podejmująca wzór Opery Wiedeńskiej kolista kompozycja geometryczna, a otwór sceny ujęty jest w szerokie obramienie zamknięte łukiem koszowym z rozetowymi kasetonami. Czysto architektoniczna artykulacja wytwornego, lecz pozbawionego dekoracji wnętrza przydawała mu powagi, a istotna była kolorystyka ograniczona do bieli podziałów, czerwieni obić, które pokrywały także ściany, i złoceń.

Jedynie loże prosceniowe zostały architektonicznie wyodrębnione i wzbogacone dobrej klasy figurami z lanego kamienia, zapewne produkcji firmy jednego z czynnych członków komitetu, Antoniego Krzyżanowskiego. Nie wiadomo jednak, kto wykonał modele do tych figur. Są to hermowe atlanty i pary puttów, a w kondygnacji drugiego balkonu, wysoko ponad widownią – alegoryczne postacie kobiece z atrybutami. Przedstawienia te świadczą, że Teatr Polski miał być rzeczywiście nie tylko przybytkiem muz, lecz także „świątynią narodu” i „Panteonem cnót narodowych”. Zamiast bowiem typowych dla budowli teatralnych na całym świecie postaci muz lub wybitnych poetów i dramaturgów, wyobrażono tu alegorie sztuk pięknych (atrybuty muzyki, poezji, malarstwa, rzeźby i architektury) oraz nauk (księga, pióro, globus i sowa), przemysłu (koło zębate, kądziel) i handlu (laska Merkurego i kotwica)[386].

Dyrekcję polskiego zawodowego zespołu, który miał pracować w nowym gmachu teatralnym, Spółka powierzyła pochodzącym z Galicji aktorom – Karolowi Doroszyńskiemu (1842–1882) i Władysławowi Terenkoczemu (ok. 1848–1929). Kandydatury nowych dyrektorów zostały zatwierdzone specjalną uchwałą Rady Nadzorczej oraz Dyrekcji Spółki Teatr Polski w ogrodzie Potockiego 4 maja 1875 roku.

Il. 19. Ulica Berlińska (dziś 27 Grudnia), przy której usytuowany został gmach Teatru Polskiego. Widok (od strony dzisiejszej ul. Aleksandra Fredry) z początku XX wieku

Doroszyński, przystępując do kierowania poznańską sceną, był doświadczonym aktorem. W 1860 roku wstąpił (jako adept) do teatru lwowskiego, w którym występował do 1869 roku. Następnie grał (wspólnie z żoną Marią z Szuwartów) w kaliskim teatrze kierowanym przez Anastazego Trapszę i uczestniczył jednocześnie w działalności objazdowej tego zespołu. W roku 1870 przeniósł się do Ciechocinka, gdzie przez kilka miesięcy prowadził własną grupę. W latach 1870–1871 grał na scenie poznańskiej. W 1871 roku zorganizował w Kaliszu własny zespół, a następnie powrócił do Lwowa (1872–1874), gdzie występował na tamtejszej scenie. Nie był wybitnym aktorem. Historycy teatru sytuują możliwości Doroszyńskiego w nurcie tzw. niższej komiki. Warto jednak zauważyć, że artysta ten, obejmując w 1875 roku poznańską scenę, nie tylko miał za sobą występy w wielu zespołach, lecz także posiadał spore doświadczenie związane z prowadzeniem przedsiębiorstwa teatralnego[387].

Władysław Terenkoczy rozpoczynał swoją sceniczną drogę w Bochni i Nowym Sączu, gdzie od 1861 roku występował w zespole Konstantego Łobojki. Następnie (w latach 1866–1871) odnajdujemy go w składach grup Piotra Woźniakowskiego prezentujących swoje spektakle m.in. w Przemyślu, Rzeszowie, Jarosławiu, Brodach, Tarnowie i Tarnopolu. W latach 1872–1874 związał się z teatrem krakowskim. Od maja 1874 roku grał w teatrze lwowskim. Jako aktor preferował role w repertuarze komediowym i operetkowym. Na początku kariery obsadzany był w rolach „lekkich amantów”, później przedstawiał niemal wyłącznie role komediowe[388].

Spółka powierzyła Doroszyńskiemu i Terenkoczemu prowadzenie teatru na trzy lata z możliwością dalszego przedłużenia kontraktu, którego warunki precyzyjnie określały obowiązki i kompetencje nowych dyrektorów:

Przedsiębiorcy otrzymują teatr bezpłatnie. Obowiązani są dawać widowiska polskie przynajmniej 3 razy w tygodniu i to najmniej przez 7 miesięcy w roku; grywać w każde święto i niedzielę i na te to dnie nie wolno im odnajmować teatru; dawać dramata, komedie, operetki i wodewile; utrzymywać dobre towarzystwo. W dnie, w których nie dają przedstawień polskich, służy im prawo wynajmowania od siebie teatru, za co jednak stosownie do natury przedstawienia mają płacić Spółce od 15 do 30 marek. Na pewność dotrzymania umowy i na wynagrodzenie szkód, jakie by z ich winy wyniknąć mogły, składają kaucję w kwocie 1800 marek. Garderobę i bibliotekę nabytą od p. Zygmunta Jaraczewskiego odstąpiła Spółka pp. Doroszyńskiemu i Terenkoczemu za cenę 6000 marek. Tę kwotę mieli oni spłacać częściowo, a mianowicie od każdego przedstawienia po 30 marek aż do zupełnego uiszczenia się z długu. Już w październiku opuściła jednak Rada nadzorcza nabywcom 1350 marek z ceny sprzedaży, tak iż mieli oni do zapłacenia tylko 4650 m., tj. kwotę, którą Spółka zapłaciła p. Jaraczewskiemu[389].

25 września 1875 roku odbyła się uroczysta inauguracja działalności polskiego zawodowego zespołu aktorskiego w nowym gmachu. Wystawiono Zemstę Aleksandra Fredry. Rolę Cześnika zagrał jeden z najwybitniejszych aktorów swojego pokolenia, znakomity interpretator ról fredrowskich – Józef Rychter[390], któremu nowi dyrektorzy Teatru Polskiego powierzyli funkcję kierownika artystycznego. Obok Rychtera w spektaklu wystąpili: Maria Doroszyńska (Podstolina), Emilia Terenkoczy (Klara), Karol Doroszyński (Papkin), Władysław Terenkoczy (Wacław), Juliusz Jejde (Dyndalski), Józef Nawarski (Rejent)[391]. Anonimowy autor recenzji zamieszczonej w „Kurierze Poznańskim” tak oceniał grę aktorów:

Fredry Zemsta za mur graniczny nie straci wprawdzie nigdy na uroku i wartości, jest przecież na dzisiejsze czasy już nieco przestarzałą. Mimo to wspaniała, w najdrobniejszych szczegółach wyrobiona gra Rychtera, jako Cześnika, któremu wybornie towarzyszył p. Nawarski, jako rejent Milczek, tryskająca humorem komika p. Doroszyńskiego w roli Papkina i sympatycznego wdzięku postać pani Terenkoczy […] – zdołały uwięzić uwagę widzów, licznie zgromadzonych i obsypujących częstemi oklaskami artystów[392].

Według lapidarnej relacji zamieszczonej w tygodniku „Warta” inauguracyjne przedstawienie Zemsty „wypadło bardzo świetnie”. Recenzent zwrócił szczególną uwagę na kreację Nawarskiego, który „udowodnił, że rolę pojął, przemyślał, i że posiada dość dużo talentu do stosownego jej przeprowadzenia”[393].

Il. 20. Widok ul. Berlińskiej (dziś 27 Grudnia) z przełomu XIX i XX wieku. Po lewej nieistniejąca dziś zabudowa północnej pierzei, z kamienicą dochodową Teatru Polskiego

Oprócz aktorów, którzy zostali obsadzeni w Zemście i zaprezentowali się poznańskiej publiczności 25 września 1875 roku, do pracy w zespole artystycznym Teatru Polskiego zostali zaproszeni m.in.: Gabriela Adlerówna, Józefa Mirecka, Wilhelmina Baumanówna, Wincentyna Henneman (Heneman), Franciszka Sławska (właśc. Franciszka Serafińska; w teatrze poznańskim do końca stycznia 1876 roku), Józefa Nawarska, Artur Nowakowski, Kazimierz Dulemba (w składzie zespołu do końca 1875 roku), Łucjan Kościelecki (pseud. Łucjan), Roman Józefowicz (właśc. Roman Porankiewicz), Julian Myszkowski oraz nieznany nam dzisiaj artysta noszący nazwisko Strutyński. W listopadzie zadebiutowała na poznańskiej scenie Maria Arod. Na początku grudnia w składzie grupy pojawił się aktor Swaryczewski[394]. W styczniu i lutym 1876 roku do zespołu dołączyli Bolesława Siedlecka i Ludwik Siedlecki, Roman Lisiecki, Jan Jaśkiewicz (właśc. J. Friedlein)[395]. Należy dodać, iż w sezonie 1875/76 z zespołem współpracowała (przez ponad cztery miesiące) także śpiewaczka Teresa Brzechffa, absolwentka warszawskiego Instytutu Muzycznego, która wcześniej występowała m.in. na scenach Warszawy, Krakowa, Charkowa, Moskwy, Petersburga i Lwowa[396].

25 września 1875 roku przedstawienie Zemsty poprzedzone zostało wygłoszonym przez Józefę Mirecką i Władysława Terenkoczego okolicznościowym Prologiem autorstwa wielkopolskiego literata, dramaturga i poety Józefa Kościelskiego[397]. Recytacji towarzyszyły dźwięki Poloneza Chopina oraz okolicznościowa uwertura, skomponowana przez Henryka Jareckiego i wykonana przez teatralną orkiestrę, którą dyrygował Bolesław Dembiński[398]. Kościelski w Prologu przedstawił scenę rozgrywającą się w pracowni poety, który – przytłoczony własną samotnością i obojętnością otaczającego świata – zwątpił w sens sztuki. W sennej wizji nawiedza poetę Geniusz, będący – jak pisze Jarosław Maciejewski – „uosobieniem narodowego cierpienia, bohaterskiej walki za wolność i mesjanistycznej misji dziejowej”. Geniusz w swoim patetycznym monologu „uzasadnia konieczność sztuki opartej na prawdzie i pięknie oraz głosi wiarę w naród, którego czynem stała się właśnie teraz świątynia zbudowana dla sztuki”[399]. Oto końcowy fragment omawianego Prologu, w którym Geniusz zwraca się do Poety:

O niech świątyni tej cenne wrzeciądze

Mają moc cudów – i cudów wspaniałość,

Niechaj w uczucia zamieniają żądze

A w bohaterstwo gnuśną zniewieściałość.

Niechaj w nich świeci rdzeń – a nie pozory,

Niech miasto zabaw – wabią w nich nauki,

Niech tylko wzniosłe ukazują wzory,

Opromienione aureolą sztuki.

Niech w nich zwierciadło będzie ojców cnoty

I ojców tory – obrzucone blaskiem,

Niech tylko czystych popędów poloty,

W tej się świątyni odezwą oklaskiem.

Niechaj w niej będzie zaród tej otuchy,

Przed którą pryska stal – i głazy miękną.

Niechaj jej hasłem będzie: wznosić duchy,

A jej sztandarem – do prawdy przez piękno! –

A kto o wieńcu chce w jej łonie marzyć,

Niechaj w kapłańskiej zbliża się doń szacie,

Bo mu zadanie padło – by rozżarzyć

Harmonię czynów w pieśni majestacie.

Niechaj brzmi zawsze tutaj zapał święty

Siłą miłości święconymi usty;

Niechaj stąd będzie na wieki wyklęty

Szatan zwątpienia i robak rozpusty.

I niechaj będzie to święte dziedzictwo

Jako Panteon cnoty narodowy,

Na to kapłańskie gmach ten posłannictwo

Dziś błogosławi – Geniusz polskiej mowy![400].

Współpraca Doroszyńskiego i Terenkoczego trwała niespełna dwa lata. Wraz z końcem sezonu 1876/77 Terenkoczy zrezygnował ze swojej funkcji i od tej pory, przez następne cztery lata (do końca sezonu artystycznego 1880/81) Doroszyński prowadził teatr samodzielnie. Ogromną stratą dla teatralnego Poznania było odejście Józefa Rychtera, który, nie chcąc podporządkować się narzuconej przez dyrektorów Teatru Polskiego polityce repertuarowej i naciskom przedstawicieli Spółki, 16 stycznia 1876 roku zrezygnował z występów oraz funkcji kierownika artystycznego i reżysera[401]. Poznański zespół stracił niepowtarzalną szansę współpracy z wybitnym aktorem, którego metody pracy i niezwykła osobowość mogły zdecydowanie wpłynąć na ogólny poziom przedstawień.

W trakcie pierwszego sezonu w Teatrze Polskim, od 25 września 1875 do 8 maja 1876, dano 142 przedstawienia (nie licząc przedstawień amatorskich i występów gościnnych). Niezwykle trudna sytuacja finansowa Spółki, niemogącej w zaplanowanych wcześniej terminach wypłacać subwencji na działalność teatru, wpłynęła zasadniczo na politykę repertuarową Doroszyńskiego i Terenkoczego, której efektem miał być nie tylko artystyczny, lecz także (a może przede wszystkim…) komercyjny sukces. Dlatego też na afiszu dominowały komedie, stanowiące ponad połowę całego repertuaru. Wystawiano komedie autorów polskich (m.in. Aleksandra Fredry, Michała Bałuckiego, Kazmierza Zalewskiego, Józefa Ignacego Kraszewskiego, Jana Chęcińskiego) i obcych (takich jak Victorien Sardou, Jean François Alfred Bayard, Julius Roderich Benedix, Octave Feuillet, Alphonse Karr, Gustav Moser, József Szigeti). Doroszyński, który już w pierwszym sezonie podejmował większość decyzji związanych z doborem repertuaru, z czasem

zwiększył też znacznie liczbę przedstawień muzycznych […], miał bowiem w zespole nie tylko dobrych kierowników działu muzycznego – Dembińskiego, a potem Krzyszkowskiego oraz kapelmistrza wojskowego Fischera – lecz także aktorów śpiewających. Podjął również na tym odcinku rywalizację ze sceną niemiecką, przyciągającą publiczność właśnie widowiskami muzycznymi[402].

Il. 21. Pocztówka z początku XX stulecia przedstawiająca budynek Teatru Polskiego

Stąd zapewne obecność na afiszach takich dzieł, jak Joasia płacze, Jaś się śmieje według J. Offenbacha, Zabobon, czyli Krakowiacy i Górale Jana Nepomucena Kamińskiego i Karola Kurpińskiego, a także Skalmierzanki oraz Twardowski na Krzemionkach Józefa Basznego i Jana Nepomucena Kamińskiego. Wartym odnotowania zabiegiem były podjęte próby wprowadzenia na scenę utworów w różny sposób nawiązujących do lokalnego kolorytu i elementów miejskiej przestrzeni – m.in. „operetki z tańcami” zatytułowanej Pani majstrowa z Chwaliszewa Edwarda Błotnickiego (adaptacja czteroaktowego wodewilu Drei Paar Schuhe Aloisa Berli; spektakle 2, 3 i 17 października, 27 grudnia 1875; 29 lutego 1876)[403], pięcioaktowej „komedii ze śpiewami” Gagatek pana majstra Adolpha L’Arronge’a (w przeróbce Błotnickiego; spektakl 5 grudnia 1875)[404] oraz jednoaktowej komedii Poznańskie zaloty autorstwa Wojciecha Simona. Trzeci z wymienionych utworów, zagrany 30 grudnia 1875 roku, został fatalnie przyjęty zarówno przez publiczność, jak i przez ówczesną krytykę. Recenzent „Kuriera Poznańskiego” określił tekst Simona mianem „lichej krotochwili, przedstawiającej jakieś niestworzone figury poznańskie z Zawad, Ostrówka i Chwaliszewa”, z powodu której publiczność „z niezadowoleniem opuszczała teatr”[405]. Zupełnie odmienne emocje wzbudziła inscenizacja sztuki Podróż na około świata w 80 dniach Adolphe’a Philippe’a Dennery’ego i Jules’a Verne’a, zapowiadanej jako „dzieło sceniczne z muzyką w 14 obrazach i prologiem Zakład o milion”[406]. Utwór ten wystawiony został w lutym 1876 roku aż dziewięć razy i spotkał się z niezwykle przychylnym przyjęciem. Recenzent „Kuriera Poznańskiego”, po dwóch pierwszych prezentacjach, nie krył swojego entuzjazmu:

Przepyszne dekoracye, doskonała reżyserya, na koniec dobra gra artystów pp. Doroszyńskiego, Terenkoczego i Łucyana – wszystko to powoduje nas do wydania jak najpochlebniejszego sądu o dwu pierwszych przedstawieniach. Dyrekcya z pewnością kilkakrotnie jeszcze powtórzy na scenie naszej Podróż na około świata – radzilibyśmy, aby dla uczniów zakładów tutejszych zechciała zniżyć ceny i umożebnić im tanim kosztem przejażdżkę po szerokim świecie[407].

W relacji zamieszczonej w „Dzienniku Poznańskim” znalazła się uwaga, że dynamiczna akcja utworu, efektowne i częste zmiany „sprowadzonych umyślnie z Wrocławia”[408] dekoracji, ukazane na scenie egzotyczne krainy, a przede wszystkim pełna nagłych zwrotów i dynamiczna akcja „przyzwyczai do uczęszczania do teatru i tych, którzy dotąd go unikali, a których po raz pierwszy w Podróży tej z przyjemnością spotkaliśmy”[409].

Niewątpliwie najważniejszymi wydarzeniami artystycznymi w pierwszych miesiącach sezonu 1875/76 były występy Józefa Rychtera, który w krótkim czasie zaprezentował poznańskiej publiczności swoje najważniejsze sceniczne kreacje. Miłośnicy teatru mogli wreszcie regularnie, a nie tylko w czasie gościnnych występów, podziwiać niezwykłe możliwości tego artysty, który pomimo skromnych warunków zewnętrznych (niski wzrost, wczesna i widoczna łysina, wyraziste rysy twarzy) był postrzegany jako jeden z najwybitniejszych aktorów swojego czasu. Istotną i budzącą powszechny podziw cechą jego aktorstwa „było – przy niezwykłym darze obserwacji i dużej sile komicznej – nadawanie rolom komediowym mocnych akcentów dramatycznych”. Posiadał wyjątkową wyrazistość twarzy i już na początku swej scenicznej kariery „pantomimą mówił do widzów wyraźniej, jak inni ustami”[410]. Nawet do najdrobniejszych zadań aktorskich podchodził z niezwykłym pietyzmem. Hilary Meciszewski, który wielokrotnie oglądał go na scenie, podkreślał, iż w trakcie gry „oprócz twarzy, zmienia mowę, ruch, spojrzenie i całą postać i wprawia nieraz widzów w niemały kłopot, czyli uwierzyć, że osoba, na którą patrzą, jest rzeczywiście Panem Rychterem”[411].

Od 25 września 1875 do połowy stycznia 1876 roku poznańska publiczność mogła podziwiać tego artystę zarówno w jego fredrowskich kreacjach – Cześnika w Zemście (25 września, 16 grudnia 1875), Jowialskiego w Panu Jowialskim (19 października 1875), Rotmistrza w Damach i huzarach (28 października, 29 grudnia 1875), jak i w innych, otoczonych sceniczną legendą, rolach – m.in. Harpagona w Skąpcu Moliera (12 października 1875; 11 stycznia 1876), Germaniego w sztuce Trzydzieści lat z życia szulera Jacques’a Félixa Beudina, Victora Henriego Josepha Ducange’a i Prospera Pierre’a Goubaux (21 listopada 1875), Shylocka w Kupcu weneckim Williama Szekspira (11 grudnia 1875). Trzeba zaznaczyć, iż każdy występ Rychtera przyjmowany był entuzjastycznie, zarówno przez publiczność, jak i przez recenzentów. W opublikowanej na łamach „Dziennika Poznańskiego” relacji z przedstawienia Kupca weneckiego Szekspira można było przeczytać:

Kupiec wenecki Szekspira, komedya, którą sobie obrał na benefis p. Rychter, zgromadziła w sobotę tak liczną publiczność, jak nigdy dotąd. Wszystkie loże od dołu do góry, cały parter i krzesła zajęte były, dobrano na krzesło orkiestrę a wiele jeszcze osób dostać się do teatru dla braku miejsca nie mogło. To liczne zebranie po części odnieść należy do sztuki, w głównej jednak części odnosimy do artysty, któremu w ten sposób publiczność składała uznanie dla jego talentu i pracy. I słusznie; p. Rychter bowiem należy do najznakomitszych artystów dawnej lepszej szkoły, u nas zaś ma jeszcze tę zasługę, że kształci młode talenta i prócz tego jest dla nich wzorem gry artystycznej, jaką dziś pomiędzy artystami rzadko się napotyka. Świetnym okazem tej jego gry jest Kupiec wenecki. Jak tam wszystko w niej obmyślane, jak tam każdy, najdrobniejszy szczegół, wystudyowany, wycieniowany, jak tam każde słowo, każdy wyraz wypowiedziane, trzeba to wszystko widzieć i słyszeć, aby mieć zupełne wyobrażenie o tak pięknej, skończonej artystycznej grze, jaką jest p. Rychtera w roli Shyloka. Czyż mamy dodać, że każdy ruch, każde, że tak powiemy, drgnięcie muszkułu wraz ze słowem, z jego wydźwiękiem, składa się na całość artystyczną, jaką jest Shylok. Cóż to za pyszne sceny, jak owa pierwsza, gdzie toczy się układ o pożyczkę, jak owa, gdy Tubal donosi mu o córce, gdzie chciwość z uczuciem zemsty jednocześnie walczą o lepsze, lub owa z nożem, gdy widzi, że nienawiść jego piekielna znajdzie ukojenie w krwi chrześcijańskiej, a wreszcie owo pognębienie, które wyciska na nim wyrok sędziego. To też publiczność, porwana grą jego mistrzowską, obsypywała go nieustającemi oklaskami a młodzież, gorąco czująca, co piękne i artystyczne, złożyła mu w dani wieniec laurowy[412].

W podobnym tonie utrzymana była recenzja opublikowana w „Kurierze Poznańskim”. Autor podkreślał, iż w grającego Shylocka Rychtera

wlepione były oczy wszystkich, by nie stracić żadnego wyrazu twarzy, nie uronić ani jednego z tych słów, co w uściech jego przybierają jakąś magiczną siłę, czy to gdy w uniesieniu jakby potokiem płyną w wezbranej piersi, czy też gdy wymawiane z namysłem i obliczeniem jak celne strzały trafiają przeciwnika, z taką głoszone precyzyą, że aż dreszcze przejmują słuchacza. Gra jego mistrzowska rosła i potężniała z każdym aktem. Z początku spokojny i panujący nad sobą, choć pomsty żądny za doznane zniewagi, za poniesione straty – za uwiedzenie jedynaczki Jessyki, staje się niubłaganym, zaślepionym; żąda zemsty, to jedyny cel jego życia, dla niej zapomina nawet klejnotów zabranych i trwonionych przez jedynaczkę. Jakżeż to przejmująca scena, owa rozmowa z Tubalem, w której dwa demoniczne uczucia: chciwości i zemsty miotają jego duszą; co za piekielna rozkosz maluje się w jego twarzy, gdy, pewny swej ofiary przed sądem doży, siada na ziemi i straszny nóż ostrzyć poczyna, lub kiedy odzywa się kilkakrotnie do młodego sędziego: O sprawiedliwy! O poradny sędzio! Grzmotem oklasków i kilkakrotnem wywoływaniem starała się publiczność wywdzięczyć artyście, dla którego wieczór ten był prawdziwym tryumfem, za tę artystyczną biesiadę. Wieniec laurowy, rzucony mu przez dłoń przyjazną, dodany do tylu dowodów uznania publiczności krakowskiej i warszawskiej, niech mu przez długie jeszcze lata w naszem mieście przypomina życzliwość i uznanie jego talentu przez publiczność wielkopolską[413].

Zachowane relacje prasowe świadczą o tym, że kreacje Rychtera były w pierwszym sezonie Teatru Polskiego rodzajem wzoru, swoistego punktu odniesienia nie tylko dla recenzentów i aktorów, lecz także dla widzów, którzy szczelnie wypełniali widownię podczas wszystkich występów wielkiego artysty. W artykule, który ukazał się na łamach „Kuriera Poznańskiego” po przedstawieniu Skąpca Moliera (12 października 1875), anonimowy autor zwracał uwagę, że na sali „widziano nawet kilku obywateli niemieckiej narodowości, zwabionych imieniem autora i artystycznego kierownika naszej sceny”. Analizując występ Rychtera w roli Harpagona, krytyk wskazywał:

Harpagon jest jedną z najlepszych kreacyi pana Rychtera; jest to jego własność, oryginalny utwór, wystudyowany w najdrobniejszych szczegółach, w którym każdy ruch, każdy krok, każde wyprężenie ręki, każde drgnięcie muskułów, doskonale jest umotywowane i naprzód obliczone. Artysta starający się wniknąć w tajniki myśli autora i jego pomysł przyoblec w ciało – przedstawia nam wyśmienicie straszną namiętność skąpstwa, wcieloną we własną osobę. Cała skala wewnętrznych męczarni, cała twardość i nieużytość człowieka poświęcającego własne swe dzieci brzydkiej namiętności, jakżeż wybornie przebija w grze p. Rychtera, w której […] ani jednego niewłaściwego nie widzieliśmy poruszenia. […] W całej sali głębokie zapanowało milczenie, każdy oddech zapierał w piersi, aby nie stracić żadnego słówka, aby wsłuchać się w modelacyą głosu artysty[414].

Przywołane w zacytowanych fragmentach emocje i deklaracje niekłamanego podziwu powielane były w relacjach z innych przedstawień. W zagranym 21 listopada 1875 „melodramacie w 3 porach” Trzydzieści lat z życia szulera rola Germaniego w interpretacji „p. Rychtera była krótką, ale niezrównany artysta z taką ją oddał prawdą, że scena mianowicie, w której wyrodnego przeklina syna i najobojętniejszego widza poruszyć była zdolną”[415]. W inscenizacji Mazepy Juliusza Słowackiego (8 stycznia 1876) aktor w roli Wojewody „do żywego przejąć musiał i grą i postawą demoniczną”[416]. Przedstawiając rolę Majora w Damach i huzarach Aleksandra Fredry (29 grudnia 1875), Rychter „trzymał prym”, a jego „gra i cała scena z Anielą […] była przepyszną”[417]. Omawiając dokonaną przez aktora interpretację fredrowskiej postaci Jowialskiego (19 października 1875), korespondent „Kuriera Poznańskiego” podkreślał, że „gra i charakteryzacja łączą się w najłagodniejszą harmonią, znamionującą mistrza a chwytają widzów od razu za serce”, dzięki czemu „sala przywitała go oklaskami, powtarzającemi się za każdem razem, gdy p. Jowialski jaką nową opowiadał dykteryjkę”[418]. Jako Cześnik w Zemście za mur graniczny (16 grudnia 1875) Rychter „był nieporównanym i istotnie trudno wymarzyć sobie doskonalszy typ starego Polonusa”[419].

Il. 22. Budynek Teatru Polskiego na pocztówce z lat trzydziestych XX wieku. Po bokach widoczne są fragmenty bramy wjazdowej

Ciekawym uzupełnieniem propozycji repertuarowych były, organizowane na scenie Teatru Polskiego, występy zespołu H. Melliniego, który trzykrotnie (3, 4 i 5 listopada 1875) zaprezentował „przedstawienie z dziedziny wyższej magii, fizyki i optyki”[420]. Miłośnicy opery podziwiać mogli wokalne możliwości Teodozji Friderici-Jakowickiej[421], Celiny Bayer-Albertini[422] oraz Wandy Bogdani[423]. Dwukrotnie recital dało „towarzystwo koncertowe pana Strakoscha” (12 i 13 listopada 1875). Publiczność mogła też wysłuchać występu pianistki Zofii Siegenfeld (9 grudnia 1875)[424]. Pomiędzy 14 a 22 grudnia 1875 roku w kilku przedstawieniach wystąpił gościnnie Władysław Barącz. Ten zapomniany już dziś artysta, przedstawiany przez ówczesne poznańskie gazety jako „niepospolity artysta” i „uczeń Dawisona”, nie wywarł zbyt wielkiego wrażenia na poznańskiej publiczności[425].

Il. 23. Schemat XIX-wiecznego układu widowni Teatru Polskiego

Szczególnie gorąco przyjęte zostały gościnne występy Henryki i Bolesława Ładnowskich, które odbywały się od 12 marca do 4 maja 1876 roku. Bolesław[426], wybitny tragik i interpretator ról szekspirowskich, zaspokoił gusta najbardziej wyrafinowanych miłośników sztuki teatralnej. Podczas pobytu w Poznaniu zagrał tytułowe role w Hamlecie (27 kwietnia), Ryszardzie III (2 maja), Makbecie (29 kwietnia) i Otellu (6 i 30 kwietnia). Wystąpił także w sztukach Friedricha Schillera. Przedstawił publiczności swoją interpretację roli Franciszka Moora w Zbójcach (9 kwietnia) i Ferdynanda w Intrydze i miłości (25 kwietnia).

Pierwszy sezon polskiego zespołu występującego na własnej scenie charakteryzował się repertuarowym i inscenizacyjnym eklektyzmem oraz dążeniem do przyciągnięcia na widownię jak największej liczby miłośników teatru. Ostatnie przedstawienie zagrano 8 maja 1876 roku. Publiczność obejrzała wtedy inscenizację trzyaktowej opery Zabobon, czyli Krakowiacy i Górale z muzyką Karola Kurpińskiego i librettem Jana Nepomucena Kamińskiego. Według relacji zamieszczonej na łamach „Dziennika Poznańskiego” wieczór

zakończył obraz a raczej transparent pożegnalny, na którym widniał napis Do widzenia, wokół którego stanęli wszyscy artyści i artystki. Publiczność po kilkakroć wywoływała dyrektorów okazując im swą życzliwość i wołając do widzenia.

Z artykułu dowiadujemy się również, iż w trakcie spektaklu doszło do incydentu, który spotkał się ze zdecydowaną krytyką recenzenta:

Pod koniec Krakowiaków i Górali śpiewano jak zwykle kuplety – w wszystkich zwracano się do publiczności, dziękując jej za sympatyą i prosząc o pamięć dla sceny i Towarzystwa tutejszego dramatycznego; tylko pan Nowakowski poważył się wystąpić z nieprzyzwoitą wycieczką przeciwko jednemu z pism tutejszych. […] Dziwimy się zaś mocno publiczności, że tego rodzaju występowi, ubliżającemu już nie mówimy samemu artyście, ale nade wszystko scenie i jej samej, mogła dać poklask i zmuszać do powtórnego odśpiewania tej nieprzyzwoitej wycieczki[427].

Opis wydarzenia opublikowany w „Kurierze Poznańskim” utrzymany był w jeszcze ostrzejszym tonie i zawierał personalny atak na aktora Artura Nowakowskiego, który – zdaniem anonimowego recenzenta – był „skory zawsze do improwizacyji nie bardzo fortunnych, mianowicie gdy się roli nie wyuczy, pozwolił sobie […] gburowatej i karczemnej wycieczki przeciwko Warcie”. Cytowana wypowiedź kończyła się stwierdzeniem: „oglądania pana Nowakowskiego na scenie naszej wcale a wcale sobie nie życzymy”[428].

Nie wiemy, jaki tekst został wyśpiewany ze sceny przez Nowakowskiego w trakcie ostatniego w sezonie przedstawienia. Można z dużym prawdopodobieństwem założyć, iż kuplet był reakcją na artykuł opublikowany dzień wcześniej na łamach „Warty. Tygodnika poświęconego nauce, rozrywce i wychowaniu”. Napisany przez autora kryjącego się pod pseudonimem Rewera tekst został opatrzony wymownym tytułem Teatr Poznański a rozkiełznanie młodzieży naszej. List otwarty do Rady nadzorczej, Właścicieli etc. etc. Teatru Polskiego w Poznaniu i zawierał radykalną, przeprowadzoną z perspektywy katolicko-narodowej, krytykę poziomu artystycznego poznańskiej sceny. Artykuł oparty był na tezie, iż zespół artystyczny sprzeniewierzył się misji „budzenia i krzepienia patriotyzmu”, dyrekcja natomiast prowadzi niejasną politykę finansową, wprowadza na scenę „sztuki niemoralne w akcji, bezecne pod względem tendencyji”, nie dbając nawet o poziom polszczyzny, co doprowadziło do tego, że aktorzy mówią „okropnie zepsutym galicyjskim żargonem, w którym daremnie byś szukał rytmu, muzyki, a nawet gramatyki popularnej”. Efektem takiego postępowania miała być rzekoma demoralizacja poznańskiej młodzieży[429].

Pierwszy sezon działalności polskiego zespołu w nowym gmachu zakończył się skandalem, którego źródłem stała się konfrontacja skrajnie różnych wizji działalności teatru usytuowanego w sercu pruskiej twierdzy. Zwolennicy sztuki teatralnej postrzeganej wyłącznie w kategoriach służebnej „szkoły narodowej”[430] nie akceptowali podjętych przez dyrekcję prób sprostania bezlitosnym prawom ekonomii… Około 10 maja 1876 – jak zanotował Władysław Koryzna – „wyjechała trupa poznańska do Kalisza w Królestwie Polskiem, gdzie bawiła do końca tegoż miesiąca, a następnie przeniosła się do Warszawy i grywała przez całe lato w teatrzyku ogródkowym Tivoli”[431].

Jules Verne, Adolphe Philippe Dennery, Podróż na około ziemi w 80 dniach. Dzieło sceniczne ze śpiewami w 5-ciu oddziałach a 14-tu obrazach

[Edycja przybliża czytelnikowi dwa fragmenty egzemplarza suflerskiego sztuki Adolphe’a Philippe’a Dennery’ego (według powieści Jules’a Verne’a), do której muzykę napisał Franz von Suppé. Prapremiera utworu odbyła się 7 listopada 1874 roku na paryskiej scenie Théâtre de la Porte Saint-Martin. Znajdujący się w zbiorach Biblioteki Raczyńskich w Poznaniu (sygn. T-172) rękopis składa się ze 183 kart i pochodzi z biblioteki Teatru Polskiego, o czym świadczą owalne („Teatr Polski w ogrodzie Potockiego Poznań”) oraz podłużne („Teatr Polski w ogrodzie Potockiego w Poznaniu”) pieczątki. Jest dziełem trzech kopistów. Na ostatniej stronie znajduje się – opatrzony okrągłą pieczęcią – wpis cenzora warszawskiego datowany 3 czerwca 1877 roku. Nad notatką cenzora, po prawej stronie, umieszczona została owalna pieczęć „B. Kremski, H. Wójcicki, Dyr. Teatru”, co może sugerować, że rękopis służył także objazdowemu, działającemu głównie na terenie zaboru rosyjskiego, zespołowi prowadzonemu (od września 1877 do listopada 1880) przez Bolesława Kremskiego i Hipolita Wójcickiego.

Zawierający skreślenia i uwagi egzemplarz mógł zostać wykorzystany m.in. w trakcie gościnnych występów poznańskiego zespołu w warszawskim teatrze ogródkowym Belle-Vue, które odbywały się od 1 czerwca do 29 września 1877 roku. Przywołaną sztukę zagrano 29 czerwca oraz 3 lipca. Warto przypomnieć, iż artyści Teatru Polskiego z wielkim powodzeniem zaprezentowali utwór w warszawskim ogrodzie rozrywkowym Tivoli pomiędzy 10 a 20 czerwca 1876 (ogółem jedenaście przedstawień!). Można z dużym prawdopodobieństwem założyć, że wersja tekstu zachowana w tym rękopisie jest zbliżona do zawartej w egzemplarzu, który stał się podstawą poznańskiej inscenizacji w sezonie inaugurującym działalność stałej sceny polskiej (1875/76). W przedstawionych fragmentach oddziałów I i III zachowałem oryginalną pisownię, składnię i interpunkcję, a także układ tekstu. Opublikowane fragmenty w wykorzystanym rękopisie znajdują się na kartach 59–65, 126–135. Zob. Katalog rękopisów teatralnych Biblioteki Raczyńskich w Poznaniu pod redakcją Aliny Domańskiej, Warszawa–Poznań 1990, s. 42; Dramat obcy w Polsce 1765–1965. Premiery, druki, egzemplarze. Informator, t. 1, praca zespołowa pod kier. J. Michalika, red. S. Hałabuda, Kraków 2001, s. 192].

Oddział I

Obraz 4-ty

Na stosie

Necropolis, pogrzebowe miejsce Rajaka, wolna okolica, zasadzona drzewami, pod któremi są pomniki książąt indyjskich, ciało Rajaka w purpurze. Straże śpiące, ugrupowane rozmaicie. Księżyc świeci.

Scena 1

FOGG, ARCHIBALD, PASSEPARTOUT

CHÓR

(Za sceną przed podniesieniem kurtyny)

(Po chórze kurtyna się podnosi)

FOGG (półgłosem)

Oto stos! Nieprawdopodobieństwem było dostać się aż do pagody, w której zamknięto nieszczęśliwą ofiarę! –

PASSEPARTOUT

Te łotry przeklęte czatują jak tygrysy.

ARCHIBALD

Gdyby nie sprzyjająca nam noc, nie zdołalibyśmy byli ujść przed nimi.

FOGG

Ale po co i pan także podążyłeś za nami, mój panie?

ARCHIBALD

Bo mi się podobało, mój panie! –

FOGG

Kiedy jeden ze strażników miał mi cios zadać, odtrąciłeś go pan i naraziłeś się sam na otrzymanie rany! –

ARCHIBALD

Bardzo naturalnie! mierzysz sobie, żeby tu pana zabili, bo w takim razie ja byłbym pozbawionym tej przyjemności, ażeby pana zdmuchnąć z tego świata!

PASSEPARTOUT

Ten jegomość jest doprawdy zbyt łaskaw!

ARCHIBALD

Ale o tem potem. Tam zdaje mi się jest już najwyższy czas, ażeby ustąpić z pola. Wszak pan nie masz już żadnej nadziei, żebyś mógł uchronić Aoudę?

FOGG

Zapewne, ale pomimo to zostanę tutaj, bo po skończonej ceremonii muszę odebrać mego słonia.

(Muzyka)

ARCHIBALD

Tu?

FOGG

Nie inaczej – może tym czasem znajdzie się jeszcze jaki środek uratowania tej nieszczęśliwej. Jestem na wszystko przygotowany. (Wyciąga rewolwer)

PASSEPARTOUT

I ja także (wyciąga)

ARCHIBALD

(wyciąga) Ha, to zostańmy do wszystkich diabłów!

FOGG

Sądzę, że pan możesz odejść.

ARCHIBALD

(uśmiechając się) O nie – mój panie! – Nie chcę, aby świat powiedział: oto Anglia z narażeniem życia stara się wyratować niewinną kobietę od śmierci a Ameryka tymczasem spokojnie ręce zakłada i stchórzywszy umyka z placu. Zostaję!

FOGG

Dobrze – jeżeli ci się tak podoba, mój panie!

ARCHIBALD

Tak jest, jak mnie się podoba, tak zrobię, mój panie.

PASSEPARTOUT

(przypatrując się stosowi) Oto leży jego wysokość „milczący Rajack” i oczekuje podpalenia stosu! muszę go też z bliska sobie obejrzeć. (znika za stosem, a dostawszy się na stos spuszcza trupa Rajacka w dół i odchodzi)

Scena 2

CIŻ, AOUDA, STARSZY BRAHMIN, BRAHMINOWIE, STRAŻE, FAKIRY, INDYANIE, BAJADERSKI, LUD

(Muzyka)

Wielki pochód

1. Ludzie z pochodniami. –

2. Fakiry

3. Ludzie z pochodniami. –

4. Brahmini. –

5. Mężczyźni, kobiety, dzieci –

6. Ludzie z pochodniami. –

7. Muzyka indyjska

8. Ludzie z pochodniami. –

9. Bajaderski

10. Ludzie z pochodniami. –

11. Obraz bogini Kali niesiony przez Brahminów. (Kali – bogini miłości i śmierci. Postać jej ma 4 ręce, czarno pomalowana z wielkimi oczami, włosami rozburzonemi i wiszącym językiem, ma na szyi kolię z trupich głów, zamiast pasa sznur z poodcinanemi rękami).

12. Obraz innego bożka. –

13. Na zakończenie słoń, na jego grzbiecie rodzaj małej pagody (indyjskiej świątyni), w której siedzi Aouda. Straż prowadzi słonia.

Chór j.w.

AOUDA

(Na środku sceny zsiada ze słonia, ubrana w złotem tkaną suknię z welonem. Brahmini pomagają jej zsiąść).

BRAHMIN

Aoudo! Przyrzekłaś, że poniesiesz śmierć odważnie z poddaniem się woli Brahmy i z uśmiechem na ustach.

AOUDA

Tak przyrzekłam i tak też umrę. – Bajaderski zabierze te ozdoby, już ich więcej nie potrzebuję.

Chór (j.w. piano)

AOUDA

(wstępuje na stos) Potężny Boże, oddaję Łaskawości Twojej niewinną duszę moją.

BRAHMIN

Zapalajcie stos! (daje znak)

FOGG

(Wydziera Brahminowi pochodnię i odrzuca ją od siebie)

Stójcie!

(Zdumienie ogólne)

BRAHMIN

Czego to chcesz, cudzoziemcze? Kto jesteś?

FOGG

Jestem Anglik, który nie dopuści, aby na jego oczach popełniono takie okrucieństwo.

(Muzyka)

ARCHIBALD

A ja jestem Amerykanin, który także silnie przeciw temu protestuje!

WSZYSCY

Co za śmiałość!

BRAHMIN

Oni znieważyli najświętszy nasz obrzęd. Uwięzić ich!

FOGG i ARCHIBALD

Precz! (strzelają, jeden z Brahminów upada na ziemię)

PASSEPARTOUT

(ukazuje się na stosie w ubraniu Rajacka)

Biada wam, Brahmini! Biada wam!

Wszyscy

(padają na ziemię) Kali, Kali! Ochroń nas. Rajack. (ogień)

PASSEPARTOUT

(bierze Aoudę na ręce i sprowadza ze stosu)

(cicho do Fogga)

To ja.

FOGG

Passepartout.

PASSEPARTOUT

Cicho! Wynośmy się czem prędzej.

(Muzyka)

(Aouda siada na słonia)

Ja będę zasłaniać odwrót.

BRAHMINI

Zdrada, zdrada, jesteśmy oszukani, gońcie za nimi.

(Aouda na słoniu prowadzonym przez [tekst nieczytelny – K.K.], na przodzie Fogg i Archibald. Passepartout z rękami złożonemi jak do błogosławieństwa patrzy na grupę i idzie tyłem za niemi).

(Zasłona spada po wystrzale)

Koniec obrazu 4.

[……………………………………….]

Oddział III

Obraz X

Stopnie olbrzyma w Kearney. Dzika okolica. Z lewej skała ogromna tworzy olbrzymie schody śniegiem pokryte. Tył – wysokie góry. Księżyc –

Scena 1

FOGG, ARCHIBALD, SIERŻANT i ŻOŁNIERZE

ARCHIBALD

Gdzie jesteśmy?

SIERŻANT

Godzinę drogi od Fortu Kearney przy stopniach olbrzyma.

FOGG

Świeży ślad stóp na śniegu wskazuje, że ta dzika horda tu się schroniła.

SIERŻANT

Ale stąd ślad idzie w dwie strony.

ARCHIBALD

Cóż czynić?

FOGG

Musimy się rozdzielić. Pan, panie sierżancie, idź w stronę przedmorza i bądź gotów ze swemi ludźmi na pierwszy strzał przybyć nam na pomoc. (idzie stopniami na górę i odchodzi)

ARCHIBALD

(idzie za nim) Na pierwszy strzał znajdziemy się tutaj.

SIERŻANT

Wszakże to zaledwie dwieście kroków. Dalej naprzód. Marsz!

(Żołnierze odchodzą. Pauza. Passepartout wchodzi zamyślony)

Scena 2

PASSEPARTOUT

Nie i nie. Co człowiek myśli, że wpadł na ślad jaki taki, to znowu zgubi go w śniegu. Ale tu są ślady wcale nie indyjskich stóp, tak, tak, to nasi, oni tu byli. Nie traćmy czasu, prędko do przedmorza na miejsce, w którem się zejść mamy. (Znaki w oddali) Co to jest? Może jaki Indjanin takie halo robi? Z tego drzewa (wchodzi na drzewo) będę mógł wszystko zobaczyć (ogląda się, wtem słychać krzyki dzikich Indjan). Indjanie! Prowadzą naszych więźniów, otaczają mnie ze wszystkich stron! Ha! Drzewo wypróchniałe, wlezę tam i będę na wszystko uważał a w razie potrzeby dam strzał umówiony. (włazi)

Scena 3

INDJANIE, AOUDA, NEMEA, WÓDZ INDJAN

WÓDZ

Czy wszyscy mężowie naszego szczepu się zebrali?

INDJANIN

Wszyscy! Dzień wczorajszy zabrał nam na łono śmierci kilku walecznych.

WÓDZ

Uspokójcie się, wkrótce będą pomszczeni.

AOUDA

Jeżeli postanowiliście nas zamordować, czemu zwlekacie?

NEMEA

Znękane od zimna, drżące oczekujemy lada chwila ciosu, który nas życia pozbawi, ach miejcie litość!

AOUDA

Skończcie nasze cierpienia!

WÓDZ

Niech i tak będzie! Tu śmierć was czeka!

AOUDA

Ja sama jestem winną! Niech moje życie, które wam oddaję, ocali życie mej biednej siostry.

(klęka)

NEMEA

Nie słuchajcie jej. Niech jednaki los nas spotka!

WÓDZ

Chcecie ode mnie litości? Miałem ja niegdyś żonę, którą kochałem, miałem drobne dzieci, które kochałem, przyszli ludzie bladej twarzy, wydarli je od serca mojego i pomordowali, pomordowali, a wy chcecie litości. Ścigają nas jak zwierza, wypędzają nas z szerokich kwitnących równin, które Wielki Duch praojców dał nam w posiadanie, a kule ich dzień w dzień dosięgają ludzi naszego szczepu. Garstka zaledwie walecznych opiera się tyranom, a wy – wy – chcecie litości!

AOUDA

Tylko dla niej!

NEMEA

Nie, nie!

WÓDZ

Pod tym drzewem padł mój syn zamordowany przez blade twarze. Od tego dnia przyprowadzamy pod to drzewo naszych jeńców, których Wielki Duch oddaje w ręce nasze.

AOUDA

Mylicie się. My nie jesteśmy Amerykanki!

WÓDZ

Ale obie macie blade twarze, to nienawistne znamię waszego pochodzenia i póki jeden Indjanin zdoła dźwignąć topór, krwawe skalpy wasze będą powiewać u naszego boku.

NEMEA

(rzuca się w objęcia siostry)

Więc już nie ma nadziei.

INDJANIN

(do wodza) Jakiś obcy się zbliża.

WÓDZ

Sam jeden?

INDJANIE

Sam!

WÓDZ

Ukryjcie się w zasadzce! (wszyscy odchodzą)

AOUDA

(podnosi głowę)

Odeszli?

NEMEA

Co to ma znaczyć?

Scena 4

CIŻ, FOGG, później ARCHIBALD, SIERŻANT

FOGG

(zjawia się na schodach)

Aouda!

AOUDA

A! Jesteśmy uratowane!

NEMEA

Bogu niech będą dzięki!

FOGG

(radośnie)

To one! To one! (już jest przy nich)

AOUDA

Cicho! Ci barbarzyńcy czatują dokoła.

NEMEA

A nasi przyjaciele?

FOGG

Są niedaleko, oczekują tylko na umówione hasło. (chce strzelić)

WÓDZ

(zakradł się z tyłu i wyrywa mu rewolwer)

Indjanie tworzą półkole.

INDJANIN

(z toporem) Śmierć bladej twarzy!

WÓDZ

Stój! Zostaw to mnie!

FOGG

(na stronie)

Jeden strzał a pomoc mi przybędzie. (głośno) Kto jest waszym wodzem?

WÓDZ

Ja. Czego chcesz? Mów prędko bo chwile twoje już policzone.

FOGG

Wiele pieniędzy chcesz za wolność tych jeńców?

WÓDZ

Czy złoto potrafi przywołać na powrót do życia tych, których bracia twoi pomordowali?

FOGG

Więc pragniesz nasycić krwiożerczą twoją nienawiść?

WÓDZ

Wy nam zabieracie nasze pola i lasy, przepędzacie nas z miejsca na miejsce, jak dziką trzodę i dziwicie się, że was nienawidzimy? Śmierć bladym twarzom!

WSZYSCY

Śmierć bladym twarzom!

FOGG

Jestem gotów, złoczyńcy.

WÓDZ

Stań tam pod tem drzewem, skoro cień jego cię ogarnie, ugodzi cię mój topór.

AOUDA

(cicho) Tam padł jego syn.

FOGG

To nas może ocalić.

AOUDA

Co?

FOGG

Topór? Prwdziwie broń godna podłego mordercy. Dlaczego nie odważysz się użyć tej broni, którą za pasem nosisz? Ten rewolwer zgładził tyle twoich współbraci w tem miejscu, tu zabiłem strzałem tego rewolweru syna jednego z waszych naczelników.

WÓDZ

Mego syna! a ty! ty jesteś jego mordercą!

FOGG

On objął moje kolana!

WÓDZ

Kłamiesz!

FOGG

Kazałem mu wstać – przyłożyłem rewolwer do piersi – padł strzał a kula przeszyła mu piersi.

WÓDZ

Moje dziecko. Więc giń! Tak jak go zabiłeś! (odciąga kurek)

FOGG

Strzelaj, jestem gotów!

WÓDZ

W samo serce! (mierzy, strzał z drzewa, Wódz trafiony pada) Biada mi!

INDJANIE (cofają się)

FOGG

Co to jest? Skąd ten strzał?

AOUDA

Z tego drzewa!

INDJANIN

(bierze rewolwer) Nasi nieprzyjaciele walczą niewidzialną bronią. Zobaczymy, czy i tym razem uda ci się uniknąć śmierci. (strzał z drzewa, on pada)

(Pokazują się Żołnierze na stopniach, strzały z prawej i z lewej do Indjan, kilku pada trafionych)

ARCHIBALD

Strzał był dany w samą porę, mój przyjacielu!

FOGG

Ale kto strzelił?

PASSEPARTOUT

Ja!

WSZYSCY

Passepartout!

PASSEPARTOUT

Miałem dobrze na celu tych dwóch brunatnych łotrów.

AOUDA

(do Fogga) O mój przyjacielu, chciałeś umrzeć, ażeby nas ocalić.

FOGG

Nie, nie chciałem (spokojnie). Chciałem tylko przywołać moich kolegów, bo – już trzecia godzina (patrzy na zegarek), a my musimy przed dziesiątą być na najbliższej stacji, aby się nie spóźnić na pociąg do Nowego Jorku.

(odchodzą)

Zasłona spada

Trudne początki. Widowiska poznańskie w pierwszych miesiącach po wyzwoleniu (luty–sierpień 1945)

Informacje o planowanym wznowieniu działalności przez Teatr Polski i Operę Poznańską pojawiły się w porannym wydaniu „Głosu Wielkopolskiego” z 23 lutego 1945 roku jeszcze w czasie likwidowania ostatnich punktów niemieckiego oporu. Anonimowy autor z radością ogłaszał: „Szybko budzi się z pięcioletniego letargu życie artystyczne i kulturalne naszego miasta!”[432]. W kolejnych dniach na łamach tej gazety zaczęły pojawiać się opisy zniszczeń i strat poniesionych przez Poznań w wyniku zaciętych walk prowadzonych pomiędzy 22 stycznia a 23 lutego[433]. Przerażającym paradoksem jest fakt, że naruszona w niewielkim stopniu w trakcie niemieckiej okupacji struktura miejska uległa zagładzie w ciągu 33 dni militarnych zmagań. W numerze z 27 lutego podana została informacja o spaleniu przez Niemców gmachu Biblioteki Raczyńskich, w którym wcześniej okupanci „usadowili się na galerii z bronią przeciwczołgową”. W tej samej relacji opisano przerażający stan poznańskiego śródmieścia, które – jak ówcześnie oszacowano – „spaliło się […] według ogólnikowych obliczeń w 75%”. Dalej następowało zestawienie:

Stary Rynek, Plac Świętokrzyski, Zielone Ogródki, Plac Bernardynów, Plac Nowomiejski, ulice: Wielka, Wodna, Woźna, Wielkie Garbary, Chwaliszewo, św. Marcina, Plac Wolności i Nowa są prawie całkowicie spalone. W gmachu ratusza ocalała sala królewska z pomnikiem króla Stanisława Augusta oraz wieża zegarowa z kozami. Pałace Działyńskich i Mielżyńskich są wypalone do piwnic. Zniszczony jest gmach archiwum państwowego na Górze Zamkowej, spalony całkowicie Bazar, Bank Kwilecki i Potocki po stronie frontowej, gmach wydawnictw św. Wojciecha, kinoteatry Słońce, Apollo, Metropolis. Uszkodzone są poważnie: gmach wojewódzki, dawne Kolegium Jezuickie, spłonęła Szkoła Sztuki Zdobniczej. Ocalała natomiast Fara i Kościół Pana Jezusa[434].

Według ustaleń jednego ze współczesnych badaczy zniszczenia Starego Rynku

dochodziły do 60 procent. Z budynków oznaczonych numeracją od 1 do 100 na Starym Rynku osiemdziesiąt obiektów zostało zupełnie strawionych przez pożary, przy czym część z nich, niezależnie od wypalenia, była poważnie uszkodzona przez pociski i bomby. Dwadzieścia budynków ocalało od płomieni, w tym piętnaście kamienic w zewnętrznej zabudowie i pięć w zabudowie wewnętrznej. […] Z monumentalnych gmachów Starego Rynku, które wszystkie uległy uszkodzeniu lub spaleniu, szczęśliwie stosunkowo najmniej ucierpiał ratusz, ponieważ nie został w całości wypalony. Przed pożarem uratowana została część najcenniejsza i najstarsza, tj. pierwsze piętro, parter i piwnice. Spaliły się natomiast dwie wyższe kondygnacje ratusza i zniszczony został charakterystyczny hełm wieży, zbudowany w 1782 r., a także jej wnętrze.

Pozostałe obiekty, jak Odwach, pałac Działyńskich czy dom Mielżyńskich, wypalone były całkowicie, jakkolwiek uratowały się w większości mury zewnętrzne i część, chociaż uszkodzonych fasad[435].

Il. 24 Defilada Wojska Polskiego na ul. 27 Grudnia i placu Wolności z okazji kapitulacji hitlerowskich Niemiec (9 maja 1945)

W zestawieniu strat zredagowanym przez władze w sierpniu 1945 roku „za uszkodzone uznane zostały 5832 budynki”, spośród których 1144 praktycznie przestało istnieć[436]. Na liście unicestwionych gmachów nie znalazły się siedziby poznańskich scen. Szczęśliwym trafem, pomimo toczących się wokół walk i silnego ostrzału artyleryjskiego, oba teatry przetrwały kataklizm wojenny. Noszące piętna nadpaleń i ślady po pociskach, splądrowane gmachy Teatru Wielkiego i Teatru Polskiego nie wymagały radykalnej odbudowy. Szczególne emocje musiał budzić Teatr Polski otoczony niemal wyłącznie wypalonymi ruinami. Budynek, jak pisał Stanisław Hebanowski, „został uratowany dzięki odwadze i poświęceniu polskich pracowników zatrudnionych w Reichsgautheater, którzy stłumili pożar przerzucający się z przyległych budynków”[437]. Ogień strawił jedynie magazyn rekwizytów i kostiumów znajdujący się w prawym skrzydle. Korespondent „Głosu Wielkopolskiego” stwierdził, iż tak „niewielkie” zniszczenia teatru usytuowanego w dzielnicy, w której toczyły się walki „o każdy dom”, stanowią „zaiste cudowny zbieg okoliczności i dowód specjalnej opieki Muz nad Świątynią Sztuki stołecznego miasta Poznania”[438].

Il. 25 Zniszczona kamienica na narożniku dzisiejszych ulic 27 Grudnia i Ratajczaka po zakończeniu walk o Poznań w 1945 roku. W tle widoczny budynek Arkadii (dawnego, tzw. drugiego, Teatru Miejskiego wzniesionego w latach 1878–1879)

Mieszkańcy stolicy Wielkopolski mogli niemal natychmiast po wyzwoleniu spod niemieckiej okupacji uczestniczyć w imprezach kulturalnych przygotowanych przez polskich twórców. Trudno dziś bez emocji czytać prasowe zapowiedzi i relacje z tych wydarzeń umieszczone zazwyczaj pomiędzy wiadomościami z frontu, opisami niemieckich zbrodni, artykułami przedstawiającymi próby zaspokojenia najbardziej elementarnych potrzeb aprowizacyjnych i sanitarnych, komunikatami władz przestrzegającymi przed nękającymi ludność epidemiami i wszechobecnym głodem[439]… Intensywność i różnorodność życia kulturalno-artystycznego w tak szczególnym okresie może współcześnie budzić niedowierzanie i podziw. Czesław Kubalik, poznański dziennikarz, społecznik i poeta, wspominając pierwsze tygodnie odradzającego się w mieście „polskiego życia”, podkreślał, iż „każdy utwór Chopina oraz poezja polska deklamowana w tych dniach publicznie, pełnym głosem, zawsze głęboko wzruszała i budziła entuzjazm”[440].

Il. 26 Defilada wojskowa przed prezydentem Bolesławem Bierutem. W tle zniszczone mury zamku cesarskiego od strony zachodniej (8 marca 1945)

Już w ostatnim tygodniu lutego 1945 roku w mieście rozpoczął działalność cyrk Olimpia kierowany przez dyrektora Płaczka. Po serii występów w Poznaniu 2 marca zespół „wyruszył w objazd po terenie województwa. Zysk z pierwszych przedstawień dyrekcja przeznaczyła na cele zniszczonego przez wroga Państwa”[441]. Także w piątek 2 marca reaktywowana redakcja Radia Poznań nadała pierwszą (od 3 września 1939), dwugodzinną audycję. Tymczasowa siedziba rozgłośni mieściła się w budynku Wojewódzkiego Urzędu Informacji i Propagandy (przy ówczesnej ul. Chełmońskiego 21), a sygnał przekazywany był początkowo za pośrednictwem kabla do… ulicznych głośników usytuowanych przy ulicach Berwińskiego i Wyspiańskiego oraz przy Rynku Łazarskim[442]. Soliści moskiewskiego Teatru Wielkiego wystąpili 3 marca w sali Wojewódzkiego Urzędu. Towarzyszący żołnierzom 1. Frontu Białoruskiego artyści zaprezentowali utwory Chopina oraz arie z oper Mozarta i Moniuszki. Poznańska publiczność entuzjastycznie przyjęła Poranek muzyki i słowa polskiego zorganizowany 4 marca przez Wojewódzki Komitet Opieki Społecznej „w sali Parku Wilsona” (prawdopodobnie w pomieszczeniu Studium Wychowania Fizycznego). Program imprezy został ułożony niezwykle starannie. Widzowie mogli wysłuchać występu pianisty Mieczysława Wojciechowskiego, który grał m.in. utwory Chopina. Aktor Jan Szulc recytował wiersze Wojciecha Bąka i Antoniego Słonimskiego. Pieśni Mieczysława Karłowicza zaśpiewała Dudi Falakówna. Spore emocje wywołał skrzypek Jan Popiałkiewicz, który wykonał Poloneza A-dur Wieniawskiego. W sprawozdaniu z tego wydarzenia można przeczytać, iż „świat śpiewaczy reprezentował utalentowany młody śpiewak Stefan Stuligrosz, który przedstawił Zawód Karłowicza i Krakowiaka Noskowskiego. Na gorące życzenia ob. Dudi Falakówna odśpiewała poza programem Pieśń Floriana, a ob. Stefan Stuligrosz Pieśń rycerską Moniuszki”. Na zakończenie publiczność mogła wysłuchać fragmentów muzyki z Halki „w wykonaniu orkiestry. Solistom akompaniował dyrygent Opery poznańskiej ob. Wiktor Buchwald. Konferansjerkę prowadził żywo, z werwą i humorem – speaker poznańskiego Radia – ob. Strugarek”[443]. W swoich wspomnieniach Stefan Stuligrosz podkreślał, że „ten pamiętny koncert upłynął w atmosferze niezwykle podniosłej, a wszyscy artyści natchnęli wykonywane przez siebie utwory taką żarliwością i uczuciem, że zebrani w sali zatracili niemal poczucie rzeczywistości”[444]. Po kilkukrotnych bisach artyści wspólnie ze słuchaczami zaśpiewali Mazurka Dąbrowskiego.

O szybkim rozwoju i odbudowywaniu rozgłośni poznańskiej po wojennym kataklizmie świadczy fakt, że już 4 kwietnia została nadana pierwsza audycja, w trakcie której muzyka była wykonywana na żywo. Piotr Frydryszek pisał, iż właśnie w tym dniu „wystąpili chórzyści sekcji artystystycznej Związku Walki Młodych koła Poznań-Śródmieście i 16-letnia akordeonistka”. 12 kwietnia słuchacze mieli możliwość wysłuchania audycji regionalnej, „opracowanej przez Jana Bzdęgę z Domachowa, w której wzięli udział dudziarze i chór ludowy”[445].

Pierwszym oficjalnym wydarzeniem rozpoczynającym (7 marca 1945) powojenne dzieje Teatru Polskiego była… uroczysta akademia uświetniająca wizytę prezydenta Bolesława Bieruta. Oprócz ówczesnego przywódcy państwa na widowni zasiedli m.in. naczelny wódz polskich sił zbrojnych gen. Michał Rola-Żymierski, komendant wojenny Poznania płk Mikołaj Smirnow, prezydent Poznania Feliks Maciejewski, a także oficerowie Wojska Polskiego i Armii Czerwonej. Po przemówieniach, w których Bierut i Maciejewski przedstawili plany odbudowy miasta, nastąpiła część artystyczna. Publiczność mogła wysłuchać występów „Miejskiego Chóru Męskiego pod dyr. Stanisława Kwaśnika oraz orkiestry związku zawodowego muzyków pod batutą dyrygenta Gościniaka”[446].

Il. 27 Schody przed wejściem do Opery Poznańskiej porządkowane przez niemieckich jeńców w 1945 roku. W tle widoczny fragment ul. Aleksandra Fredry

W marcu 1945 roku dyrekcję Teatru Polskiego objął dobrze znany wielkopolskiej publiczności aktor, reżyser i niezwykle sprawny organizator Władysław Stoma, który prowadził już poznańską scenę od września 1938 roku aż do wybuchu wojny. Według Hebanowskiego jego aktorstwo „cechowały wyrazistość, zawiesisty humor oraz drobiazgowe opracowanie roli […]. Kierował się przy tym nieomylną obserwacją podpartą wnikliwą analizą roli, wspaniałym zrównoważeniem słowa i gestu”[447]. Grający przede wszystkim role charakterystyczne artysta, „wychowany dla sceny przez Rapackiego, Ładnowskiego, Frenkla, Śliwickiego”, był – jak pisała Ewa Guderian-Czaplińska – „z wyboru i rodowodu aktorem dawnego typu, postacią dziewiętnastowieczną, barwną, wyrazistą, ale też był artystą niezwykle przywiązanym do tej części polskiej tradycji teatralnej, którą można nazwać tradycją Rozmaitości”[448]. Stoma zasłynął jednak przede wszystkim jako sprawny zarządca i organizator życia teatralnego dzięki trwającej jedenaście sezonów dyrekcji Teatru Miejskiego w Bydgoszczy (1927–1938)[449]. Unikający skrajnych eksperymentów artystycznych, umiejętnie łączący nowości z klasyką, wprowadzający na afisz farsy i wodewile, nastawiony na dotarcie do jak najszerszych grup publiczności Stoma już przed wojną „dopasował się do najlepiej w Poznaniu przyjmowanego modelu teatru”[450]. Jego powojenna nominacja nie była więc dla nikogo zaskoczeniem. Stoma w marcu 1945 roku musiał skoncentrować się przede wszystkim na pracach remontowych i administracyjnych, odbudowaniu zespołu oraz stworzeniu repertuaru sezonu 1945/46.

Il. 28 Zniszczony magazyn rekwizytów i dekoracji Opery Poznańskiej po zakończeniu walk o Poznań w 1945 roku

Przed pierwszą powojenną premierą na scenie Teatru Polskiego zorganizowano kilka istotnych imprez. Trzeba odnotować przede wszystkim Poranek artystyczny przygotowany przez zastępcę Stomy Mariana Leszcz-Mirskiego wraz z artystami poznańskimi. W niezwykle rozbudowanym programie występu zaprezentowanego w niedzielę 18 marca i powtórzonego 21 marca 1945 roku wzięli udział poznańscy aktorzy, soliści operowi, tancerze i muzycy. Można stwierdzić, że Poranek artystyczny stanowił swoisty przegląd „sił i środków” ówczesnego poznańskiego środowiska artystycznego. Podpisujący się inicjałami „t.s.” autor recenzji opublikowanej na łamach „Głosu Wielkopolskiego” podkreślał, iż całość była wielokrotnie przerywana „frenetycznymi oklaskami”[451]. Jako pierwszy wystąpił Leszcz-Mirski, który „z dużą dozą dynamiki recytatorskiej” wygłosił Prolog do Warszawianki Stanisława Wyspiańskiego. Orkiestra pod dyrekcją Wiktora Buchwalda wykonała uwerturę do Halki Moniuszki. Szczególnie gorąco przyjęto fragmenty Mickiewiczowskiego Pana Tadeusza w interpretacji Katarzyny Żbikowskiej. Janina Tomiakówna recytowała wiersz Or-Ota (pseud. Artura Oppmana) Stach. Na scenie zaprezentowali się także śpiewacy (Stuligrosz, Sypniewski, Szpringer, Gruszczyński, Fechner, Stroińska-Doruchowa) wykonujący utwory polskich kompozytorów. W przerwie „udostępniono publiczności I Wystawę Plastyków w foyer Teatru gromadzącą dorobek malarzy, grafików i rzeźbiarzy poznańskich”[452]. W drugiej części wystąpił solista Opery Poznańskiej Antoni Warchalewski, prezentując utwory Moniuszki i Leoncavalla. Licznie zgromadzona publiczność mogła zobaczyć duet baletowy Heleny Kwaśniewskiej i Bronisława Mikołajczaka „w mazurze Copela, który mimo niedociągnięć technicznych uradował oko i serce widowni barwnością stroju i dziarskością rytmu ludowego”[453]. Również w tej części wieczoru wystąpiła orkiestra pod dyrekcją Buchwalda. Na scenie zbudowana została „pomysłowa dekoracja stylizowanego orła polskiego”[454].

Il. 29 Fragment bramy wjazdowej w zniszczonej kamienicy usytuowanej do lutego 1945 roku przed Teatrem Polskim

Il. 30 Zrujnowana w wyniku działań wojennych kamienica przed Teatrem Polskim w 1945 roku. Na ocalałych fragmentach murów widoczne są gabloty z afiszami informującymi o bieżącym repertuarze

22 marca w Teatrze Polskim odbył się pierwszy po wyzwoleniu Czwartek Literacki zorganizowany „przez Związek Zawodowy Literatów i redakcję czasopisma literackiego «Zdroje» w Poznaniu”[455]. Oprócz omówienia programu planowanego pisma zaprezentowano dokonania przedstawicieli poznańskiego środowiska literackiego. Felicja Szuster przeczytała opowiadanie Spotkania, swoje wiersze (z tomu Głód przesytu) przedstawił Czesław Kubalik, a Marian Leszcz-Mirski recytował utwory Teodora Śmiełowskiego. Kolejnym wystąpieniom towarzyszyła muzyka wykonywana przez skrzypka Mieczysława Giżelskiego i pianistę Mariana Szczęsnowskiego. Uczestnik i współtwórca spotkania wspominał „tłumy publiczności, jakich nie oglądał przed wojną pałac Działyńskich, spalony i leżący teraz w ruinach…”[456]. Zdarzenie to zainicjowało powrót do – sięgającej okresu międzywojennego – tradycji regularnie organizowanych Czwartków Literackich. Miejscem kolejnych spotkań stała się sala Biblioteki Miejskiej przy ówczesnej ul. Walki Młodych 35, a wiersze i prozę przedstawiali zazwyczaj aktorzy Teatru Polskiego. W trakcie „pierwszego sezonu” powojennych Czwartków, do końca lipca 1945 roku, odbyło się jeszcze osiem imprez, których uczestnicy mogli wysłuchać Wojciecha Bąka (10 maja)[457], Jarosława Iwaszkiewicza (17 maja)[458], Eugeniusza Żytomirskiego (24 maja)[459], Romana Kołonieckiego (7 czerwca)[460], Wandę Karczewską (14 czerwca)[461], Tadeusza Fangrata (21 czerwca)[462], współtwórców poznańskiej grupy poetyckiej „Prom” (5 lipca)[463] i Halinę Brodowską (19 lipca)[464]. Recenzje i omówienia poszczególnych spotkań regularnie publikował „Głos Wielkopolski”, w ukazującym się od kwietnia niedzielnym (!) dodatku „Literatura i Sztuka”.

Il. 31 Zniszczone kamienice na ul. 27 Grudnia. Widok od strony dzisiejszej ul. Kantaka. Po prawej stronie widoczny fragment budynku Teatru Polskiego

Pod koniec marca rozpoczęły się w Teatrze Polskim próby do pierwszej powojennej premiery – sztuki Stefana Żeromskiego Uciekła mi przepióreczka. W jednym z artykułów zapowiadających spektakl scharakteryzowano nowy program artystyczny Stomy oparty na zasadzie „demokratyzacji sztuki” oraz idei „teatru dla wszystkich”. Autor tekstu, podpisujący się inicjałami „T.P.”, w swojej wyraźnie zideologizowanej wypowiedzi stwierdzał, że

zasadą dyrekcji będzie utworzenie teatru prawdziwie polskiego. Do repertuaru wejdą przede wszystkim utwory autorów polskich – nie tylko znanych, lecz również debiutujących. Idea demokratyczna wpłynąć musi do teatru i od strony sceny – i szeroką falą zapełnić widownię.

W cytowanej wypowiedzi znalazły się także uwagi dotyczące dokonanej przez Niemców przebudowy wnętrza teatru, czego następstwem było zmniejszenie liczby miejsc na widowni („w 1939 widownia mogła pomieścić ponad 600 widzów – w obecnym stanie łącznie z krzesłami dostawnymi liczy zaledwie 394 miejsca”[465]).

Premiera dramatu Stefana Żeromskiego Uciekła mi przepióreczka odbyła się zgodnie z zapowiedziami w piątek, 27 kwietnia 1945 roku, o godzinie 16. Przed rozpoczęciem spektaklu do licznie zgromadzonej publiczności przemówił Władysław Stoma,

który – dając wyraz swej radości z powrotu na opuszczony posterunek – opowiedział m.in. dzieje zwycięskiej walki z ogniem i bombami stoczonej przez bohaterskich robotników teatru i podkreślił trudności, które zwalczyć musiał, zanim zmontował pierwsze przedstawienie[466].

Widzowie wysłuchali też przemówień wicewojewody Widy-Wirskiego i prezydenta Maciejewskiego.

Il. 32 Scena zbiorowa z przedstawienia sztuki Uciekła mi przepióreczka Stefana Żeromskiego – pierwszej powojennej premiery Teatru Polskiego w Poznaniu (prem. 27 kwietnia 1945)

Il. 33 Damy i huzary Aleksandra Fredry na scenie Teatru Polskiego (prem. 18 maja 1945)

Z popremierowej recenzji, którą Eugeniusz Żytomirski opublikował na łamach „Głosu Wielkopolskiego”, nie można dziś rekonstruować przedstawienia. Warto jednak odnotować, że w swoich rozważaniach autor skrytykował zbyt duże skróty w tekście dramatu, a także podjął polemikę z umieszczonym w programie tekstem autorstwa Wandy Karczewskiej (ówczesnej kierowniczki literackiej sceny). Sporo uwagi recenzent poświęcił aktorskim kreacjom, porównując je z wcześniejszymi wykonaniami dramatu. Grający Przełęckiego Lech Stępowski

wzorował się niewątpliwie na Osterwie – i słusznie, bo inaczej roli tej grać nie można. Nie znaczy to, by jego Przełęcki nie miał własnych indywidualnych akcentów. Był może bardziej amantem niż działaczem […], był jednak człowiekiem żywym i konsekwentnym w typie.

Hanna Bielska jako Smugoniowa wniosła do swojej roli „nowe (i szczęśliwe) akcenty komediowe. W scenach o napięciu dramatycznym zdobyła się zarazem na właściwą siłę wyrazu”. Mieczysław Jasiecki w roli Smugonia „był rewelacją przedstawienia”, a jego grę „cechowała młodzieńcza szczerość i bezpośredniość”. Helena Czechowska „stworzyła bardzo trafną postać księżniczki. Czuła się w tej roli – jako krakowska partnerka Osterwy – doskonale”. Na zakończenie recenzent podkreślił, że „cały zespół stanął na wysokości zadania”[467]. Wielu miłośników teatru zaskoczył fakt, iż Stoma nie objął pełnej i samodzielnej reżyserii pierwszego przedstawienia. Dyrektor nie wystąpił w tak ważnej chwili również jako aktor. Tłumaczono ten fakt pracami organizacyjno-administracyjnymi, jakim w tym trudnym okresie musiał się bez reszty poświęcić.

Il. 34 Zdjęcie wykonane przed zniszczonym budynkiem Opery Poznańskiej w 1945 roku. Od lewej stoją: Stanisław Miszczyk, Bolesław Horski, Zygmunt Wojciechowski, Zygmunt Szpingier, Józef Woliński, NN, Edmund Zalewski

Stoma wystąpił na scenie Teatru Polskiego dopiero w drugiej powojennej premierze (18 maja 1945), w roli Majora, w inscenizacji komedii Aleksadra Fredry Damy i huzary. Według opinii recenzenta „rola ta leżała na nim jak ulana”[468] i była mocnym znakiem powrotu artysty na poznańską scenę. Po raz drugi poznańska publiczność obejrzała aktorską kreację Stomy dopiero pod koniec pierwszego powojennego sezonu. W Grubych rybach Michała Bałuckiego (prem. 16 kwietnia 1846) zagrał rolę Wistowskiego. Spektakl wyreżyserował entuzjastycznie przyjęty przez poznańską publiczność Ludwik Solski, który jednocześnie wystąpił w roli Ciaputkiewicza.

W sezonie 1945/46 wystawiono w Teatrze Polskim ogółem 14 premier (w tym 10 sztuk polskich), a zespół artystyczny liczący 34 osoby nie tylko grał na macierzystej scenie, lecz również prowadził intensywną działalność objazdową[469]. Zdarzało się, iż w ciągu dnia grano ten sam spektakl dwukrotnie (np. o godz. 11.00 i 16.00). Największy sukces frekwencyjny odniosła inscenizacja sztuki Wandy Karczewskiej Ziemia oskarża (Przejrzały oczy nasze), której premiera odbyła się 18 sierpnia 1945 roku. Według Hebanowskiego 88 przedstawień obejrzało łącznie 42 285 widzów[470].

Il. 35 Gmach dzisiejszego Teatru Wielkiego na pocztówce z początku XX wieku

W tym samym miesiącu co Teatr Polski swoją powojenną działalność zainaugurował Poznański Teatr Marionetek[471]. 17 kwietnia w sali przy ul. Walki Młodych 8 (przy kościele św. Marcina) odbyła się pierwsza premiera sezonu trwającego do końca sierpnia 1945 roku. Kierująca sceną Halina Lubicz wyreżyserowała spektakl oparty na „bajce w 3 obrazach” Henryka Żuchowskiego zatytułowanej Śpiewak leśny (ze scenografią Juliusza Mazura i Stanisława Fajfera oraz muzyką Ryszarda Gardy)[472]. Przez kolejne tygodnie zespół występował niemal codziennie (z wyjątkiem piątków) o godz. 15.00. Kolejnymi premierami były przedstawienia sztuk Kubuś kowalem Stanisława Krauzego oraz W starym zamczysku Józefa Baranowskiego (22 maja), a także Kubuś wędrowiec Stanisława Strugarka (2 lipca). Ostatnią inscenizacją sezonu była Śpiąca królewna Stanisławy Fiszer (14 sierpnia). Anonimowy autor kalendarium wydarzeń kulturalnych zamieszczonego w pierwszym powojennym, wydanym na przełomie sierpnia i września 1945 roku, numerze „Kroniki Miasta Poznania” pisał, iż w ramach swojej działalności „Miejski Teatr Marionetek odwiedził także Gniezno, Wrześnię, Jarocin, Leszno, Ostrów, Kalisz, Pleszew, Krotoszyn, dając w niektórych miastach po cztery przedstawienia”. Według opublikowanych w przywołanym zestawieniu danych do połowy sierpnia „przedstawień odbyło się (normalnych) 133, na cele społeczne 8, razem 141”, a spektakle obejrzało łącznie 34 832 widzów (w tym 25 400 dzieci)[473].

Il. 36 Afisz zapraszający widzów na inscenizację Zabobonu, czyli Krakowiaków i Górali Jana Nepomucena Kamińskiego i Karola Kurpińskiego (prem. 2 czerwca 1945)

Il. 37 Scena zbiorowa z przedstawienia Zabobonu, czyli Krakowiaków i Górali Jana Nepomucena Kamińskiego i Karola Kurpińskiego zrealizowanego na scenie Opery Poznańskiej w czerwcu 1945 roku

Również gmach Opery Poznańskiej przetrwał ostatni etap walk o miasto. Wewnątrz budynek był mocno zniszczony ze względu na użycie przez Niemców podziemi jako magazynów oraz punktów opatrunkowych. W trakcie walk o Cytadelę na najwyższej kondygnacji usytuowany został punkt obserwacyjny dowództwa radzieckiej artylerii, co naraziło siedzibę sceny operowej na dodatkowy ostrzał. Sporządzony przez personel techniczny wykaz strat

obejmował m.in. uszkodzenia lub zniszczenia: rampy, podłóg, dachu nad sceną, żelaznej kurtyny, magazynu kostiumów, okien i drzwi, instalacji oświetleniowej, telefonicznej, sygnalizacyjnej i organów elektrycznych[474].

Tadeusz Świtała w monografii dziejów „sceny pod Pegazem” wyliczał:

Archiwum nut i instrumenty, wywiezione do fortu Radziwiłła – spłonęły, podobnie jak część kostiumów i obuwia w magazynie przy ul. 27 Grudnia. Większość kostiumów, ok. 4000 par butów i różne zapasy wywiezione przez okupanta do prowizorycznych magazynów (w Modrzu pow. Nowy Tomyśl, Rożnowo, Białężyn i Zbietki pow. Oborniki oraz Wiatrowo pow. Wągrowiec) była zbyt trudna do odzyskania z powodu zdeorganizowanego transportu. Uratowała się część dekoracji przechowywanych w dawnym cyrku „Olimpia” przy ul. Poznańskiej. Spłonęły warsztaty teatralne przy pl. Bernardyńskim[475].

Tymczasową dyrekcję odradzającej się sceny powierzono 25 lutego 1945 roku Zygmuntowi Wojciechowskiemu, rodowitemu Wielkopolaninowi, sprawdzonemu organizatorowi życia muzycznego, pianiście i dyrygentowi od 1919 roku związanemu ze scenami muzycznymi Poznania[476]. Nowy dyrektor musiał uporać się z remontem budynku, a przede wszystkim podjąć działania zmierzające do skompletowania zespołu. Wojciechowski wywiązał się z tych zadań z zadziwiającą skutecznością, co z całą pewnością wynikało z jego doświadczeń zdobytych jeszcze w latach trzydziestych – jako dyrektor prowadzonego wtedy objazdowego zespołu operetkowego i operowego potrafił pracować w warunkach skrajnie trudnych.

Il. 38 Scena zbiorowa z Zabobonu, czyli Krakowiaków i Górali – pierwszej powojennej premiery Opery Poznańskiej (2 czerwca 1945). W środku – Małgorzata Kassówna

Na przełomie kwietnia i maja 1945 roku zespół liczył już 193 osoby (w tym 14 solistów, 31 muzyków orkiestry, 53 chórzystów, 16 tancerzy). Jeszcze w kwietniu w czasie prac porządkowych w nie do końca oszklonym budynku artyści rozpoczęli występy, które przybrały formę tzw. Wieczorów artystycznych. Prezentacje te opierały się najczęściej na recitalu wokalnym lub instrumentalnym, a także popisach baletowych. 22 kwietnia Helena Stroińska-Doruchowa zaprezentowała pieśni Karłowicza i Noskowskiego. Tego samego wieczoru publiczność mogła usłyszeć występ klarnecisty Józefa Madeja, który zagrał koncert Kurpińskiego oraz „oryginalne melodie skandynawskie”. Na zakończenie pianista Franciszek Łukasiewicz wykonał kilka utworów Chopina[477]. 26, 27, 28 i 29 kwietnia poznańska publiczność wysłuchała śpiewu Emmy Szabrańskiej, Zofii Fedyczkowskiej i Stanisławy Selmówny. W zapowiedziach prasowych można było przeczytać, że w programie znalazły się „arie z oper, pieśni, piosenki, tańce i humor”[478]. Ostatni Wieczór artystyczny odbył się na poznańskiej scenie operowej 31 maja 1945 roku[479]. Także oficjalne uroczystości organizowane w Operze były pretekstem do występów członków zespołu. W czasie akademii Polskiego Związku Zachodniego (29 kwietnia) publiczność wysłuchała popisów Emmy Szabrańskiej, Jolanty Skubniewskiej, Zygmunta Mariańskiego, Mariana Szczęsnowskiego, Józefa Kosteckiego i Mieczysława Jasieckiego. Warto dodać, iż trwająca ponad dwie godziny akademia była transmitowana „przez Polskie Radio w Poznaniu o godz. 12.15–13.45”[480]. W czasie obchodów święta Trzeciego Maja orkiestra teatru pod dyrekcją Zygmunta Wojciechowskiego wykonała uwerturę z opery Flis Stanisława Moniuszki, a Zofia Fedyczkowska zaśpiewała pieśni polskich kompozytorów. Dużym wydarzeniem były recitale fortepianowe Franciszka Łukasiewicza (11 maja), Gertrudy Konatkowskiej (25 maja), Zygmunta Lisickiego (8 czerwca)[481] oraz cykl koncertów symfonicznych zainicjowany 18 czerwca. Orkiestra odradzającej się Filharmonii (wspierana przez muzyków Opery) pod dyrekcją Zdzisława Jahnke wykonała w tym dniu Symfonię nr 9 e-moll (Z Nowego Świata) Antonina Dvořáka oraz Koncert fortepianowy f-moll Fryderyka Chopina (z solistą Zygmuntem Lisickim)[482].

Równocześnie w kwietniu i maju trwały próby i przygotowania do pierwszej, zaplanowanej na 2 czerwca, powojennej premiery – Zabobonu, czyli Krakowiaków i Górali Karola Kurpińskiego i Jana Nepomucena Kamińskiego[483]. Kierownictwo muzyczne sprawował Zygmunt Wojciechowski, reżyserował Bolesław Horski, autorem scenografii był Zygmunt Szpingier. Do oryginalnego libretta dodano kuplety napisane przez Jerzego Tomskiego. Przedstawienie zostało przyjęte przez publiczność entuzjastycznie. Do końca roku zagrano je 74 razy! W podsumowaniu swojej popremierowej recenzji Tadeusz Nowakowski napisał, że „poznański zespół operowy wywiązał się ze swego zadania bardzo sumiennie i według sił – jak najlepiej”[484]. Słowa te chyba najpełniej i bez zbędnych dopowiedzeń charakteryzują trudne, niemal heroiczne początki życia artystycznego w powojennym Poznaniu.

Il. 39 Rigoletto Giuseppe Verdiego na scenie Opery Poznańskiej (prem. 6 lipca 1945). Scena zbiorowa

Na przełomie sierpnia i września 1945 roku ukazał się pierwszy numer reaktywowanej po wojennej przerwie „Kroniki Miasta Poznania”. Po stronie tytułowej, spisie treści i wstępie redakcyjnym umieszczona została reprodukcja drzeworytu Nikodema Konwerskiego zatytułowanego Ratusz poznański w lutym 1945 roku od strony północnej. Przejmującym komentarzem do utrwalonego przez artystę obrazu zniszczeń był – zamieszczony na następnej stronie – wiersz Wojciecha Bąka zatytułowany Ratusz. Podnoszona z ruin budowla, symbolicznie odzwierciedlająca dzieje miasta, przez stulecia określająca ceremonialny, prawny i ekonomiczny ład, wyrażająca przez swoją formę uniwersalne idee europejskiego renesansu, stała się pretekstem do ukazania ponadczasowych wartości, których nie może unicestwić nawet wojenna hekatomba. Pełen nadziei i żarliwej wiary w sprawczą siłę sztuki utwór doskonale podsumowuje opisane w tym szkicu wydarzenia[485]:

Gościu z dumnej Florencji! Południowy gościu!

Zabłąkałeś się w północ, w kraj wichru i śniegu –

I przyjęto cię tutaj z troskliwą miłością

Jak czysty głos Dantego, dźwięk Petrarki śpiewu.

I zapomniałeś czułą ojczyznę. I w dzieje

Wkroczyłeś pewną stopą – i trwasz w nich – ojczysty,

Uśmiech głosząc południa i mądrą nadzieję

W kraju upartych deszczów – i jesieni mglistej.

I łagodną muzyką mury twe śpiewają,

Kolumnami rytm znacząc harmonii dalekiej –

Bo słuchajcie – to Dante śpiewa dumnie w kraju

I Petrarki śpiew czule czaruje przez wieki.

Twoim był chleb nasz! – Nasze klęski i pożary,

Sztandary triumfalne, czas hańby i chwały –

Gościu, daleki gościu! W chłodnym mieście szarym

Łuki balkonów dziejom śpiewem wtórowały.

I będą w wieki grały! Śpiew niezwyciężony

Znów strofy wież uniesie – i zwycięsko stanie –

Śpiew, który z nami bity był i pohańbiony,

Śpiew, który z nami wstanie dumnym zmartwychwstaniem.

Gościu z dumnej Florencji! Południowy gościu!

Ręce nasze cię z ruin podnoszą z miłością –

Wytęż ramiona wieży – znak chwały i woli –

Opiekunie nad miastem! Pasterzu pokoleń!

Spis ilustracji

Wizerunek Ludgardy i Przemysła II wg edycji: Antoni Oleszczyński, Rozmaitości polskie, Paryż 1833. Ze zbiorów Biblioteki Uniwersyteckiej UAM w Poznaniu.

Afisz zapowiadający inscenizację pięcioaktowej tragedii Ludgarda autorstwa Ludwika Kropińskiego w wykonaniu artystów warszawskiego Teatru Narodowego. Spektakl został zagrany podczas gościnnych występów w Poznaniu w czerwcu 1824 roku. Ze zbiorów Biblioteki Raczyńskich w Poznaniu (sygn. Rkp. 1687).

Litografia Roberta Geisslera przedstawiająca południowo-zachodnią część Neuer Markt (dziś plac Kolegiacki 17), w obrębie której znajdował się drugi kompleks kolegium jezuickiego, wybudowany w pierwszej połowie XVIII wieku wg projektu Jana Catenazziego. Stan z około 1870 roku. Ze zbiorów Biblioteki Uniwersyteckiej UAM w Poznaniu.

Wizerunek Karola Boromeusza Świerzawskiego utrwalony na litografii J. Sonntaga opublikowanej w Dziełach dramatycznych Wojciecha Bogusławskiego. Ze zbiorów autora.

Afisz zapowiadający spektakl wg Natrętów Józefa Bielawskiego na scenie Teatru Narodowego w Warszawie (1765). W przedstawieniu wystąpił Karol Boromeusz Świerzawski. Zdjęcie ze zbiorów autora.

Gmach niemieckiego Teatru Miejskiego wybudowany w Poznaniu w latach 1802–1804 wg projektu Friedricha Gilly’ego. Widok od strony południowo-wschodniej. Budynek został wyburzony w 1877 roku. Litografia Gustava Taubera (ok. 1856). Ze zbiorów Biblioteki Uniwersyteckiej UAM w Poznaniu.

Niemiecki Stadttheater usytuowany w zachodniej części placu Wilhelmowskiego. Stan z lat siedemdziesiątych XIX wieku. Fotografia ze zbiorów autora.

Fragment planu Poznania z 1803 roku przedstawiającego m.in. usytuowanie Teatru Miejskiego (tu nazwa Schauspielhaus) zachodniej części placu Wilhelmowskiego (dziś plac Wolności). Kartograf przedstawił zarys cmentarza żydowskiego sąsiadującego jeszcze wtedy od północy z Wilhelmsplatz. Plan (ręcznie wykonany i kolorowany) znajduje się w zbiorach Staatsbibliothek zu Berlin (Situations Plan von der Königl. Südpreuss. Immediastadt Posen wie nach dem im Jahre 1803…).

Afisz z 8 września 1822 roku informujący o gościnnych występach w Poznaniu Towarzystwa Artystów Dramatycznych Teatru Krakowskiego. Kierowany przez Kazimierza Skibińskiego zespół wystawił wtedy Kościuszkę nad Sekwaną Konstantego Majeranowskiego. Ze zbiorów Biblioteki Raczyńskich w Poznaniu (sygn. Rkp. 1687, k. 2).

Afisz zawiadamiający o poznańskim recitalu pianistki Marii Szymanowskiej (30 czerwca 1823). Ze zbiorów Biblioteki Raczyńskich w Poznaniu (sygn. Rkp. 1687, k. 8).

Afisz informujący o występach zespołu krakowskiego pod dyrekcją Kazimierza Skibińskiego (11 czerwca 1826). Ze zbiorów Archiwum Państwowego w Poznaniu (Akta miasta Poznania, sygn. 3661, k. 4).

Afisz z 19 czerwca 1826 roku zawiadamiający o wystawieniu w Poznaniu opery Don Juan Wolfganga Amadeusza Mozarta przez zespół niemieckiego Stadttheater. Ze zbiorów Archiwum Państwowego w Poznaniu (Akta miasta Poznania, sygn. 3661, k. 8).

Afisz z 20 czerwca 1826 roku dokumentujący występy zespołu Kazimierza Skibińskiego w Poznaniu. Ze zbiorów Archiwum Państwowego w Poznaniu (Akta miasta Poznania, sygn. 3661, k. 9).

Dwujęzyczny afisz z występów zespołu teatru krakowskiego w Poznaniu (16 lipca 1826). Ze zbiorów Archiwum Państwowego w Poznaniu (Akta miasta Poznania, sygn. 3661, k. 37).

Afisz zespołu krakowskiego z 26 lipca 1826 roku. „Na korzyść ubogich” wystawiono w tym dniu Sierotę z Genewy Victora H.J. Ducange’a. Ze zbiorów Archiwum Państwowego w Poznaniu (Akta miasta Poznania, sygn. 3661, k. 43).

Afisz niemieckiego zespołu kierowanego przez Ernsta Vogta zawiadamiający o wystawieniu na poznańskiej scenie sztuki Kościuszko. Der alte Feldherr Karla von Holtei (28 czerwca 1828). Ze zbiorów Archiwum Państwowego w Poznaniu (Akta miasta Poznania, sygn. 3662, k. nienumerowana).

Polskojęzyczna wersja afisza wydrukowanego przez Ernsta Vogta, informującego poznańską publiczność o spektaklu poświęconym postaci Tadeusza Kościuszki w wykonaniu niemieckiego zespołu (28 czerwca 1828). Ze zbiorów Archiwum Państwowego w Poznaniu (Akta miasta Poznania, sygn. 3662, k. nienumerowana).

Dziedziniec Teatru Polskiego w Poznaniu w XIX wieku. Fotograf nieznany. Ze zbiorów autora.

Ulica Berlińska (dziś 27 Grudnia), przy której usytuowany został gmach Teatru Polskiego. Widok (od strony dzisiejszej ul. Aleksandra Fredry) z początku XX wieku. Ze zbiorów Biblioteki Uniwersyteckiej UAM w Poznaniu (Wid-II-1075).

Widok ul. Berlińskiej (dziś 27 Grudnia) z przełomu XIX i XX wieku. Po lewej nieistniejąca dziś zabudowa północnej pierzei, z kamienicą dochodową Teatru Polskiego. Ze zbiorów Biblioteki Uniwersyteckiej UAM w Poznaniu (Wid-II-0781).

Pocztówka z początku XX stulecia przedstawiająca budynek Teatru Polskiego. Ze zbiorów autora.

Budynek Teatru Polskiego na pocztówce z lat trzydziestych XX wieku. Po bokach widoczne są fragmenty bramy wjazdowej. Ze zbiorów autora.

Schemat XIX-wiecznego układu widowni Teatru Polskiego. Ze zbiorów autora.

Defilada Wojska Polskiego na ul. 27 Grudnia i placu Wolności z okazji kapitulacji hitlerowskich Niemiec (9 maja 1945). Fot. Zbigniew Zielonacki. Zdjęcie ze zbiorów Cyfrowego Repozytorium Lokalnego w Poznaniu (Cyryl_52_0_7_0002).

Zniszczona kamienica na narożniku dzisiejszych ulic 27 Grudnia i Ratajczaka po zakończeniu walk o Poznań w 1945 roku. W tle widoczny budynek Arkadii (dawnego, tzw. drugiego, Teatru Miejskiego wzniesionego w latach 1878–1979). Fot. Zbigniew Zielonacki. Zdjęcie ze zbiorów Cyfrowego Repozytorium Lokalnego w Poznaniu (Cyryl_52_0_8_2_0041).

Defilada wojskowa przed prezydentem Bolesławem Bierutem. W tle zniszczone mury zamku cesarskiego od strony zachodniej (8 marca 1945). Fot. Zbigniew Zielonacki. Ze zbiorów Cyfrowego Repozytorium Lokalnego w Poznaniu (Cyryl_52_0_7_0022).

Schody przed wejściem do Opery Poznańskiej porządkowane przez niemieckich jeńców w 1945 roku. W tle widoczny fragment ul. Aleksandra Fredry. Fot. Zbigniew Zielonacki. Ze zbiorów Cyfrowego Repozytorium Lokalnego w Poznaniu (Cyryl_52_0_8_2_0010).

Zniszczony magazyn rekwizytów i dekoracji Opery Poznańskiej po zakończeniu walk o Poznań w 1945 roku. Fot. Zbigniew Zielonacki. Zdjęcie ze zbiorów Cyfrowego Repozytorium Lokalnego w Poznaniu (Cyryl_52_0_8_2_0012).

Fragment bramy wjazdowej w zniszczonej kamienicy usytuowanej do lutego 1945 roku przed Teatrem Polskim. Ze zbiorów autora.

Zrujnowana w wyniku działań wojennych kamienica przed Teatrem Polskim w 1945 roku. Na ocalałych fragmentach murów widoczne są gabloty z afiszami informującymi o bieżacym repertuarze. Ze zbiorów Biblioteki Uniwersyteckiej UAM w Poznaniu.

Zniszczone kamienice na ul. 27 Grudnia. Widok od strony dzisiejszej ul. Kantaka. Po prawej stronie widoczny fragment budynku Teatru Polskiego. Ze zbiorów autora.

Scena zbiorowa z przedstawienia sztuki Uciekła mi przepióreczka Stefana Żeromskiego – pierwszej powojennej premiery Teatru Polskiego w Poznaniu (prem. 27 kwietnia 1945). Fot. Zenon Maksymowicz. Ze zbiorów Biblioteki Raczyńskich w Poznaniu.

Damy i huzary Aleksandra Fredry na scenie Teatru Polskiego (prem. 18 maja 1945). Fot. Zenon Maksymowicz. Ze zbiorów Biblioteki Raczyńskich w Poznaniu.

Zdjęcie wykonane przed zniszczonym budynkiem Opery Poznańskiej w 1945 roku. Od lewej stoją: Stanisław Miszczyk, Bolesław Horski, Zygmunt Wojciechowski, Zygmunt Szpingier, Józef Woliński, NN, Edmund Zalewski. Autor zdjęcia nieznany. Ze zbiorów archiwum artystycznego Teatru Wielkiego w Poznaniu.

Gmach dzisiejszego Teatru Wielkiego na pocztówce z początku XX wieku. Ze zbiorów Biblioteki Uniwersyteckiej UAM w Poznaniu (Wid-II-0250).

Afisz zapraszający widzów na inscenizację Zabobonu, czyli Krakowiaków i Górali Jana Nepomucena Kamińskiego i Karola Kurpińskiego (prem. 2 czerwca 1945). Ze zbiorów archiwum artystycznego Teatru Wielkiego w Poznaniu.

Scena zbiorowa z przedstawienia Zabobonu, czyli Krakowiaków i Górali Jana Nepomucena Kamińskiego i Karola Kurpińskiego zrealizowanego na scenie Opery Poznańskiej w czerwcu 1945 roku. Autor zdjęcia nieznany. Ze zbiorów archiwum artystycznego Teatru Wielkiego w Poznaniu.

Scena zbiorowa z Zabobonu, czyli Krakowiaków i Górali – pierwszej powojennej premiery Opery Poznańskiej (2 czerwca 1945). W środku – Małgorzata Kassówna. Autor zdjęcia nieznany. Ze zbiorów archiwum artystycznego Teatru Wielkiego w Poznaniu.

Rigoletto Giuseppe Verdiego na scenie Opery Poznańskiej (prem. 6 lipca 1945). Scena zbiorowa. Fotograf nieznany. Ze zbiorów archiwum artystycznego Teatru Wielkiego w Poznaniu.

Nota edytorska

Pierwodruki skróconych wersji artykułów zamieszczonych w niniejszym tomie ukazały się w następujących publikacjach:

Wokół legendy o śmierci księżniczki Ludgardy – wybrane konteksty historiograficzne oraz literackie świadectwa (XIII–XXI wiek), w: Co musi wiedzieć uczony edytor, nawet jeśli nie chce. Prace ofiarowane Profesorowi Wiesławowi Wydrze, red. B. Hojdis, K. Krzak-Weiss, Poznań 2017, s. 43–74.

„Teatr społeczny” poznańskich jezuitów. Kilka uwag na marginesie edycji streszczenia scenariusza widowiska mięsopustnego z 1680 roku (współautor: Wiesław Wydra), „Kronika Miasta Poznania” 2006, nr 4, s. 107–126.

Z poznańskiej wieży ratuszowej na scenę Teatru Narodowego. Wokół biografii Karola Boromeusza Świerzawskiego, „Kronika Miasta Poznania” 2012, nr 1, s. 77–84.

Wędrowna opera Kazimierza Skibińskiego w Poznaniu, „Kronika Miasta Poznania” 2010, nr 2, s. 104–116. (Część materiałów źródłowych oraz fragmentów tekstu wykorzystałem w swojej książce Teatr i miasto. Historia sceny polskiej w Poznaniu w latach 1782–1849, Poznań 2008).

„Pamiątka dla Publiczności Poznańskiej od Inspicienta Teatru Krakowskiego” z 1867 roku jako interesujący przyczynek do dziejów sceny polskiej w Poznaniu, w: Cum reverentia, gratia, amicitia. Księga jubileuszowa dedykowana Profesorowi Bogdanowi Walczakowi, red. J. Migdał, A. Piotrowska-Wojaczyk, t. 2, Poznań 2013, s. 191–198.

Trzy otwarcia gmachu Teatru Polskiego, „Kronika Miasta Poznania” 2000, nr 3, s. 137–143. (Część materiałów źródłowych oraz fragmentów tekstu wykorzystałem w książce Teatry polskie w Poznaniu w latach 1850–1875. Repertuary, artystyczne idee, polityczne konteksty, Poznań 2013).

Trudne początki. Widowiska poznańskie w pierwszych miesiącach po wyzwoleniu, „Kronika Miasta Poznania” 2015, nr 1, s. 259–269.

Strona redakcyjna

Prace Instytutu Filologii Polskiej
Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Biblioteka Literacka „Poznańskich Studiów Polonistycznych” • tom 72

Redaktor Naczelny Wydawnictwa „Poznańskie Studia Polonistyczne”
Marek Osiewicz

Rada Wydawnicza
Alina Borkowska-Rychlewska, Dobrochna Dabert, Agnieszka Kula, Katarzyna Krzak-Weiss (przewodnicząca), Tomasz Mika

Recenzentka naukowa tomu
Prof. dr hab. Małgorzata Leyko (Uniwersytet Łódzki)

Projekt okładki
Daria Mielcarzewicz • www.dariamielcarzewicz.com

Redakcja językowa i korekta
Marlena Roszkiewicz

Projekt typograficzny, łamanie i konwersja do e-booka
Mateusz Czekała

Fotografia autora na skrzydle okładki
Krystian Koźbiał

Książka ukazała się dzięki wsparciu finansowemu Dziekana Wydziału Filologii Polskiej i Klasycznej UAM Prof. dra hab. Tomasza Mizerkiewicza

© Copyright by Wydawnictwo „Poznańskie Studia Polonistyczne”, Poznań 2018

© Copyright by Krzysztof Kurek, Poznań 2018

ISBN 978-83-65666-42-0
ISSN 1427-9118

Wydawnictwo „Poznańskie Studia Polonistyczne”
ul. Aleksandra Fredry 10, 61–701 Poznań
tel. +48 61 829 45 90
www.psp.amu.edu.pl
e-mail: psp@amu.edu.pl

Druk i oprawa
EXDRUK
ul. Rysia 6
87-800 Włocławek

Przypisy

[1] W niektórych relacjach pojawia się nazwa Jansky & Leo. Zob. „Dziennik Poznański” (dalej: DP) 1895, nr 150 z czwartku 4 lipca, s. 8; nr 151 z piątku 5 lipca, s. 6; nr 156 z czwartku 11 lipca, s. 6; nr 158 z soboty 13 lipca, s. 6; nr 164 z soboty 20 lipca, s. 6; nr 166 z wtorku 23 lipca, s. 6. W tym samym czasie, na terenie położonego kilkaset metrów dalej ogrodu restauracyjnego poznańskiego Zoo, odbywały się pokazy Marietty, zapowiadanej jako „pstrokate dziewczę”. W prasowej notatce (DP 1895, nr 159 z niedzieli 14 lipca, s. 4) znalazła się informacja, iż celem tego haniebnego widowiska było ukazanie widzom ciała „pokrytego na podobieństwo skóry częścią lamparta, częścią tygrysa”. Autor przywołanego artykułu, powołując się na opinie wrocławskich oraz lipskich naukowców, stwierdził, iż „dziewczę to jest nadzwyczajnem wyobrażeniem najdawniejszych ludzi przedpotopowych”. Trwające prawie przez cały lipiec pokazy Marietty cieszyły się ogromnym powodzeniem wśród mieszkańców Poznania.

[2] Nieprzyzwoita reklama, DP 1895, nr 157 z piątku 12 lipca, s. 3.

[3] Ibidem.

[4] Ibidem.

[5] DP 1895, nr 161 ze środy 17 lipca, s. 6.

[6] Ibidem, s. 8. Warto dodać, iż Cyrk Jansly & Leo stosował także inne formy aktywizowania publiczności. W programie z 6 lipca znalazł się punkt zapowiadający „wielką jazdę amatorską o 50 mk nagrody, kto 8 razy stojący na galopującym koniu objedzie maneż” (DP 1895, nr 152 z soboty 6 lipca, s. 6).

[7] Opisywane wydarzenia przedstawiłem w studium zatytułowanym „W ogóle powiedzieć można, że w cyrku pana Wullfa można spędzić wieczór bardzo przyjemnie…” Cyrki, menażerie i akrobatyczne popisy w dziewiętnastowiecznym Poznaniu, w: Cyrk w świecie widowisk, red. G. Kondrasiuk, Lublin 2017, s. 71–96.

[8] P. Pavis, Słownik terminów teatralnych, przeł., oprac. i uzupełnieniami opatrzył S. Świontek, słowo wstępne A. Ubersfeld, Wrocław 1998, s. 585, 587.

[9] D. Ratajczakowa, Galeria gatunków widowiskowych, teatralnych i dramatycznych, Poznań 2015, s. 14. Z poglądami Ratajczakowej korespondują uwagi antropologa teatru Grzegorza Ziółkowskiego, który w Słowie wstępnym do rozprawy Okrutny teatr samospaleń. Protesty samobójcze w ogniu i ich echa w kulturze współczesnej (Poznań 2018, s. 25) podkreślał, iż „aby daną sytuację, czyn czy akcję można było uznać za widowisko czy przedstawienie, nieodzowna jest intencja, skierowanie działań do innych, decyzja o ich przeznaczeniu, a przynajmniej uwzględnienie faktu, że będą oglądane (inaczej będą podglądane). Fragmenty rzeczywistości wstawiane w widowiskową ramę przez obserwatorów bez wiedzy tych, których się obserwuje, posiadają […] inną ontologię, lecz – oczywiście można je traktować jak widowiska i jak widowiska badać”.

[10] Taki sposób odczytywania dziejów teatrów poznańskich przedstawiłem wcześniej m.in. w monografiach Teatr i miasto. Historia sceny polskiej w Poznaniu w latach 1782–1849 (Poznań 2008); Teatry polskie w Poznaniu w latach 1850–1875. Repertuary, artystyczne idee, polityczne konteksty (Poznań 2013).

[11] D. Ratajczakowa, Tajemnice Poznania, „Kronika Miasta Poznania” 1995, nr 4, s. 28. To znakomite studium stanowiło dla mnie niezwykle cenne źródło inspiracji. Zob. także T. Sławek, Miasto. Próba zrozumienia, w: Miasto w sztuce – sztuka miasta, red. E. Rewers, Kraków 2010, s. 17–70; Yi-Fu Tuan, Przestrzeń i miejsce, przeł. A. Morawińska, wstęp K. Wojciechowski, Warszawa 1987; J. Kotkin, Powszechna historia miasta, przeł. A. Kunicka, Warszawa 2018.

[12] M. de Certeau, Praktyki przestrzenne, w: idem, Wynaleźć codzienność. 1. Sztuki działania, przeł. K. Thiel-Jańczuk, Kraków 2008, s. 109.

[13] Ibidem. Javier Maderuelo pisał, iż miasto „kształtowane jest przez szereg heterogenicznych elementów, które jawią się nam jako jedność w różnorodności. Sposób, w jaki splatają się one ze sobą, wraz z całością przybieranych przez nie specyficznych form, decyduje o charakterze tego, co miejskie. Niezależnie od posiadanego wyglądu czy formy, elementy te są często uniwersalne. Ulica i plac, ogród i park, pojedynczy budynek i monument, posąg i fontanna, wieża i łuk, pamiątkowa tablica i efemeryczna konstrukcja – to tylko niektóre spośród charakterystycznych komponentów miejskiego języka, jakie możemy napotkać we wszystkich miastach świata. Poprzez różnorodność tworzywa i wizerunku reprezentują one wierzenia, historię i pragnienia ich mieszkańców” (J. Maderuelo, Poetyki miejsca, przeł. W. Bryl-Roman, w: Miasto w sztuce…, s. 362). Zob. także K. Szalewska, Urbanalia – miasto i jego teksty. Humanistyczne studia miejskie, Gdańsk 2017 (tu zwłaszcza rozdział Melancholia miejska, s. 163–214); Monady. Polsko-niemiecko-żydowskie po(st)graniczne narracje miejskie, red. A. Galant, E. Krasucki, P. Krupiński, P. Wolski, Kraków–Budapeszt 2015; M. Fabiszak, A.W. Brzezińska, Cmentarz. Park. Podwórko. Poznańskie przestrzenie pamięci, Warszawa 2018.

[14] Przemysł I (ur. ok. 1220–1221 – zm. 1257) – najstarszy syn Władysława Odonica i Jadwigi, książę wielkopolski, kaliski i gnieźnieński. W 1244 roku ożenił się z Elżbietą wrocławską, córką księcia śląskiego Henryka II. Owocem tego małżeństwa były cztery córki (Konstancja, Eufrozyna, Anna i Eufemia) oraz syn Przemysł II, który urodził się (14 października 1257 w Poznaniu) jako pogrobowiec.

[15] Bolesław Pobożny (ur. między 1224 a 1227 – zm. 1279 w Kaliszu), syn księcia wielkopolskiego Władysława Odonica, książę wielkopolski (1257–1279), kaliski, gnieźnieński, młodszy brat księcia Przemysła I.

[16] Helena Jolenta, bł. Jolenta (ur. ok. 1244 w Ostrzykomiu – zm. ok. 1304 w Gnieźnie) – córka króla Węgier Beli IV, żona księcia Bolesława Pobożnego (od 1256), mniszka zakonu św. Klary w Gnieźnie (od ok. 1284), błogosławiona Kościoła katolickiego (beatyfikacja w 1827 roku). Była matką trzech córek Bolesława – Jadwigi, Elżbiety i Anny. Jako Jolenta występuje w źródłach węgierskich i małopolskich. Imię Helena funkcjonuje w kręgu źródeł wielkopolskich. Relikwiarz z jej szczątkami znajduje się dziś w gnieźnieńskim kościele franciszkańskim i od kilku stuleci jest źródłem lokalnego kultu.

[17] Cyt. wg edycji: Kronika wielkopolska, przeł. K. Abgarowicz, wstęp, komentarze B. Kürbis, Kraków 2010, s. 206–207.

[18] Zob. B. Nowacki, Przemysł II – odnowiciel korony polskiej (1257–1296), wyd. 2, Kraków 2007; A. Swieżawski, Przemysł. Król Polski, Warszawa 2006; K. Jasiński, Genealogia Piastów wielkopolskich. Potomstwo Władysława Odonica, „Kronika Miasta Poznania” 1995, nr 2, s. 52–56.

[19] Zob. O. Balzer, Genealogia Piastów, wstęp do drugiego wydania J. Tęgowski, Kraków 2005, s. 426–430. W całym artykule stosuję konsekwentnie formę „Ludgarda” w zapisie imienia księżniczki, choć zarówno w relacjach kronikarskich, jak i w utworach literackich funkcjonują także inne warianty – Lukierda, Luidgarda, Lucardis, Lucartha, Lukeria. Warto przypomnieć, iż imię to ma staroniemieckie pochodzenie, zbudowane zostało z dwóch elementów („liut” – naród, zbiorowość, lud; „gard” – ochrona, ogrodzenie, zapora) i pierwotnie niosło znaczenie ‘chroniąca lud’.

[20] K. Jasiński, Ludgarda, w: Polski słownik biograficzny, t. 18, red. zespół pod kier. E. Rostworowskiego, Wrocław 1973, s. 87–88.

[21] B. Nowacki, op.cit., s. 66. Autor cytowanej pracy zauważył, iż „liga antybrandenburska, przypieczętowana małżeństwem księżniczki meklemburskiej z księciem wielkopolskim, musiała wywołać złe wrażenie w Brandenburgii, bo w odpowiedzi margrabiowie urządzili wyprawę wojenną na Wielkopolskę i w 1274 r. ich oddziały dotarły aż pod Poznań, skąd zostały wyparte” (ibidem, s. 67).

[22] K. Jasiński, Przemysł II, w: Polski słownik biograficzny, t. 28, red. zespół pod kier. E. Rostworowskiego, Wrocław 1985, s. 730. Jan Długosz (1415–1480) w swoich Rocznikach (Annales seu Cronicae incliti Regni Poloniae, powst. 1415–1480) podał inną datę śmierci księcia kaliskiego – 7 kwietnia 1729. Kronikarz scharakteryzował okoliczności przekazania władzy bratankowi: „Książę kaliski Bolesław Pobożny, władca wielkiego serca i gorący patriota, dostał gorączki i zasłabł. Kiedy poczuł, że choroba wzmaga się z dnia na dzień, wezwał swego rodzonego bratanka, księcia poznańskiego Przemysła i powierzył mu księstwo kaliskie, żonę Helenę i trzy zrodzone z niej córki: Jadwigę, Elżbietę i Annę. Przyjąwszy na koniec pobożnie wszystkie sakramenty, umiera na zamku kaliskim w piątek siódmego kwietnia. Przewieziono go do Poznania i przy zgodnym z ceremoniałem udziale bratanka, księcia Przemysła, pochowano w katedrze, w grobowcu jego ojców. Po jego śmierci następcą w księstwie kaliskim został książę poznański Przemysł, który zdobywszy władzę nad całą Wielkopolską uwolnił spod opieki i wdowę po księciu kaliskim, Bolesławie Pobożnym, i jego córki obdarzywszy je pieniędzmi i dostatnim posagiem”. J. Długosz, Roczniki czyli Kroniki sławnego Królestwa Polskiego, ks. 7–8, oprac. tekstu łacińskiego D. Turkowska, M. Kowalczyk, przeł. J. Mrukówna, red., komentarz K. Pieradzka, Warszawa 2009, s. 261. Zob. także M. Hlebionek, Bolesław Pobożny i Wielkopolska jego czasów, Kraków 2010 (tu rozdział czwarty pt. Ostatnie lata panowania Bolesława Pobożnego. Współrządy z Przemysłem II, s. 183–209). O politycznych kontekstach ślubu pisał też B. Ulanowski, Kilka słów o małżonkach Przemysława II, „Rozprawy i Sprawozdania z Posiedzeń Wydziału Historyczno-Filozoficznego Akademii Umiejętności” 1884, t. 17, s. 254–256. Problematykę tę poruszał także Igor Kraszewski w artykule Powiązania dynastyczne Piastów wielkopolskich, w: Przemysłowie wielkopolscy. Od księcia dzielnicowego do króla Polski, red. H. Kóčka-Krenz, Poznań 2008, s. 55–63.

[23] J. Długosz, op.cit., s. 235–236.

[24] J. Wiesiołowski, Zabójstwo księżnej Ludgardy w 1283 roku, „Kronika Miasta Poznania” 1993, nr 1–2, s. 8. Przywołany fragment źródłowy skomentował m.in. Kazimierz Jasiński (Genealogia Piastów…, s. 54), który stwierdził, iż „tego rodzaju wzmianki należą przy małżeństwach dynastycznych do rzadkości, ponieważ były one zawierane z reguły z pobudek politycznych, a przyszli małżonkowie spotykali się ze sobą po raz pierwszy często dopiero z okazji ślubu”.

[25] Jan Długosz (op.cit., s. 236) pisał: „Przyjęto ją z należnymi honorami w uroczystej procesji katedry poznańskiej i innych kościołów, a naprzeciw niej wyszli książę kaliski Bolesław Pobożny, również biskup poznański Mikołaj, a także panowie i dostojnicy wielkopolscy”. Zob. też O. Balzer, op.cit., s. 429.

[26] Jacek Wiesiołowski (Zabójstwo księżnej Ludgardy…, s. 9) sugerował, iż mógł być to efekt świadomego działania: „Prowadzone systematycznie od wielu lat zapisy rocznika kapituły poznańskiej urywają się nagle na notach o małżeństwie księcia w 1273 roku. Zapisy pisanej w Poznaniu kroniki wielkopolskiej urywają się jeszcze wcześniej, na zapiskach wydarzeń z 1271 roku. Jest to zupełnie niezrozumiałe, tym bardziej, iż wiadomo, że w 1295 r. po koronacji Przemysła przystąpiono do nowej redakcji tego dzieła […]. Wygląda na to, iż jakaś ręka cenzora wydarła karty tak z kroniki wielkopolskiej, jak i z rocznika kapitulnego, by żadna wiadomość o Ludgardzie nie pozostała. Śmierć Przemysła w osiem miesięcy po koronacji i burzliwe późniejsze dzieje spowodowały, iż uczynionej luki nie zapełniła już poprawiona wersja dziejów księcia i króla. Nie zachowały się żadne noty historyczne z kręgu dworu arcybiskupiego i kapituły gnieźnieńskiej mówiące o rządach Przemysła II. Może też wtedy zostały zniszczone”. Inaczej kwestię tę postrzegała Brygida Kürbis (O Ludgardzie, pierwszej żonie Przemysła II, raz jeszcze, w: Przemysł II. Odnowienie Królestwa Polskiego, red. J. Krzyżaniakowa, Poznań 1997, s. 260): „Gdyby jednak rocznik czy kronika były w dalszych latach jeszcze pisane, to wcale nie należałoby się spodziewać po nich wiadomości z życia księżnej. W tamtych czasach, u nas przynajmniej, pisało się o księżnych paniach, gdy rodziły synów czy córki – bo była to dokumentacja dynastyczna – gdy oddawały się spektakularnym czynom miłosierdzia chrześcijańskiego i ascezy, no i gdy umierały. Czasem wymieniano małżonki panujących w aktach prawnych”. Kontekst kulturowy omawianego problemu nakreślił Jerzy Strzelczyk w tekście Rola kobiet w kulturze europejskiej, w: Przemysłowie wielkopolscy…, s. 67–76.

[27] Tekst, obejmujący najprawdopodobniej lata 1250–1296, zachował się częściowo w Rocznikach małopolskich. Został fragmentarycznie zrekonstruowany przez Brygidę Kürbis (na podstawie zestawienia różnych redakcji Roczników małopolskich i Rocznika Traski). Zob. Pomniki dziejowe Polski, seria II, t. 6: Roczniki wielkopolskie, wyd. B. Kürbis przy współudziale G. Labudy, J. Lucińskiego, R. Walczaka, Warszawa 1962, s. 145–147. Przywołany w tekście fragment znajduje się na s. 146.

[28] Rocznik Traski, w: Monumenta Poloniae Historica, t. 2, Lwów 1872, s. 849. Oto cytowany fragment: „Anno eodem obiit illustrissima coniunx domini ducis Primislii maioris Polonie, filia Nicolay Kassubite, nomine Lucardis dicta; mortem vero eius nemo potuit indagare, qualiter interiit”.

[29] B. Nowacki, op.cit., s. 114.

[30] Chronica Oliviensis auctore Stanislao abbate Oliviensi, w: Monumenta Poloniae Historica, t. 6, Kraków 1893, s. 315. Cyt. wg tłumaczenia B. Kürbis, O Ludgardzie…, s. 263. Inna wersja przekładu – zob. Kronika oliwska. Źródło do dziejów Pomorza Wschodniego z połowy XIV wieku, przeł. D. Pietkiewicz, wstęp, komentarz B. Śliwiński, Malbork 2008, s. 135. Zob. także K. Górski, Śmierć Przemysła II, „Roczniki Historyczne” 1929, nr 2, s. 170–200. W swoich rozważaniach Górski wskazał jako sprawców zbrodni m.in. margrabiów brandenburskich oraz przedstawicieli zbuntowanych wielkopolskich rodów Zarembów i Nałęczów. Wśród przyczyn zabójstwa i utraty zaufania przez Przemysła II badacz wymienia popełnione przez polskiego władcę okrucieństwa – m.in. zamordowanie Ludgardy oraz postępowanie w trakcie wyprawy na Brandenburgię w 1272 roku (zob. ibidem, s. 180–181, 184). Szczegółową analizę źródeł związanych z zamordowaniem Przemysła II przeprowadził K. Jasiński, Tragedia Rogozińska 1296 r. na tle rywalizacji wielkopolsko-brandenburskiej o Pomorze Gdańskie, „Zapiski Historyczne” 1961, z. 4, s. 65–104 (tu zwłaszcza s. 65–78).

[31] J. Wiesiołowski, Zabójstwo księżnej Ludgardy…, s. 10. Na bezpośredni związek utworu z rodzinną tradycją Ludgardy i książąt Meklemburgii wskazał Jacek Kowalski w artykule Veste kemmenade Przemysła i Ludgardy opublikowanym w „Kronice Miasta Poznania” 2004, nr 4, s. 47–58. Ten inspirujący i wartościowy poznawczo tekst poprzedza dokonaną przez Kowalskiego wierszowaną parafrazę fragmentów dzieła Kirchberga – O tym, jak świętej pamięci księżna Ludgarda, pana Henryka Lwa Meklemburskiego siostra, umarła, z niemieckiego zrymował po polsku Jacek Kowalski, „Kronika Miasta Poznania” 2004, nr 4, s. 59–64 (m.in. wg edycji Scriptores rerum Prussicarum. Die Geschischtsquellen der preussischen Vorzeit bis zum Untergange der Ordenherrschaft, wyd. T. Hirsch, M. Töppen, E. Strehlke, t. 1, Leipzig 1861, s. 771–772). Warto także przywołać pracę Aleksandra Semkowicza pt. Krytyczny rozbiór Dziejów Polskich Jana Długosza (do roku 1384), Kraków 1887, s. 301–302. Semkowicz, analizując rymowaną kronikę, podkreślał, iż opis śmierci Ludgardy został „oparty prawdopodobnie na podaniu, jakie się przechowało na dworze meklemburskim, na którym żył Kirchberg” (s. 302). Według Jacka Wiesiołowskiego (Pieśni i podania o Ludgardzie. Z dziejów literatury okolicznościowej, w: Kultura średniowieczna i staropolska. Studia ofiarowane Aleksandrowi Gieysztorowi w pięćdziesięciolecie pracy naukowej, Warszawa 1991, s. 492) rodzina Ludgardy „przechowywała o niej pamięć. Jej młodszy brat Jan III, również młodo zmarły, nadał imię swej siostry córce Ludgardzie urodzonej w 1279/1280 r., a zmarłej dopiero w 1352 r. Drugi z braci Henryk II Lew zmarł w 1329 r., a jego synowie, bratankowie Ludgardy wielkopolskiej, zmarli: Albrecht I w 1379 r., a Jan I w 1392/1393 r. Im właśnie zawdzięcza swe powstanie kronika Kirchberga”. Warto w tym miejscu przypomnieć, iż kronikę Kirchberga przywołał w swoim monumentalnym dziele Oskar Kolberg, traktując ów tekst jako istotne źródło legendy o śmierci Ludgardy (zob. O. Kolberg, Lud. Jego zwyczaje, sposób życia, mowa, podania, przysłowia, obrzędy, gusła, zabawy, pieśni, muzyka i tańce. Wielkie Księstwo Poznańskie, seria IX, cz. 1, Kraków 1875, s. 6–7).

[32] J. Kowalski, Veste kemmenade…, s. 48.

[33] Elżbieta wrocławska była córką księcia śląskiego Henryka II Pobożnego i Anny Przemyślidki. Z małżeństwa z Przemysłem I (ślub w 1244) pochodziły cztery córki oraz syn pogrobowiec – Przemysł II. Zob. O. Balzer, op.cit., s. 401–403; K. Jasiński, Genealogia Piastów…, s. 40–41, 64.

[34] W dokonanym przez Andrzeja Bzdęgę tłumaczeniu prozą czytamy: „Świętej pamięci niewiasta wśród lamentu tam w Kaliszu, które to miasto należało do jej małżonka, została pogrzebana. Wśród ludzi zacnych wywołało to niepokój”. Tekst tej wersji tłumaczenia przytacza J. Wiesiołowski, Zabójstwo księżnej Ludgardy…, s. 11–12.

[35] Cyt. za: ibidem, s. 14.

[36] Zob. T. Michałowska, Średniowiecze, wyd. 8, Warszawa 2002 (tu rozdział Świecka twórczość oralna, s. 311–318). Autorka sugerowała, iż pieśń opowiadającą o zamordowaniu Ludgardy można zaliczyć do zespołu opowieści poświęconych „komnatowym tragediom władców”, które rozpowszechniane były przez wędrownych histrionów współtworzących „oddolny nurt ówczesnej kultury literackiej” (ibidem, s. 311, 317).

[37] J. Długosz, op.cit., s. 286–287, 302.

[38] Ibidem, s. 287. Długosz podkreśla, iż odnosi się do „pieśni śpiewanych powszechnie aż do naszych czasów” (ibidem). Tadeusz Witczak (Literatura średniowiecza, Warszawa 1999, s. 17) sugerował, iż „przypuszczalnie splot toku epickiego z cechami dramatu i liryki lamentu stworzył ludową pieśń o Ludgardzie”, którą kronikarz poznał i usłyszał „jeszcze za swoich dni”. Zob. także J. Nowak-Dłużewski, Okolicznościowa poezja polityczna w Polsce. Średniowiecze, Warszawa 1963, s. 16.

[39] J. Długosz, op.cit., s. 287. Kronikarz przytoczył również opinię zaczerpniętą najprawdopodobniej z nieznanej nam ludowej legendy (pieśni?), iż brak męskiego potomka w związku z drugą żoną, księżniczką szwedzką Ryksą (ur. pomiędzy 1265 a 1270, zm. ok. 1289–1292, ślub z Przemysłem II w 1285 roku), był wyraźnym „wyrokiem nieba” i karą za dokonaną wcześniej zbrodnię. Pisał: „Powszechna tedy i prawdomówna opinia obwiniała wymienionego księcia Przemysła o wspomnianą zbrodnię i wielu zarzucało mu, że wprawdzie śmierć pomienionej Lukerdy nastąpiła za cudzą pomocą, ale na jego polecenie i z jego wyroku i ani książęca powaga, ani ogłoszony zakaz nie potrafiły usunąć z ust i serc ludzkich oceny jego występku. Ten, który przez zabójstwo z powodu bezpłodności wspomnianej swojej małżonki usiłował nadto zniweczyć i udaremnić twardy, nieodwołalny wyrok nieba, zhańbił się najobrzydliwszą zbrodnią i mimo że się powtórnie ożenił, nie mógł posiąść męskiego potomka” (ibidem, s. 287). Przywołane argumenty Długosz wykorzystał również we fragmencie kończącym opis okoliczności tragicznej śmierci Przemysła II. Podkreślał, iż „tak okrutna i tak nagła śmierć spotkała króla polskiego Przemysła z powodu zabójstwa, jakiego się dopuścił na swojej pierwszej żonie Lukerdzie (że Bóg podobnie pomścił występek), którą wymieniony król kazał zgładzić” (ibidem, s. 372). Interesującą analizę cytowanych fragmentów Roczników przedstawił J. Wiesiołowski, Pieśni i podania o Ludgardzie…, s. 497–501.

[40] B. Kürbis, O Ludgardzie…, s. 267. Lata pobytu Jolenty w Gnieźnie zostały opisane w bogatej literaturze hagiograficznej – zob. M. Baum, Historia i legenda w staropolskich żywotach błogosławionej Jolenty, księżnej wielkopolskiej, w: Legenda. Problem badawczy, red. Z. Piłat, D. Prucnal, L. Wojciechowski, Lublin 2013, s. 77–78.

[41] B. Nowacki, op.cit., s. 114.

[42] B. Ulanowski, op.cit., s. 259. Kazimierz Jasiński, w poświęconym Ludgardzie haśle przygotowanym dla Polskiego słownika biograficznego, nie wykluczał morderstwa jako przyczyny zgonu księżniczki: „Okoliczności śmierci L-y wykazują już w źródłach w. XIV wiele elementów legendarnych i fałszywych, co nie wyklucza prawdziwości faktu jej nienaturalnej śmierci i udziału w tym Przemysła II. W świetle źródeł i literatury historycznej okoliczności śmierci L-y są sprawą nie rozstrzygniętą” (K. Jasiński, Ludgarda, s. 87). Benedykt Zientara pisał wprost o „zbrodni Przemysła”, podkreślając, iż „księżna została uduszona na rozkaz męża. Bezpłodność Ludgardy napawała bowiem Przemysła obawą, że nie zostawi dziedzica tronu” (B. Zientara, Przemysł II, w: Poczet królów i książąt polskich, red. A. Garlicki, Warszawa 1987, s. 213). Bronisław Nowacki wskazał przyczyny naturalne śmierci księżniczki, zastrzegając jednocześnie, iż jest to „wersja najbardziej prawdopodobna, chociaż nie sposób wykluczyć […], że w plotce krążącej wokół całej sprawy nie było źdźbła prawdy, co jednak pozostanie dla nas na zawsze tajemnicą” (B. Nowacki, op.cit., s. 116). Punkt widzenia Nowackiego podtrzymał w swojej monografii Aleksander Swieżawski (op.cit., s. 111). Zob. także Czy Przemysł II zamordował Ludgardę? Z Jackiem Wiesiołowskim rozmawiał Piotr Bojarski, „Gazeta Wyborcza Poznań” z 18 października 2013, nr 244, s. 8. W przywołanym wywiadzie prasowym poznański mediewista sformułował tezy niewiele różniące się od sugestii Ulanowskiego: „Śmierć Ludgardy była niespodziewana. Nikt nie wiedział, jak do niej doszło i to stworzyło pożywkę do powstawania rozmaitych hipotez i rozmaitych pieśni. Jedyny ślad pieśni o Ludgardzie mamy w kronice Długosza, który usłyszał autentyczną pieśń – tyle że śpiewaną już przez kilka pokoleń, a więc zawierającą rozmaite dodatki”.

[43] Kronika wszytkyego swyata, na ssesc wyekow, Monarchie czterzy rozdzielona, s Kosmographią nową y z rozmaitemi krolestwy tak pogańskimi, Zydowskyemi yako y Krzescianskyemi, s Sybillami y proroctwy ich, po Polsku pisana s figurami: W ktorey też żywoty Cesarskye, y thych krolow z ich krolestwy, Assyryskich, Egipskich, Zydowskich, Greckich […] y inych […] od początku swyata aż do thego roku […] 1551 są napisane; Myedzy ktoremi też nasza Polska na ostatku zosobna yest wypisana. Druk został opublikowany przez krakowską oficynę Heleny Unglerowej w 1551 roku. Książka dostępna na stronach Jagiellońskiej Biblioteki Cyfrowej (http://jbc.bj.uj.edu.pl). Tomasz Chachulski, znakomity edytor i badacz twórczości Franciszka Karpińskiego, sformułował tezę, iż poeta mógł czytać bezpośrednio Kronikę Bielskiego lub „korzystał z przedruku zamieszczonego przez Franciszka Bohomolca w Zbiorze dziejopisów polskich, Warszawa 1764” (F. Karpiński, Poezje wybrane, oprac. T. Chachulski, wyd. 2 zmien., Wrocław 1997, s. 83). Z całą pewnością Karpiński nie mógł korzystać z najważniejszego dzieła historiografii doby stanisławowskiej – z Historii narodu polskiego Adama Naruszewicza. Sześć tomów pierwszego wydania tej monumentalnej rozprawy ukazywało się w drukarni Michała Grölla w latach 1780–1786. Tom piąty, omawiający m.in. dzieje Przemysła II i Ludgardy, opuścił drukarnię dopiero w kwietniu 1784 roku, a więc niespełna dwa lata po publikacji Dumy Lukierdy… (zob. D. Hombek, O reklamie i rozpowszechnianiu „Historii narodu polskiego” Adama Naruszewicza w XVIII wieku, „Kieleckie Studia Bibliograficzne” 1993, t. 1, s. 9–26).

[44] Zob. S. Windakiewicz, Pieśni i dumy rycerskie XVI. w., „Pamiętnik Literacki” 1904, s. 345–359.

[45] Na związki te zwracał uwagę jeszcze w XIX stuleciu Julian Ursyn Niemcewicz w Przedmowie do legendarnych Śpiewów historycznych (wyd. 1816). W swoich rozważaniach powołał się m.in. na cytowane wcześniej fragmenty Roczników Jana Długosza poświęcone Ludgardzie i Przemysłowi II oraz ludowe pieśni ukraińskie. Pisał: „W Polszcze oprócz pobożnego śpiewu Boga Rodzica, który aż do Jana Kazimierza przed rozpoczęciem walki Rycerstwo nasze śpiewało, musiały bydź i inne przez czas i niedbalstwa zniszczone. Śpiewa dotąd ukraiński lud nasz dumy o Niczaiu Doroszenku i innych. Czytamy w Długoszu, że za iego ieszcze pamięci nucono w Wielkiey Polszcze dumę o nieszczęśliwej Luitgardzie, zgładzonej w r. 1295 przez króla Przemysława męża iey, że nawet okrutny zgon tey królowey wystawiano na teatralnych widowiskach”. J.U. Niemcewicz, Śpiewy historyczne z muzyką i rycinami, Warszawa 1816, s. 10–11. Problem omówił m.in. R. Sobol, Franciszek Karpiński a folklor. Wybrane zagadnienia, „Literatura Ludowa” 1977, nr 4–5, s. 67–91.

[46] C. Zgorzelski, Duma poprzedniczka ballady, Toruń 1949, s. 12.

[47] I. Opacki, Duma, w: Słownik rodzajów i gatunków literackich, red. G. Gazda, S. Tynecka-Makowska, Kraków 2006, s. 186 (pod hasłem szczegółowa bibliografia).

[48] C. Zgorzelski, op.cit., s. 29–30. Cennym opracowaniem dziejów gatunku jest praca L. Szczerbickiej-Ślęk, Duma staropolska. Z dziejów poezji melicznej, Wrocław 1964.

[49] Cyt. wg edycji: F. Karpiński, Wiersze zebrane, cz. 1, wyd. T. Chachulski, Warszawa 2005, s. 136–138. Utwór został niezwykle wysoko oceniony w XIX stuleciu przez Adama Mickiewicza, który w jednym ze swoich krytycznych szkiców pisał: „Jak dalece co do formy zewnętrznej Karpiński studiował śpiewy gminne i przejął się ich charakterem, służyć może za dowód jeden z najpiękniejszych jego utworów, duma historyczna o Ludgardzie, z której piszący w tym rodzaju Polacy uczyć by się powinni składni i toku śpiewnego swojej mowy”. A. Mickiewicz, Franciszek Karpiński, w: idem, Dzieła. Wydanie Rocznicowe 1798–1998, t. 5: Proza artystyczna i pisma krytyczne, Warszawa 1996, s. 166.

[50] Druk: Król Łokietek czyli Wiśliczanki. Opera w dwóch aktach oryginalnie wierszem napisana. Z muzyką Józefa Elsnera. Wystawiona pierwszy raz na Teatrze Warszawskim dnia 3 kwietnia 1818 roku, w: L.A. Dmuszewski, Dzieła dramatyczne, t. 3 [w Wrocławiu u Wilhelma Bogumiła Korna i Alexandra Pilichowskiego księgarza w Kaliszu] 1821, s. 141–180. Zob. A. Papierzowa, Libretta oper polskich z lat 1800–1830, Kraków 1959, s. 193–194; S. Kruk, „Wesołość – córka wolności…” (o libretcie opery „Król Łokietek, czyli Wiśliczanki” L.A. Dmuszewskiego – 1818 r.), „Annales Universitatis Mariae Curie-Skłodowska”, Sectio FF: Philologiae 1994/1995, vol. 12/13, s. 165–192; A. Żurawska-Witkowska, Historia w operze, czyli postacie władców w operach „Jadwiga królowa polska” Karola Kurpińskiego (1814) oraz „Król Łokietek” Józefa Elsnera (1818), „Muzyka” 2005, nr 3, s. 57–88.

[51] Król Łokietek…, s. 174. Utwór został zacytowany z zachowaniem oryginalnej pisowni.

[52] Trzeba przypomnieć, iż zdecydowanie negatywnie oceniona przez krytyków inscenizacja opery Dmuszewskiego została gorąco przyjęta przez ówczesną publiczność. Miarą niezwykłej popularności jest fakt „samodzielnego” funkcjonowania większości arii, piosenek i towarzyszących im melodii, śpiewanych długo po premierze przez „warszawską ulicę”. Jedną z przyczyn takiej sytuacji były – wyeksponowane przez Elsnera – głębokie nawiązania do polskiego folkloru. Alina Nowak-Romanowicz zwróciła uwagę na wykorzystanie w muzyce „oprócz licznych krakowiaków kilku mazurków. Wśród nich na pierwsze miejsce wysunął się zbiorowy mazurek z aktu I Parobczaki od Połańca a wiślickie dziewki…, w którym Elsner tak doskonale podchwycił oryginalne cechy polskiej ludowej melodyki, rytmiki i tonalności, że mazurek ten trafił do ludu i stał się jego własnością, w następstwie zatracił tylko swój pierwotny tekst, a zyskał nowy. Nastąpiło to przy tym tak prędko, że już Oskar Kolberg zapisał ten mazurek w Pieśniach ludu polskiego” (A. Nowak-Romanowicz, Klasycyzm, Warszawa 1995, s. 168, „Historia muzyki polskiej”, red. S. Sutkowski, t. 4). Recenzja z premiery opery Dmuszewskiego wraz z prasowymi polemikami – zob. Recenzje teatralne Towarzystwa Iksów 1815–1819, oprac., wstęp J. Lipiński, przypisy J. Lipiński, Z. Jabłoński, Wrocław 1956, s. 330, 365–366, 493–496.

[53] A. Nowak-Romanowicz, Józef Elsner, Kraków 1957, s. 153.

[54] Był starszym bratem Kazimierza Brodzińskiego (1791–1835), jednego z najwybitniejszych twórców wczesnego romantyzmu w Polsce. Zginął w bitwie nad Berezyną 29 listopada 1812 roku.

[55] T. Parnowski, Nieznana tragedia Andrzeja Brodzińskiego, „Ruch Literacki” 1930, nr 2, s. 44–46. W artykule tym autor zacytował zaledwie pięć oryginalnych wersów zaginionej tragedii.

[56] Ibidem, s. 45.

[57] Andrzej Brodziński wprowadził postać szwedzkiej księżniczki na przekór historycznym przekazom. Ryksa została żoną Przemysła II dwa lata po śmierci Ludgardy (w 1285 roku). Zob. przypis 26.

[58] T. Parnowski, op.cit., s. 45.

[59] W obsadzie spektaklu znaleźli się najwybitniejsi artyści ówczesnej Sceny Narodowej: Józefa Ledóchowska (Ludgarda), Ludwika Pięknowska (Ryksa), Marcin Szymanowski (Przemysław), Wojciech Bogusławski (Nałęcz), Ignacy Werowski (Sambor), Bonawentura Kudlicz (Henryk), Ludwik Adam Dmuszewski (Zaręba), Józef Franciszek Wolski (Eridson). Poznańska publiczność mogła zobaczyć ten spektakl w 1817 roku, w trakcie kontraktów świętojańskich. Zespół Teatru Narodowego dał wtedy (pomiędzy 20 czerwca a 7 lipca) serię dwunastu gościnnych przedstawień w sali niemieckiego Teatru Miejskiego (usytuowanego przy placu Wilhelmowskim; dziś: plac Wolności). O wizycie warszawskich artystów w stolicy Wielkopolski w 1817 roku pisałem w osobnej książce – zob. K. Kurek, Teatr i miasto. Historia sceny polskiej w Poznaniu w latach 1782–1849, Poznań 2008, s. 114–119. Świadectwem popularności, jaką utwór Kropińskiego cieszył się w stolicy Wielkopolski, jest obecność tej tragedii w repertuarach polskich zespołów teatralnych występujących w Poznaniu po 1817 roku. Warto przypomnieć, iż Ludgardę zagrano też w 1818, 1823, 1824 i 1843 roku. W styczniu 1821 roku na łamach „Mrówki Poznańskiej” (t. 1, s. 19–32) ukazały się fragmenty pierwszego i drugiego aktu tragedii (I, 6–7; II, 5–6).

[60] Trzeba przypomnieć, iż zarówno warszawska, jak i poznańska publiczność odczytywały i interpretowały omawiany utwór z perspektywy sytuacji, w jakiej znaleźli się Polacy po kongresie wiedeńskim. Dobrochna Ratajczakowa zauważyła, iż ukazana niemal w hagiograficzny sposób Ludgarda „realizuje ideał królowej-Polki, matki narodu. Uwięzienie i zabójstwo, dokonane mimo jej moralnej czystości i doskonałości, budują ponad akcją czytelną paralelę do losu kraju, wykorzystującą także historyczną analogię rozbicia dzielnicowego jako prefiguracji zaborów. Widz płaczący nad Ludgardą płakał jednocześnie nad ojczyzną, a zabójstwo królowej dokonujące się w nocy traktowanej już niemal romantycznie jako czas zbrodni, wyzwolenia się zła, przywodzić mogło na pamięć porozbiorową «noc» i śmierć ojczyzny. Mogło budzić refleksję nad absolutną samotnością jednostki i kraju w chwili zgonu, nad nieodwracalnością śmierci, siłą zła uderzającego w istotę doskonałą i doskonały naród […]. Dzięki temu tragedia nabierała charakteru elegii upamiętniającej historyczne wydarzenia, trenu na śmierć królowej i Polonii zarazem”. D. Ratajczakowa, Wstęp, w: Polska tragedia neoklasycystyczna, wybór, oprac. D. Ratajczak, Wrocław 1988, s. CXXXIV.

[61] L. Kropiński, Ludgarda, tragedia w pięciu aktach oryginalnie wierszem napisana, w: Polska tragedia…, s. 90. Związany z warszawskim Towarzystwem Iksów recenzent po premierze na łamach dodatku do „Gazety Korespondenta Warszawskiego i Zagranicznego” (nr 91 z wtorku 12 listopada 1816, s. 2037) tak scharakteryzował stworzoną przez Kropińskiego postać żony Przemysła II: „W Ludgardzie poznajemy obraz bohatyrstwa, którego w płci tylko pięknej mamy przykłady, łączącego anielską dobroć i słodycz z niezłomną stałością i zapomnieniem o sobie z najgłębszym własnych cierpień uczuciem, a z urokiem najżywszej miłości duszą gotową z niej ofiarę uczynić”.

[62] M. Sokolnicki, Rozprawa historyczno-krytyczna o śmierci gwałtownej Przemysława, króla polskiego z powodu granej na Teatrze Narodowym tragedyi pod nazwiskiem „Ludgarda”, „Pamiętnik Warszawski” 1816, t. 5 (lipiec), s. 286–321.

[63] Adam Naruszewicz w swoim dziele wskazywał na służbę zamkową jako sprawców zbrodni. Osiemnastowieczny historyk sugerował, iż zabójstwo mogło wynikać z błędnego odczytania intencji Przemysła II: „Omylona nadzieia przez niepłodność Ludgardy, podała ią mężowi w obojętność, a potym w ohydę. Częste pańskiego nieukontentowania znaki, były powodem dla podchlebców do przedsięwzięcia szkarady. Udusiły ią okrutnie własne służebnice w zamku Poznańskim. Wszelako padało podeyrzenie spólnictwa na samego męża, że zbrodni nie ukarał: a pospolstwo zrobiwszy sobie żałobną piosnkę, śmierć niewinney i pański występek opłakiwaiącą, wynucało po teatrach książęciu krwawe żonoboystwo, która w uściech publicznych do późnych wieków trwała” (A. Naruszewicz, Historya Narodu Polskiego od początku chrześcijaństwa, t. 5: Panowanie Piastów, edycja T. Mostowskiego, Warszawa 1803, s. 172–173). Do cytowanego fragmentu dzieła Naruszewicza odwołał się Edward Raczyński w rozprawie Wspomnienia Wielkopolski to jest województw poznańskiego, kaliskiego i gnieźnieńskiego (t. 1, Poznań 1842, s. 25; t. 2, Poznań 1843, s. 128–129). Tragiczne zakończenie życia polskiego władcy miało być symbolicznie powiązane – według Raczyńskiego – z wyrokiem Opatrzności. Historyk pisał: „Ukarała Opatrzność prawem odwetu występek książęcia, bądź to że on istotnie sprawcą był śmierci Ludgardy, bądź tylko, że morderców jej przykładnie nie skazał” (t. 1, s. 25).

[64] M. Sokolnicki, op.cit., s. 299.

[65] Ibidem, s. 298.

[66] Ibidem, s. 502.

[67] Ibidem, s. 303.

[68] Zob. I. Ptaszek, Herman Schugt – Niemiec, który w czasach Księstwa Warszawskiego był profesorem Uniwersytetu Jagiellońskiego, „Filomata” 1992, nr 411, s. 482–491.

[69] W pośmiertnym wspomnieniu o Adamie Gorczyńskim, opublikowanym na łamach krakowskiego „Czasu” w 1876 roku (nr 132 z niedzieli 11 czerwca, s. 1, w rubryce opatrzonej tytułem Z Krakowa), znalazł się fragment, dzięki któremu dowiadujemy się, iż pisarz „za młodu zbierał pieśni i przysłowia ludowe”. Czy folklorystyczne i etnograficzne poszukiwania naprowadziły Gorczyńskiego na jakiś nieznany dziś ślad streszczonej przez Długosza pieśni o Ludgardzie? Nie odnalazłem dowodów na uzasadnienie tej kuszącej tezy.

[70] A. Gorczyński, Dramata, serya druga, nakład B. Gorczyńskiego, Kraków 1885 (tu na s. 261–287 – Akt pierwszy pięcioaktowego dramatu pod tytułem „Ludgarda”).

[71] Ibidem, s. 273.

[72] Ibidem, s. 286.

[73] F. Lasocki, Ludgarda, tragedyja w 4-ch aktach, nakładem Autora, Warszawa 1867. Niezwykle krytyczna recenzja tego dramatu autorstwa Aleksandra Skrobańskiego ukazała się na łamach „Przeglądu Tygodniowego Życia Społecznego, Literatury i Sztuk Pięknych” 1867, nr 14, s. 108–109. Autor polemizował z – jego zdaniem – niesprawiedliwą oceną utworu w kolejnych numerach tego samego czasopisma (1867, nr 16, s. 128; nr 17, s. 134–136).

[74] W. Rapacki, Król Przemysław – fragmenty dramatu opublikowane zostały na łamach „Tygodnika Illustrowanego” 1887, nr 227 z 25 kwietnia (7 maja), s. 306–307.

[75] Zachowany wyłącznie w rękopisie utwór Przemysław i Łokietek znajduje się w zbiorach Biblioteki Jagiellońskiej (rkps 7311). Warto przypomnieć, iż autor sztuki, Klemens Bąkowski (1860–1938), był prawnikiem, historykiem, znanym społecznikiem, a także współtwórcą Towarzystwa Miłośników Historii i Zabytków Krakowa.

[76] Ludgarda. Dramat w 3-ch aktach z epilogiem. Napisał Zygmunt Nardycz (Marek Bauman). Zachowany wyłącznie w rękopisie utwór jest przechowywany w zbiorach Biblioteki Raczyńskich w Poznaniu (sygn. T-82). Opis egzemplarza – zob. Katalog rękopisów teatralnych Biblioteki Raczyńskich w Poznaniu, red. A. Domańska, Warszawa–Poznań 1990, s. 20. W utworze tym służba zamkowa dusi Ludgardę złotym łańcuchem ofiarowanym jej wcześniej przez… Przemysła. Krwawy czyn był następstwem podsłuchania słów księcia wypowiedzianych przez sen, zawierających obawy o przyszłość państwa w przypadku braku następcy. Ciekawym zabiegiem było budowanie napięcia i nastroju przez niemal obsesyjne nasłuchiwanie przez Ludgardę odgłosów dochodzących z mrocznych korytarzy zamkowych, jakby w oczekiwaniu na zbliżającą się śmierć. Doświadczenie ciemności i poczucie zamknięcia w ciasnej, nieprzyjaznej przestrzeni wzmacniają tragedię księżniczki i współtworzą niepokojący nastrój świata przedstawionego. Nardycz w kilku fragmentach wyraźnie odwołał się do dramatów Szekspira – Ryszarda III i Makbeta. Rozwiązanie wątku śmierci księżniczki kieruje jednak naszą uwagę przede wszystkim w stronę opowiadania Marii Lisieckiej zatytułowanego Ludgrada, opublikowanego w 1916 roku w tomie Z przeszłości Poznania. Legendy i opowiadania (Poznań 1916, s. 15–106). Nardycz z całą pewnością inspirował się fragmentami przywołanego tekstu, który – pomimo dość swobodnego potraktowania materii historycznej – w interesujący i przystępny sposób popularyzował poznańską legendę. Edycja fragmentów tych dwóch utworów – zob. [Lisiecka], [Nardycz].

[77] W. Rapacki, op.cit., s. 307.

[78] Pierwsze wydanie – zob. J.I. Kraszewski, Pogrobek. Powieść historyczna z czasów przemysławowskich, t. 1–2, Kraków 1880. Ukończona w Dreźnie „w dzień Zwiastowania N. Panny 1880” powieść ukazała się (jako utwór XI) w ramach edycji zatytułowanej Powieści historyczne J.I. Kraszewskiego, Kraków–Warszawa 1876–1889 (ogółem 29 powieści w 78 tomach). Wykorzystane jako tytuł powieści określenie odnosi się do narodzin Przemysła II (14 października 1257 w Poznaniu) ponad cztery miesiące po śmierci własnego ojca Przemysła I (zm. 4 czerwca 1257). Zob. K. Jasiński, Genealogia Piastów…, s. 40, 53.

[79] E. Warzenica, Posłowie, w: J.I. Kraszewski, Pogrobek. Powieść historyczna z czasów przemysławowskich, Warszawa 1963, s. 260 (dalsze cytaty wg tego wydania). Na problem ten zwrócił uwagę W. Ratajczak, Słowiańsko-germańskie pogranicze kulturowe w powieści Józefa Ignacego Kraszewskiego „Pogrobek”, w: Europejskość i rodzimość. Horyzonty twórczości Józefa Ignacego Kraszewskiego, red. W. Ratajczak, T. Sobieraj, Poznań 2006, s. 363–372.

[80] J.I. Kraszewski, Pogrobek…, s. 254.

[81] E. Warzenica, op.cit., s. 261–262. Należy dodać, iż cytowany fragment dobrze koresponduje z poglądami Kraszewskiego dotyczącymi istoty powieści historycznej, która – zdaniem pisarza – „przede wszystkiem jest utworem sztuki. W nim więc zawsze prawda dziejowa staje podrzędnie i jako narzędzie, nie zaś cel. Żadna historja nie jest tak zupełną, nie daje nam tak spójnego, żywego obrazu, aby ów wcielić się dał, bez dodatków do powieści. Romansopisarza więc zadaniem jest pole w większej części białe zapełnić, umarłych wskrzesić do życia, czynności ich wytłumaczyć, oblicze nam pokazać […]. Tu sztuka przychodzi w pomoc wątkowi historycznemu i wyobraźnia dotwarza, czego braknie, jednoczy odłamki, buduje z gruzów” (J.I. Kraszewski, Słówko o prawdzie w romansie historycznym, w: idem, Nowe studja literackie, t. 2, Warszawa 1843, s. 179–180). Pisarz wielokrotnie podkreślał swój sceptycyzm związany z przekonaniem o możliwości rekonstrukcji przeszłości przez historyków. W obszernej recenzji opowiadania Karola Szajnochy pt. Bolesław Chrobry (wyd. Lwów 1849) Kraszewski pisał: „Ślady życia są zawsze znikome, niepewne, a tak ich niewiele, że po nich chodu przeszłości, jej barwy i oblicza dojść trudno. W rozpaczy tworzą sobie ludzie każdej epoki historją, na obraz i podobieństwo swoje, a prawda, której odsłaniają cząstkę tylko, pozostaje cała na wieki dla nas zakrytą. […] Zapatrywanie się na przeszłość jest nieskończone, bo i ona nieskończenie rozmaita. Nie ma poglądu zupełnie fałszywego, jak nie ma nigdzie prawdy całej; większej wagi hypotheza śmiała a żywotna, niż blade powtarzanie poprzedników” (J.I. Kraszewski, Okruszyny. Zbiór powiastek, rozpraw i obrazków, t. 2, Lwów–Warszawa [s.a.], s. 19). Problemowi temu poświęcona została osobna monografia – zob. W. Danek, Powieści historyczne J.I. Kraszewskiego, Warszawa 1966. Warto przypomnieć w tym kontekście także uwagi M. Woźniakiewicz-Dziadosz, Narodowe mity początku, w: eadem, Kraszewskiego wizje przeszłości i przyszłości, Lublin 1997, s. 19–37.

[82] J.I. Kraszewski, Pogrobek…, s. 48.

[83] Ibidem, s. 45.

[84] Ibidem, s. 126. W tym rozwiązaniu widać związki z opisem wydarzeń dokonanym przez Adama Naruszewicza w jego Historii narodu polskiego. Zob. przypis 50.

[85] Ibidem, s. 158.

[86] Ibidem, s. 182. Kraszewski pisał, iż pieśń „rozpowszechniła się tak, że z tęskną jej nutą nieraz dwór książęcy w podróżach się spotykał”.

[87] Reż. Teofil Trzciński, dekoracje i kostiumy Jan Kosiński, ilustracja muzyczna Stanisław Wisłocki. W roli Przemysła II wystąpił Kazimierz Wichniarz. Księżniczkę Ludgardę zagrała Teresa Waśkowska. Spektakl został zrealizowany za dyrekcji Wilama Horzycy. Książka zawierająca tekst dramatu, informacje o premierze, pełną obsadę oraz zdjęcia z przedstawienia ukazała się kilka tygodni po pierwszej prezentacji nakładem Wydawnictwa Merkuriusz – zob. R. Brandstaetter, Przemysław II. Ballada dramatyczna w trzech aktach, Poznań 1949. Utwór nie doczekał się zbyt wielu komentarzy i opracowań. Warto w związku z tym przywołać artykuł M. Machowskiej, Roman Brandstaetter a Przemysł II. Wokół źródeł, wokół literatury, https://tinyurl.com/y8dgls9u [dostęp: 30 września 2017]. O utworze pisała Dobrochna Ratajczakowa w znakomitym szkicu Tajemnice Poznania, „Kronika Miasta Poznania” 1995, nr 4, s. 35. Jako opracowanie ogólne można potraktować tekst S. Jastrzębskiego, W kręgu teatralnym, w: Nie zapomnimy. Świadkowie życia i czytelnicy o Romanie Brandstaetterze, red. J.K. Pytel, Poznań 2002. Za udostępnienie wydania sztuki Brandstaettera pragnę serdecznie podziękować Panu Andrzejowi Jazdonowi z Działu Zbiorów Specjalnych Biblioteki Uniwersyteckiej UAM w Poznaniu.

[88] Swoją rozmowę z mężem Ludgarda rozpoczyna od słów: „Od roku nie byliście na moich komnatach. Ważne zapewne zaszły zdarzenia, skoro mnie dziś odwiedzacie”. R. Brandstaetter, op.cit., s. 12.

[89] Ibidem, s. 26.

[90] Ibidem, s. 39–41.

[91] Ibidem, s. 41.

[92] „Ilustracja Polska” 1931, nr 65 z 27 grudnia, s. 9.

[93] M. Klunder, Mord na zamku, Poznań 2003, s. 28–29.

[94] Mam nadzieję, iż Życzliwy Czytelnik zechce wybaczyć mi ujawnienie rozwiązania zagadki kryminalnej…

[95] M. Klunder, op.cit., s. 5.

[96] O swoim stosunku do powieściowej formy oraz sposobach wykorzystania historycznych źródeł autorka wspominała w kilku wywiadach prasowych – zob. m.in. Chrobry jak milion dolarów. Z Elżbietą Cherezińską rozmawiała Katarzyna Surmiak-Domańska, „Książki. Magazyn do czytania” 2015, nr 1 z 17 lutego, s. 36; Kobieta z piekła rodem. Z Elżbietą Cherezińską rozmawia Marta Grzywacz, „Wysokie Obcasy” 2017, nr 41 z 18 lutego, s. 10.

[97] Próbujący uratować Lukardis abp Jakub Świnka dowiedział się, iż Przywra to – w porównaniu z wilkołaczycą – „istota dużo niższego rzędu, brudny, nijaki byt, który wysysa życie ze swego żywiciela, uzależnia go od siebie, tak jak i on jest uzależniony, aż pozbawi go życia do szczętu”. E. Cherezińska, Korona śniegu i krwi, Poznań 2012, s. 491.

[98] Ibidem, s. 492. Warto przypomnieć, iż powieść Cherezińskiej została zrealizowana w formie słuchowiska. W trwającym prawie 30 godzin spektaklu radiowym wzięło udział ponad 80 aktorów. Nagranie przygotowane przez Irenę Goszczyńską jest jedną z największych produkcji w historii poznańskiego Radia Merkury. Reżyserem słuchowiska był Robert Mirzyński, a muzykę skomponował Tadeusz Gauer. Za mastering odpowiadała Edyta Mosińska. W roli Ludgardy wystąpiła Barbara Prokopowicz. W postać Przemysła II wcielił się Łukasz Chrzuszcz. Audiobook wydało (na trzech płytach CD, w formacie mp3) poznańskie Wydawnictwo Zysk i S-ka w maju 2013 roku.

[99] Zob. Z. Dolczewski, Cesarskie palatium króla Przemysła (uwagi dyskusyjne), w: Przemysł II. Odnowienie Królestwa Polskiego, red. J. Krzyżaniakowa, s. 333–336; idem, Krótka historia zamku królewskiego w Poznaniu, w: Zamek królewski w Poznaniu. Zarys historii, badania archeologiczne, działania na rzecz restytucji, Poznań 2004, s. 10–25; H. Ziółkowska, Czas powstania i osoba fundatora tzw. zamku Przemysława w Poznaniu, „Kronika Miasta Poznania” 2004, nr 4, s. 27–38; J. Skuratowicz, Jak wyglądał zamek Przemysłów?, ibidem, s. 39–46. Z nowszych publikacji, wskazujących możliwości innego ujęcia dziejów średniowiecznej architektury zamku poznańskiego, warto przywołać artykuł Tomasza Ratajczaka zatytułowany Średniowieczny zamek królewski w Poznaniu. Uwagi na temat chronologii i genezy architektury, w: Przemysłowie wielkopolscy…, s. 15–32 (tu m.in. krytyczne omówienie dotychczasowego stanu badań). Historyczny i legendotwórczy potencjał Góry Przemysła wykorzystali twórcy plenerowego widowiska zatytułowanego Historia krwawa Ludgardy i Przemysława, zaprezentowanego 29 i 30 września 2001 roku, przygotowanego wg scenariusza Jacka Kowalskiego, który wystąpił w roli Dziada Lirnika. W wyreżyserowanym przez Dorotę Latour spektaklu zagrali m.in. Katarzyna Pawłowska, Mieczysław Hryniewicz, Marcin Liber. Elementem widowiska była muzyka zagrana przez zespół Dulce Melos na rekonstrukcjach instrumentów z epoki. Przedstawienie było jednym z wydarzeń uświetniających obchody 750-lecia lokacji Poznania. Realizatorzy wykorzystali możliwości techniki laserowej, aby stworzyć wizję dawnej zamkowej wieży. Zapowiedzi przedstawienia ukazały się m.in. na łamach lokalnego dodatku do „Gazety Wyborczej” – nr 225 z 26 września 2001, s. 7; nr 227 z 28 września 2001, s. 11.

[100] Długosz pisał: „Piętnastego kwietnia [1371 – K.K.] wskutek uderzenia pioruna uległy zburzeniu szczyt prawej wieży katedry poznańskiej i najdalej wysunięta część narożnika tej wieży. Nadto piorun, wpadłszy gwałtownie przez małą dziurę w suficie do kaplicy królewskiej, uderzył mocno. Wstrzymał się jednak od wszystkiego, co się znajdowało w kaplicy, a rozbił doszczętnie – jakby tylko tego przyszedł dokonać – wyrzeźbione na ścianach kaplicy podobizny króla polskiego Przemysława i jego małżonki Rychezy [Ryksy – K.K.]. To zdarzenie uważano za szczególny znak”. J. Długosz, Roczniki czyli Kroniki sławnego Królestwa Polskiego, ks. 10, przeł. J. Mrukówna, oprac. tekstu łacińskiego D. Turkowska, M. Kowalczyk, red., komentarz Z. Perzanowski, Warszawa 2009, s. 34. Janko z Czarnkowa (ok. 1320–1387) w swoim dziele (Kronika Janka z Czarnkowa, przetłumaczona według tekstu wydanego przez Augusta Bielowskiego w drugim tomie „Monumenta Poloniae Historica” przez B.M.J., Lwów 1907, s. 22) zamieścił informację, iż opisywany wypadek zdarzył się 23 marca 1371 roku. Zob. także J. Nowacki, Kościół katedralny w Poznaniu. Studium historyczne, Poznań 1959, s. 441–442.

[101] M. Rezler, Ludgarda – nieszczęsna księżna, w: Znane Wielkopolanki, Poznań 2004, s. 30–36.

[102] sromać się – wstydzić się

[103] k’mej świetlicy – ku mej świetlicy (tu w znaczeniu – ‘w stronę mojej komnaty’)

[104] Bóg nie zwolił ci dzieciny – Bóg nie obdarzył cię łaską macierzyństwa

[105] długo w nią się wgląda – długo się w nią wpatruje

[106] ostatnia opora – ostatnia przeszkoda

[107] ostatnia otrwałość – ostatnia wątpliwość, ostatnie wahanie

[108] rozkosz ukoju znachodziły – rozkosz ukojenia (spokoju) znajdowały

[109] K’sobie – ku sobie

[110] odbieżenie – tu w znaczeniu ‘odtrącenie’

[111] każda roślinka k’czemuś jest – każda roślinka do czegoś służy

[112] wgląda – przygląda, wpatruje

[113] będę k’tobie tęsknie sercem wybiegała – będę za tobą tęsknić

[114] władyka – władca, pan

[115] żem zbyła rozumu – że zachowuję się, jakbym postradała zmysły

[116] skłębione – splątane, niejasne

[117] rozpowija – tu w znaczeniu ‘objawia’, ‘ujawnia’, ‘odkrywa’

[118] zdolę – podołam, poradzę sobie

[119] czerw – larwa

[120] k’niebu – do nieba

[121] bezsen – bezsenność

[122] zbiega – pojawia się

[123] od prawdziwości odkłania – tu w znaczeniu ‘uniemożliwia poznanie prawdy’

[124] nie wydolisz – nie podołasz, nie dasz rady

[125] k’zgodzie – do zgody

[126] zbyty – pozbawiony

[127] Zdolisz? – potrafisz, dasz radę

[128] Podzwon ich – ich brzęk

[129] w mig odziałam – bardzo szybko ubrałam się

[130] skryte nam, w człeczem obleczeniu – ukryte przed nami, istotami ludzkimi

[131] szczęsność – szczęście

[132] razem nieszczęście odżegnowujmy – razem przeciwstawiajmy się (przeciwdziałajmy) nieszczęściu

[133] rozwarł – otworzył

[134] w księżyc się wgląda – wpatruje się w księżyc

[135] nie zwoli – nie pozwoli

[136] łyśnie – rozbłyśnie

[137] naszeptem – podszeptem

[138] szczęsnej – szczęśliwej

[139] duszna – duchowa

[140] zbyć się słabości – uwolnić się od słabości

[141] rozkolebię w nim pewność – podważę w nim poczucie pewności

[142] zda się, że słyszny – wydaje się, że go słychać

[143] Zdało się, że była ostała – wydawało się, że była niepodważalna (mocna, niewzruszona)

[144] niesłysznie – po cichu, bezszelestnie

[145] raz w sercu – cios zadany w serce

[146] Rozwidnij – rozjaśnij

[147] potom tutaj – jestem tutaj po to

[148] A. Kruczyński, W teatrach jezuickich, w: J. Lewański, Dramat i teatr średniowiecza i renesansu w Polsce, Warszawa 1981, s. 412.

[149] Ibidem, s. 413.

[150] J. Axer, Polski teatr jezuicki jako teatr polityczny, w: Jezuici a kultura polska. Materiały z sympozjum z okazji 500-lecia urodzin Ignacego Loyoli (1491–1991) i 450-lecia powstania Towarzystwa Jezusowego (1540–1990). Kraków, 15–17 lutego 1991 r., red. L. Grzebień, S. Obirek, Kraków 1993, s. 15. Na poparcie swojej tezy Axer analizuje cztery dramaty wystawione na scenie poznańskiego kolegium w XVI i XVII wieku (Antitemius, Belisariusz, Laudatio dramatica clarissimae Firleiorum familiae, Da vita aulica dialogus) pod kątem zawartych w nich aluzji do bieżących wydarzeń społeczno-politycznych. Skrócona wersja artykułu – zob. J. Axer, Filolog w teatrze, Warszawa 1991, s. 99–108.

[151] Zob. J. Axer, Polski teatr jezuicki…, s. 12.

[152] J. Okoń, Dramat i teatr szkolny. Sceny jezuickie XVII wieku, Wrocław 1970, s. 110. W tym kontekście należy wskazać także inną pracę tego wybitnego znawcy teatru jezuickiego – J. Okoń, Teatr jezuicki w Polsce: pomiędzy swojskością a cudziemszczyzną, w: idem, Na scenach jezuickich w dawnej Polsce (rodzimość i europejskość), Warszawa 2006, s. 51–62.

[153] L. Piechnik, Nowe elementy wniesione przez Jezuitów do szkolnictwa polskiego w XVI wieku, w: Z dziejów szkolnictwa jezuickiego w Polsce, wstęp, wybór, oprac. J. Paszenda, Kraków 1994, s. 27. Zob. także B. Natoński, Szkolnictwo jezuickie w Polsce w dobie kontrreformacji, w: ibidem, s. 34–35; M. Korolko, Retoryka w polskich kolegiach jezuickich, w: Jezuici a kultura polska…, s. 121–142.

[154] Zob. R. Montusiewicz, Kultura retoryczna kolegiów w XVII i w I połowie XVIII wieku. Rekonesans materiałowy, w: Retoryka a literatura, red. B. Otwinowska, Wrocław 1984, s. 193–210; T. Bieńkowski, Szkolne wykształcenie retoryczne wobec wymogów praktyki, w: ibidem, s. 211–216; I. Kadulska, Między sztuką wymowy a sztuką aktorską (O podręczniku Franciszka Langa SI), w: Kultura żywego słowa w dawnej Polsce, red. H. Dziechcińska, Warszawa 1989, s. 244–258; J. Okoń, O aktorach i sztuce aktorskiej w staropolskim teatrze szkolnym Jezuitów, w: idem, Na scenach jezuickich…, s. 199–214; T. Bieńkowski, Teatr w systemie edukacyjnym szkół jezuickich w Polsce. Wnioski do syntezy, w: Religie, edukacja, kultura. Księga pamiątkowa dedykowana Profesorowi Stanisławowi Litakowi, red. M. Surdacki, Lublin 2002, s. 407–411.

[155] Cyt. za: J. Tazbir, Łyżka dziegciu w ekumenicznym miodzie, Warszawa 2004, s. 76. Informacje o działalności urodzonego w Kaliszu Marcina Łaszcza (1551–1615) zawiera hasło biograficzne autorstwa Ludwika Grzebienia opublikowane w jego Katalogu profesorów kolegium jezuickiego w Poznaniu, „Kronika Miasta Poznania” 1997, nr 4, s. 71.

[156] Zob. I. Kadulska, Wędrówka jako praktyka i zwyczaj szkolnego teatru, w: Europejskie związki dawnego teatru szkolnego i europejska wspólnota dawnych kalendarzy, red. I. Kadulska, Gdańsk 2003, s. 82.

[157] A. Kruczyński, op.cit., s. 417–418; J. Okoń, Dramat i teatr szkolny…, s. 18–29, 108–126; J. Poplatek, Studia z dziejów jezuickiego teatru szkolnego w Polsce, wstęp J. Lewański, Wrocław 1957, s. 36–39. Zob. także J. Okoń, Wstęp, w: Staropolskie pastorałki dramatyczne. Antologia, Wrocław 1989, s. XVI-XVII; K. Kurek, W. Wydra, Między sacrum a profanum… Nieznany tekst pastorałki dramatycznej z kręgu kaliskiego kolegium jezuickiego, w: Ko-mediana. Prace ofiarowane Profesor Dobrochnie Ratajczakowej, red. E. Guderian-Czaplińska, K. Kurek, Poznań 2013, s. 123–150.

[158] J. Poplatek, op.cit., s. 17. Zagadnienie omówiła także Barbara Judkowiak, Teatr jezuicki jako miejski teatr masowy, w: eadem, Wzgardzony wielogłos. Kultura teatralna czasów saskich i jej tradycje, Poznań 2007, s. 146–166.

[159] J. Poplatek, op.cit., s. 37.

[160] Stefan Abt ustalił, iż „dla początku XVI wieku słuszne wydaje się przyjęcie dla całej aglomeracji miejskiej liczby około 10 tys. mieszkańców, z czego w samych murach mogło mieszkać 4000 lub 6000”. Pod koniec XVI stulecia Poznań lewobrzeżny i prawobrzeżny „mógł liczyć około 19–20 tys. ludności”, a w 1590 roku w obrębie murów miejskich „mieszkało łącznie 6000–7000 osób”. W pierwszej połowie XVII wieku ogólna liczba ludności utrzymywała się „na poziomie 20 tysięcy”. S. Abt, Ludność Poznania w XVI i pierwszej połowie XVII wieku, w: Dzieje Poznania do roku 1793, red. J. Topolski, t. 1, cz. 1, Warszawa–Poznań 1988, s. 425, 427, 432, 434. Warto także odwołać się do rozprawy Stanisława Waszaka, Ludność i zabudowa mieszkaniowa Poznania w XVI i XVII wieku, „Przegląd Zachodni” 1953, nr 9–10, s. 64–136.

[161] Według relacji Stanisława Załęskiego w tym dniu „przybyli do Poznania OO. Jakub Wujek, Szymon Wysocki, dwaj magistri gramatyki i przepisywacze kazań O. Wujka – Zygmunt Budziński i Piotr Szydłowski oraz trzej bracia”. S. Załęski, Jezuici w Polsce, t. 1: Walka z różnowierstwem 1555–1608, cz. 1: 1555–1586, Lwów 1900, s. 205–206. Zob. też J. Terlaga, Działalność ks. Jakuba Wujka T.J. jako rektora kolegium poznańskiego, Kraków 1936. Następcami Jakuba Wujka na stanowisku w kolejnych latach byli m.in.: Jan Konarski (1579–1593, 1598–1602), Stanisław Grodzicki (1594–1598), Marcin Śmiglecki (1602–1607), Stanisław Gawroński (1607–1613).

[162] W. Chotkowski, Szkoły jezuickie w Poznaniu 1573–1653, „Kronika Miasta Poznania” 1997, nr 4, s. 18. Warto dodać, iż naciskana przez bpa Adama Konarskiego kapituła poznańska przyznała zakonowi w lipcu 1572 prawo do dochodu rocznego z czterech wsi – Zemsko (Ziemsko), Tokarki, Bochlewo i Kiełczewo.

[163] O usytuowaniu i budowie pierwszego gmachu kolegium zob. A. Kusztelski, Pierwsze kolegium jezuickie w Poznaniu, „Kronika Miasta Poznania” 1997, nr 4, s. 228–255. W artykule zawarte zostały także informacje o kolejnych etapach rozbudowy kompleksu w XVII i XVIII wieku (s. 233–236).

[164] S. Załęski, op.cit., s. 207; D. Żołądź-Strzelczyk, Powstanie i rozwój szkół jezuickich w Poznaniu w okresie do kasacji zakonu w 1773 roku, „Kronika Miasta Poznania” 1997, nr 4, s. 7–16. Według ustaleń Żołądź-Strzelczyk „początkowo do szkoły uczęszczało 300 uczniów, ale liczba ta stale rosła. I tak już w 1576 roku było ich około 400, na początku lat 80. – 500, pod koniec zaś tego dziesięciolecia – 600, a w początkach następnego – 700. W I poł. XVII w. liczba ta doszła do 1500. Było to najliczniejsze kolegium w Polsce. W 1574 roku było w Poznaniu ponad 20 zakonników, w tym sześciu kapłanów”. D. Żołądź-Strzelczyk, op.cit., s. 10. Według danych podanych przez księdza Chotkowskiego (op.cit., s. 33) w 1609 roku „urosła już liczba uczniów do tysiąca, tak że uczniów gramatyki w trzech klasach pomieścić musiano. Do powiększenia tej liczby studentów przyczyniło się wtedy i to, że Kalisz wówczas pogorzał. Liczba ta nie umniejszyła się następnie, lecz owszem jeszcze urosła, bo w r. 1614 było uczniów przeszło tysiąc”. Nauka w kolegium była bezpłatna, choć dobrowolne darowizny rodzin uczniów wspierały roczny budżet szkoły, w której kształcili się młodzieńcy z mieszczańskim i szlacheckim pochodzeniem.

[165] Kronika Jezuitów poznańskich (młodsza), t. 1: 1570–1653, oprac. L. Grzebień, J. Wiesiołowski, przeł. K. Kaczor, Poznań 2004, s. 21.

[166] J. Poplatek, op.cit., s. 115.

[167] Ibidem.

[168] S. Załęski, op.cit., s. 208–209.

[169] W 1576 roku, „na wiosenną renowację nauk” w poznańskim kolegium, uczniowie klasy retoryki wystąpili w tzw. akcji sądowej. W trakcie występu odegrali role filozofa, lekarza i retora, którzy przed sądem bronili swoich profesji oraz rywalizowali o podwójną część spadku po zmarłym ojcu. Jan Poplatek przytoczył (op.cit., s. 110–111) relację jezuickiego kronikarza, który podkreślał, iż „nie jest podobnym do wiary, jak długa ta akcja utrzymała w wielkim napięciu uwagę słuchaczów i jakim napełniła je zadowoleniem”. Mirosław Korolko, analizujący sposób funkcjonowania retoryki w jezuickim systemie szkolnym, zaliczył ten występ do tzw. kontrowersji, czyli „ćwiczeń wyrabiających sprawność polemiczną w prowadzeniu dysput religijnych”. M. Korolko, op.cit., s. 134.

[170] Kronika Jezuitów poznańskich…, s. 23.

[171] Zob. S. Załęski, op.cit.

[172] Kronika Jezuitów poznańskich…, s. 36–37.

[173] Ibidem, s. 24, 25.

[174] S. Załęski, op.cit., s. 210.

[175] Kronika Jezuitów poznańskich…, s . 54. Według relacji kronikarza „teatr na zamku został wspaniale przystrojony. Ale ze względu na okazałą oprawę wspomnianych zaślubin uczta przeciągnęła się aż do wieczora, co spowodowało, że spektakl trwał aż do drugiej w nocy. O. prowincjał ogłosił później zakaz wystawiania tego rodzaju przedstawień podczas uroczystości zaślubin poza kolegium, głównie ze względu na nocną porę”. Córka marszałka poślubiła wtedy Jana Leszczyńskiego, starostę radziejowskiego.

[176] Ibidem, s. 188.

[177] Ibidem, s. 214–215.

[178] Ibidem, s. 43.

[179] Ibidem, s. 46.

[180] Ibidem, s. 249.

[181] Ibidem, s. 430.

[182] Ogólne informacje na temat dziejów sceny szkolnej poznańskich jezuitów zawierają prace omawiające zjawisko teatru jezuickiego na ziemiach dawnej Rzeczypospolitej – zob. J. Poplatek, op.cit.; J. Okoń, Dramat i teatr szkolny…; T. Grabowski, Ze studiów nad teatrem jezuickim we Francji i w Polsce w wiekach XVI–XVIII, Poznań 1963. Szczególnie warte odnotowania w kontekście niniejszych rozważań są artykuły poświęcone wyłącznie działalności teatralnej poznańskich jezuitów – zob. M. Kwiatkowski, Rozkwit i zmierzch sceny jezuickiej w Poznaniu, „Kronika Miasta Poznania” 1997, nr 4, s. 204–227; B. Judkowiak, Teatr i dramat jezuitów, „Kronika Miasta Poznania” 2000, nr 3, s. 22–42; eadem, Poznańska szkoła jezuicka nowego dramatopisania w połowie XVIII wieku, „Kronika Miasta Poznania” 2006, nr 4, s. 127–147; G. Raubo, Libertynizm potępiony. Z barokowych dziejów jezuickiego teatru szkolnego w Poznaniu, „Kronika Miasta Poznania” 2006, nr 4, s. 89–106.

[183] W 1567 roku władze zakonne nałożyły na zakonników kierujących bibliotekami kolegiackimi obowiązek prowadzenia osobnej księgi i wpisywania do niej tekstów i scenariuszy wszystkich publicznych wystąpień oraz widowisk. Kodeksy autorskie, zwane także kopiariuszami autorskimi, były „osobistymi notatnikami profesorów, do których wpisywali oni własne, czasem też obce, które szczególnie przypadły im do gustu, lub uczniowskie utwory”. A. Kruczyński, op.cit., s. 416.

[184] Ibidem, s. 417. Zawartość kodeksu omówił szwedzki slawista Adolf Stender-Petersen, Tragoediae sacrae. Materialen und Beiträge zur Geschichte der polnisch-lateinischen Jesuitendramatik der Frühzeit, w: Acta et Commentationes Universitatis Tartuensis, Tartu 1931 (B. Humanitora, XXV). Janina Abramowska opisała zawarte w rękopisie utwory, dążąc przede wszystkim do przedstawienia ich gatunkowej tożsamości – zob. J. Abramowska, Ład i fortuna. O tragedii renesansowej w Polsce, Wrocław 1974 (tu rozdział: Jezuicka tragedia tendencyjna, s. 153–179). Jerzy Axer zanalizował cztery sztuki umieszczone w kodeksie (Antitemius, Belisariusz, Laudatio dramatica clarissimae Firleiorum familiae, Da vita aulica dialogus) pod kątem odniesień do bieżących wydarzeń politycznych i społecznych (zob. J. Axer, Polski teatr jezuicki…, s. 11–22). Część utworów opublikowano wraz z krytycznym komentarzem w ramach serii „Bibliotheca Latina Medii et Recentioris Aevi” (vol. 15, 18, 24) – zob. G. Cnapii, Tragoediae Philopater, Faelicitas, Eutropius, apparatu critico, praefatione, annotationibusque instruxit L. Winniczuk, Wratislaviae 1965; Tragoediae: Mauritius. Belisarius. E codice manu scripto Uppsaliensi R 380 edidit praefatione, apparatu critico, annotationibus appendicibusqe instruxit Z. Piszczek, Wratislaviae 1971 [rec. J. Axer, „Pamiętnik Teatralny” 1972, z. 3–4, s. 470–471]; Laudatio dramatica clarissimae Firleiorum familiae, e codice manu scripto Uppsaliensi R 380 edidit, praefatione apparatu critico, annotationibus instruxit G. Axer, Wratislaviae 1989. Poza wspomnianą serią został opublikowany (wraz z polskim przekładem i komentarzem) dramat Antithemius – zob. Antitemiusz. Jezuicki dramat szkolny, z rękopisu Biblioteki w Uppsali wydał J. Dűrr-Durski, komentarz L. Winniczuk, przekład L. Joachimowicz, Warszawa 1957. Fragmenty tekstu De vita aulica dialogus wraz z polskim przekładem oraz analizą zawartych w utworze aluzji społeczno-politycznych opublikował Jerzy Axer, Teatralne echa klęski pod Cecorą, „Pamiętnik Teatralny” 1974, z. 1, s. 71–82; idem, „Da vita aulica dialogus” – jezuicka przypowieść o służbie bożej i służbie królewskiej, „Meander” 1974, nr 4–5, s. 179–186.

[185] Zob. J. Czubek, Katalog rękopisów Akademii Umiejętności w Krakowie, Kraków 1906, s. 121–125. Autor katalogu wskazał łącznie 57 utworów wpisanych na karty kodeksu.

[186] Zob. Dramat staropolski od początków do powstania sceny narodowej. Bibliografia, t. 2: Programy drukiem wydane do roku 1765, cz. 1: Programy teatru jezuickiego, oprac. W. Korotaj, J. Szwedowska, M. Szymańska, Wrocław 1976, s. 237–255.

[187] Zob. J. Okoń, Dramat i teatr szkolny…, s. 369–371; M. Kwiatkowski, op.cit., s. 217–227.

[188] Rękopis ten wymienia Н. Пеmров, Описаніе рукописей Церковно-археоологическаго Музея при Кіевcкой Духовной Академіи. Выпуск III. Кіев 1879, s. 264. Według Mikołaja Pietrowa rękopis ten został ujęty w katalogu Biblioteki Sofijskiego Soboru już w 1803 roku.

[189] Z. Gloger, Encyklopedia staropolska ilustrowana, wstęp J. Krzyżanowski, Warszawa 1972, s. 215–216.

[190] A. Brückner, Encyklopedia staropolska, materiałem ilustracyjnym uzupełnił K. Estreicher, t. 1: A–M, Kraków 1939, s. 918.

[191] S. Załęski, op.cit., s. 134.

[192] J. Łukaszewicz, Wiadomość historyczna o dyssydentach w mieście Poznaniu w XVI i XVII wieku porządkiem lat zebrana, Poznań 1832, s. 110.

[193] Kronika Jezuitów poznańskich…, s. 129.

[194] Ibidem, s. 165. Podobne wydarzenie rozegrało się 12 lipca 1616 roku. Według Józefa Łukaszewicza (op.cit., s. 151–152) w tym dniu „uczniowie jezuiccy z najętym z wsi okolicznych motłochem, opatrzonym w wszelkie narzędzia do niszczenia potrzebne, zrównali z ziemią kościół luterski; toż samo uczynili dnia 3. sierpnia z kościołami braci czeskich”. Zob. także M.D. Łabędzka-Topolska, Życie umysłowe i rozwój kultury, w: Dzieje Poznania do roku 1793, red. J. Topolski, t. 1, cz. 1, Warszawa–Poznań 1988, s. 512; L. Sieciechowiczowa, Życie codzienne w renesansowym Poznaniu 1518–1619, Warszawa 1974 (tu podrozdział Rozruchy religijne, s. 198–199). Szeroki kontekst dla przywołanych wydarzeń nakreślił Janusz Tazbir w szkicu Prześladowania na tle wyznaniowym, w: idem, Okrucieństwo w nowożytnej Europie, wyd. 2 zmien., Warszawa 1999, s. 103–116.

[195] Fragment zeznań złożonych przed poznańskim sądem grodzkim cytuję za: J. Wiesiołowski, Różnowiercy na Wzgórzu św. Wojciecha. Z Łukaszewicza i kronik staropolskich, „Kronika Miasta Poznania” 2012, nr 4, s. 83.

[196] J. Łukaszewicz, op.cit., s. 148.

[197] Ibidem, s. 164–165. Interesujący krąg kontekstów dla opisywanych tutaj przypadków przemocy na tle religijnym wskazuje książka Wacława Sobieskiego, Nienawiść wyznaniowa tłumów za rządów Zygmunta III, Warszawa 1902. Cenny materiał porównawczy zawiera również rozprawa Tomasza Kempy, Konflikty wyznaniowe w Wilnie od początku reformacji do końca XVII wieku, Toruń 2016.

[198] S. Załęski, op.cit., s. 135.

[199] Zob. M. Ballesteros Gaibrois, El P.J. Mariana, Barcelona 1944; A. Soons, Juan de Mariana, Boston 1982; L. Beltrán, El padre Juan de Mariana, www.libertaddigital.com/ilustration_liberal/articulo.php/249 [dostęp: 21 grudnia 2017]; hasło Mariana Juan de, w: Encyklopedia Brittanica. Edycja polska, t. 25: Maj–Maz, Poznań 2001, s. 252.

[200] Zob. A.F. Grabski, Dzieje historiografii, wprowadzenie R. Stobiecki, Poznań 2006, s. 233; J. Serczyk, 25 wieków historii. Historycy i ich dzieła, Toruń 1994, s. 154.

[201] Zob. A.F. Grabski, op.cit.; M. Tunón de Lara, J. Valdeón Baruque, A. Dominiguez Ortiz, Historia Hiszpanii, przeł. S. Jędrusiak, Kraków 2006, s. 270–271.

[202] Zob. Britisch Museum Catalogue of printed Books. Malade–Mangiovini, London 1891, s. 183–186.

[203] W. Dudzik, Karnawały w kulturze, Warszawa 2005, s. 47. Ta niezwykle inspirująca i bogata materiałowo praca zawiera najważniejsze informacje na temat dziejów pojmowania i sposobów obchodzenia karnawału w Europie.

[204] Ibidem.

[205] Cyt. za: W. Dudzik, op.cit., s. 48. Werner Mezger podkreślał, iż w XV stuleciu stosunek Kościoła do karnawałowych zwyczajów uległ wyraźnej radykalizacji. W jednym ze swoich szkiców niemiecki badacz pisał: „Coraz wyraźniejsza stawała się zasada dualizmu: przestrzeganie wszelkich reguł postu służyło za wzór pobożnego życia godnego naśladowania, karnawał zaś zaczął uchodzić za odstraszający przykład egzystencji grzesznej, złej i bezbożnej. Jeśli z jednej strony przedwielkanocny czas pokuty ukazywano jako czas doświadczania szczególnej łaski Bożej, to konkurencyjny okres karnawału jawił się jako manifestacja zgubnego świata na opak, w którym wszystkie chrześcijańskie zasady biorą w łeb, bo sam diabeł wchodzi wtedy do gry. Tak więc w ciągu zaledwie kilku dziesiątków lat karnawałowe zabawy przestały być w oczach teologów niewinną rozrywką, stały się zaś szatańską hulanką. Opisując kontrasty między postem a karnawałem, przywoływano naukę świętego Augustyna i jego antytetyczną koncepcję dwóch państw: civitas Dei i civitas diaboli. Podobny sens nadawali także kaznodzieje perykopom przeznaczonym na ostatnią niedzielę karnawału. Słowa Jezusa z Ewangelii według świętego Łukasza (18, 31–43) o wstąpieniu do Jerozolimy dawały się łatwo interpretować jako zapowiedź wkroczenia w Wielki Post, upadek babiloński zaś obrazował przeciwieństwo, czyli karnawałową rozpustę. Sytuację uczestników tej rozpusty znakomicie ilustrowała z kolei przypowieść o ślepcu na drodze pod Jerychem. Ta zmiana w postrzeganiu karnawału przez Kościół nie pozostała bez wpływu na przebieg zabaw. Zmianie uległa przede wszystkim świadomość karnawałowiczów. Szalonych dni przed Popielcem nie świętowali już tak swobodnie i naturalnie jak ich przodkowie w XIII i XIV wieku, ale z rosnącymi wyrzutami sumienia, spowodowanymi poczuciem przekraczania jakichś norm, łamania tabu, czynienia czegoś, na co Kościół patrzy niechętnym okiem. Ale nie powstrzymywało ich to w żadnym wypadku od aktywności, przeciwnie – osobliwie podniecało. Na dłuższą metę wydaje się nawet, że zwiększone napięcie wyzwoliło w uczestnikach dodatkowy potencjał sił kreacyjnych. W każdym razie wzmożona krytyka karnawału ze strony teologów sprawiła, że od około 1400 roku da się zaobserwować rozszerzanie, a zarazem coraz większe wyrafinowanie zapustnych obrzędów”. W. Mezger, Obyczaje karnawałowe i filozofia błazeństwa, przeł. W. Dudzik, w: Karnawał. Studia historyczno-antropologiczne, wybór, oprac., wstęp W. Dudzik, Warszawa 2011, s. 160–161.

[206] Popielec – popiół, również Środa Popielcowa (Popielec), Środa Wstępna otwierająca okres Wielkiego Postu przed Wielkanocą, w którą w Kościele katolickim posypuje się głowy wiernych poświęconym popiołem (tu gra słów)

[207] z pogorzeli – pogorzel ‘pożar, spalenie’

[208] Komesa Hoheloenskiego – Hohenlohe to ród niemiecki, którego nazwa pochodzi od zamku Hochlach koło Uffenheim we Frankonii. W połowie XVI wieku został wywyższony do stanu hrabiów cesarstwa. Wkrótce potem podzielił się na dwie główne linie: starszą Neuenstein i młodszą Waldenburg; komes – tu ‘hrabia, książę’

[209] w Waldemburgu – Waldenburg w Neckerlandzie-Szwabii, jedna z siedzib rodu Hohenlohe

[210] swawolnego – swawolny, swywolny ‘rozpustny, rozwięzły’

[211] dobrą mysł – dobrą zabawę. Wyrazu mysł (= myśl) nie notują słowniki, w niniejszym tekście występuje on dwukrotnie (i jeden raz myśl)

[212] ostatnich trzech dni mięsopustnych – ostatni tydzień karnawału obchodzono najhuczniej i najweselej; trzy dni przed Popielcem, zwane zapustami, mięsopustem, ostatkami, kusymi dniami lub kusakami, czyli diabelskimi dniami, były szczególnie wesołe

[213] w rowną ochotę – w jednakowy zapał, w taką samą żądzę

[214] powinnym – krewnym

[215] Hoheloenskim – tu w rkps. mylnie Hoboloenskim

[216] maszkarach – maskach

[217] wydają – uwydatniają, okazują

[218] zgotowanych – przygotowanych

[219] Marinus[|us|] – prawdopodobnie tak mylnie w rkps., zapewne chodzi tu o hiszpańskiego jezuitę, Juana de Mariana (1536–1624), historyka, autora popularnego dzieła Historiae de rebus Hispaniae (Toledo 1592), tłumaczonego na kilka języków

[220] chuci – skłonności, namiętności

[221] wichle – wichłać ‘gmatwać, wikłać, mieszać’

[222] wędę – węda ‘hak, haczyk, wędka’

[223] na imię – na sławę, rozgłos

[224] Karola Piątego, cesarza – Karol V (1500–1558)

[225] wczasach – wczas ‘odpoczynek’

[226] szabelnym skokiem applauduje – skacząc z dobytymi szablami (popisując się zręcznością), wyraża uznanie (radość, entuzjazm)

[227] obłowu – obłów ‘łup, zdobycz’

[228] zajrzy – zazdrości

[229] spolijałami – spoliał ‘łup, zdobycz’

[230] perzynę – perzyna ‘rozżarzony węgiel, tlący się popiół’

[231] Agardowi – Ecgardowi (imię to dalej zapisywane jest również w formie: Agard, Acgard, Aecard)

[232] w sidła – w rkps. w sidłach z przekreślonymi literami ch

[233] marząc – marzyć ‘mieć we śnie widzenie, śnić’

[234] Hoheloenskiego – tu w rkps. mylnie Hobeloenskiego

[235] Aberharda – Eberharda

[236] Ecgarda – ostatnie a poprawione z liter us

[237] rozmysł – rozważenie, rozmyślenie

[238] zamowioną – umówioną

[239] umysł – zamysł, postanowienie

[240] złudzoną – oszukańczą

[241] uprzedza – uprzedzać ‘iść przed kim, wyprzedzać’

[242] superintendentow – tu zapewne: opiekunów, dozorujących

[243] drapie – drapać, tu ‘drzeć, rozdzierać’

[244] na swoj geniusz – tu ‘na swoje usposobienie, sposób myślenia’

[245] Scena 5 – tak w rkps. zamiast Scena 4, dalej już w rkps. numeracja scen w tym akcie mylna. Może przepisując tekst, kopista scenę 4 omyłkowo opuścił

[246] śklenicznym skokiem – zabawą z alkoholem (tańcami pod wpływem trunków)

[247] Dozorna – dozorny ‘pilnujący, baczny, przewidujący’

[248] z ksiąg żywota – księga żywota, księga Boska, w której zapisane są imiona wszystkich ludzi i wszystkie uczynki człowieka z myślą o Sądzie Ostatecznym, czyje imię z powodu grzechów nie będzie zapisane w księdze żywota, ten zostanie stracony na wieki (por. m.in. św. Pawła List do Filipian 4, 3, Apokalipsa 20, 12)

[249] przy wystawionych widokach – podczas wystawianego przedstawienia, pokazywanego widowiska

[250] rozprawia – rozpuszcza

[251] trefny – żartobliwy, zabawny, błazeński

[252] serdyt a nie duż – zapalczywy, nasrożony, ale nie poważny, nie silny, nie z całą mocą (z ukr.)

[253] do plęsow – pląs ‘taniec, radosne skoki’

[254] ostatne – ostatny ‘ostatni’

[255] w larwy – larwa ‘maska’

[256] ułacnia – ułacniać ‘ułatwiać’

[257] Skok maszkarny – zabawa karnawałowa (tańce) w maskach

[258] głownie – głownia ‘dopalające się, tlące się jeszcze polano’

[259] W. Bogusławski, Dzieje Teatru Narodowego na trzy części podzielone oraz Wiadomość o życiu sławnych artystów, wydanie fotooffsetowe z posłowiem S.W. Balickiego, Warszawa 1965, s. 2. Zarówno w tym urywku, jak i w pozostałych fragmentach pochodzących z pism Bogusławskiego zachowałem oryginalną składnię, ortografię oraz autorski sposób wykorzystania kursywy i wielkiej litery. W swoich rozważaniach stosuję jedną formę zapisu nazwiska Świerzawski. W cytowanych tekstach źródłowych zachowuję inne warianty nazwiska obecne w źródłach XVIII- i XIX-wiecznych (m.in. Swierzawski).

[260] Konteksty premiery zrekonstruował Mieczysław Klimowicz w książce Początki teatru stanisławowskiego (1765–1773), Warszawa 1965. Nowe wątki społeczno-polityczne zdarzenia wskazał ostatnio Piotr Morawski, Oświecenie. Przedstawienia, Warszawa 2017, s. 94–169 (tu rozdział: Natręci, czyli obyczaje). Edycję tekstu Natrętów Józefa Bielawskiego przygotował (na podstawie egzemplarza pierwodruku ze zbiorów Biblioteki Narodowej – sygn. XVIII.1.7136) i opatrzył komentarzami Patryk Kencki – zob. „Pamiętnik Teatralny” 2015, z. 3–4, s. 37–84.

[261] J. Łukaszewicz, Obraz historyczno-statystyczny miasta Poznania w dawniejszych czasach, t. 2, Poznań 1998, s. 185, 189. Wojciech Bogusławski (Wiadomość o Karolu Swierzawskim, w: idem, Dzieje Teatru Narodowego…, s. 290) wspominał: „[…] zgodzono się powszechnie, że Swierzawski w rolach Oyców, dawnych Polaków, Adwokatów, Podstarościch, i tym podobnych, dla stosowney iego postawy, naturalney gry i wymowy, nie miał na ów czas równego sobie”.

[262] J.U. Niemcewicz, Pamiętniki czasów moich, Paryż 1848, s. 58. Cyt. za: Teatr Narodowy 1765–1794, red. J. Kott, Warszawa 1967, s. 706.

[263] W. Bogusławki, Dzieła dramatyczne, t. 5, Warszawa 1821, s. 331–349.

[264] W. Bogusławski, Wiadomość o Karolu…, s. 288.

[265] Ibidem, s. 301–302.

[266] O kontekstach społeczno-politycznych prapremiery komedii Niemcewicza pisałem wcześniej – zob. K. Kurek, Powroty posła, w: Dramat polski. Interpretacje, cz. 1: Od wieku XVI do Młodej Polski, red. J. Ciechowicz, Z. Majchrowski, posłowie D. Ratajczakowa, Gdańsk 2001, s. 98–110.

[267] Z. Raszewski, Bogusławski, Warszawa 1982, s. 192. Zob. także J.U. Niemcewicz, op.cit., s. 135, 144; J. Dihm, Niemcewicz jako polityk i publicysta w czasie Sejmu Czteroletniego, Kraków 1928, s. 87–93. W eseju Staroświecczyzna i postęp czasu Zbigniew Raszewski pisał: „Kochany panie Pietrze, proszę, bądź waść ze mną! Między nami tę wioskę weź niby w dzierżawę – tak brzmi pełny cytat wyjęty z ust wielmoży formującego partię. Pochodzi […] z pochwały bezkrólewia, która wśród patriotycznej szlachty siała grozę. Niemcewicz sam wyjaśnił, że pierwsze zdanie powtórzył dosłownie z przemówienia warchoła Branickiego, co potwierdziło zbadanie diariuszy sejmowych. Okazuje się, że Świerzawski był naprawdę wybitnym aktorem. Nawet Staroście, którym dziś straszy się dzieci w szkole, nadał blask jesiennego zachodu”. Z. Raszewski, Staroświecczyzna i postęp czasu. O teatrze polskim (1765–1865), Warszawa 1963, s. 307. Zob. także K. Wierzbicka-Michalska, Teatr w Polsce w XVIII wieku, Warszawa 1977, s. 234–236.

[268] Zob. Teatr Narodowy 1765–1794, s. 590

[269] W. Bogusławski, Wiadomość o Karolu…, s. 301. Wydarzenie to opisuje także K. Estreicher (sen.), Teatra w Polsce, oprac. K. Nowacki, t. 4, cz. 2, Kraków 1992, s. 742.

[270] Krótka relacja z tego przedstawienia, odegranego „na dochód Pana Petrasch” – zob. „Gazeta Warszawska” 1806, nr 52 z wtorku 1 lipca, s. 843.

[271] Szczegółowe informacje biograficzne – zob. hasło Świerzawski, Świeżawski, Sierawski, Sierzawski Karol Boromeusz, w: Słownik biograficzny teatru polskiego 1765–1965, red. Z. Raszewski, Warszawa 1973, s. 728–729 (tu także bibliografia); K. Kurek, Świerzawski (Świeżawski, Swierzawski, Sierzawski, Sierawski) Karol Boromeusz (1735–1806), w: Polski słownik biograficzny, t. LI/13, z. 210, red. zespół pod kier. A. Romanowskiego, Warszawa–Kraków 2017, s. 354–356. O sytuacji zdrowotnej Świerzawskiego, jego miejscu w zespole Narodowej Sceny około 1803 roku świadczy wypowiedź Wojciecha Bogusławskiego opublikowana na łamach dodatku do „Gazety Warszawskiej” z 1803 roku (nr 31 z wtorku 19 kwietnia, s. 514–515) jako odpowiedź na – sformułowane wcześniej (nr 29 z wtorku 12 kwietnia, s. 480) w prowadzonej przez tę gazetę rubryce Teatr – pytanie o przyczyny braku przedstawień benefisowych Świerzawskiego. Ten pomijany przez historyków teatru list, bezlitosny w swojej wymowie, ukazuje także prywatny stosunek Bogusławskiego do wielkiego komika. Czytamy w nim: „Pan Swierzawski aktor stary i dlatego ledwo raz w rok na teatr wychodzący i to ieszcze w sztukach dawnych i nic Antreprizie nie przynoszących (ponieważ nic nowego nauczyć się nie może dla zupełney utraty pamięci) nie ma prawa do równey nagrody z młodemi, którzy zdrowie swoie i prace poświęcają codziennie publiczności. Pan Swierzawski zasłużony, ale nie teraźnieyszey antreprizie, służąc nieboszczykowi Królowi, Jpanom Ryxowi, Montbrunowi, Bizestiemu i innym Antreprenerom, brał wielkie gaże, iakich teraz żaden aktor nie bierze, brał benefisa i podarki od publiczności, i miał nagradzane prace swoie od tych, którym służył, co dowodzi iego sytuacja teraźniejsza, gdyż lepiey się ma od wszystkich dzisieyszych aktorów. Teraźnieysza Antrepriza, ani dawniey, ani teraz, żadney z niego nie maiąc intraty, przez szacunek tylko iego talentu i wieku utrzymuiąc go i płacąc, więcey czyni niżby powinna, bo na to mieysce innego użytecznego aktora trzymać by mogła, albo innych lepiey pracuiących nagradzać. Do tych przyczyn dodać ieszcze należy: iż aktor żądaiący benefisu, do Antreprizy z prośbą o to udawać się powinien, bo benefis, czyli dzień i sztuka na niego dana, iest iey własnością, przynosi zmnieyszenie iey intraty a zysk aktorowi. Nie uczynił tego P. Swierzawski, nie ma więc prawa uskarżania się na niesprawiedliwość”.

[272] Por. J. Łukaszewicz, op.cit., s. 185–191; S. Plater, Boromeusz Swierzawski, „Przyjaciel Ludu” 1835, nr 17 z 24 października, s. 135–136 (część pierwsza); nr 18 z 31 października, s. 141–143 (część druga); C. Kędzierski, Pierwszy komik teatru narodowego w Polsce, „Kurier Poznański” 1916, nr 1 z 1 stycznia, s. 5–6; Z. Grot, Karola Świerzawskiego lata przedsceniczne, „Pamiętnik Teatralny” 1954, z. 3–4, s. 126–133.

[273] J. Łukaszewicz, op.cit., s. 185.

[274] Z. Grot, op.cit., s. 127.

[275] Zob. ibidem.

[276] W. Bogusławski, Wiadomość o Karolu…, s. 285–286.

[277] Cyt. za: Z. Grot, op.cit., s. 130.

[278] J. Łukaszewicz, op.cit., s. 187.

[279] W. Bogusławski, Wiadomość o Karolu…, s. 286.

[280] Ibidem, s. 286–287.

[281] Zob. M. Dębowski, Aktorowie początkowi, „Pamiętnik Teatralny” 2015, z. 3–4, s. 270–288.

[282] A.K. Czartoryski, Myśli o pismach polskich, Wilno 1801, s. 68; cyt. za: Teatr Narodowy 1765–1794, s. 627. Czartoryski wspominał, że Świerzawskiego „opatrzyła była natura w postać, w twarz, w uwinność, w pojętność stosowną do tych części ról, które miał udawać” (ibidem). O nauce sztuki aktorskiej u księcia Czartoryskiego pisał w swoich raportach saski szpieg Jan Heine, który – pod datą 5 października 1765 – odnotował: „W środę nie było ani opery, ani komedii, ale u księcia Adama odbywała się próba polskiej komedii, która już wielokrotnie była powtarzana przez tutejszych młodych, specjalnie do tego sposobionych aktorów. Wspomniany książę zadaje sobie osobiście wiele trudu, aby tych ludzi nauczyć odpowiedniej postawy i zwrotów”. Teatr Narodowy 1765–1766. Raporty szpiega, przeł., oprac. M. Klimowicz, wstęp Z. Raszewski, Warszawa 1962, s. 9.

[283] K. Wierzbicka, Źródła do historii teatru warszawskiego od roku 1762 do roku 1833, cz. 1: Czasy stanisławowskie, Wrocław 1951, s. 81 (tu: Specyfikacia aktorkow y aktorow polskich d. 18 octobris 1766).

[284] Cyt. za: Teatr Narodowy 1765–1794, s. 104.

[285] W. Bogusławski, Wiadomość o Karolu…, s. 289.

[286] Nie chcąc być kojarzonym przez publiczność wyłącznie z kontuszowymi rolami „dawnych Polaków”, Świerzawski postanowił 4 października 1782 roku sięgnąć po repertuar tragiczny. Bogusławski (Wiadomość o Karolu…, s. 296) wspominał, iż znany z ról komediowych aktor „ogłosił afiszami dnia tego, że Swierzawski pierwszy Aktor Polski, pragnie okazać Publiczności: iż kiedy Angielski Aktor, Garrick, potrafił razem w komiczney i tragiczney grze ziednać sobie sławę, tedy i Polak może w obudwóch rodzaiach, zasłużyć sobie na względy Publiczności. Łatwo domyślić się można, że na tak niespodziewane wcale widowisko licznie zgromadzona Publiczność, z wielką ciekawością wyglądała nowego Pigmaliona; kiedy to pokazał się ubrany po Grecku Swierzawski, z wąsami (których nigdy ogolić nie chciał) przypomadowanemi i upudrowanemi; a obwinięty długim płaszczem, który całą niemal postać iego a osobliwie niezbyt proste nogi okrywał, dosyć znośną przedstawił osobę”. Benefisowy występ w Pigmalionie Jeana Jacques’a Rousseau zakończył się jednak kompromitacją. Reakcje widzów „dowodziły ich nayprzyjemnieyszego zadowolnienia z tey prawdziwie tragiczney Parodyi. Uczuł to żywo Swierzawski, a niechcąc się dłużej na podobne wystawiać żarty, tak szybko iedne po drugich trzepał wiersze, że go ani Sufler złapać, ani Orkiestra dogonić nie zdołała. Nie mogąc się nakoniec doczekać zeyścia z podstawy posągu Galatei, którym, Nowicka, także komiczna Aktorka była; a która ostatnich słów czekaiąc, nie chciała się ruszyć z swoiego miejsca porwaną wpół obiema rękami postawił na środku Sceny, a gdy padłszy przy iey nogach domówił reszty swej roli a Sufler niepośpieszył zadzwonić spuszczay kortynę zawołał z gniewem na machinistę, i na tem swoy tragiczny zawod zakończył. Lubo ten figiel, który mu powtórnie miłość własna wyrządziła, dotknął Swierzawskiego, rodzay wszelako dawanych na ówczas widowisk zawsze przy nim zostawiał pierwszeństwo. Jakoż sprawiedliwie przyznać należy, że czego mu w tragiczney grze odmówiła natura, to mu hoynie wynagrodziła w komiczney”. Ibidem, s. 296–298.

[287] Przywołuję określenie Raszewskiego (Z tradycji teatralnych Pomorza, Wielkopolski i Śląska, Wrocław 1955, s. 70).

[288] Zob. K. Kurek, Teatr i miasto. Historia sceny polskiej w Poznaniu w latach 1782–1849, Poznań 2008, s. 46–53. Truskolascy zaprezentowali poznańskiej publiczności w 1797 roku około 30 przedstawień. Bogusławski, wspominając po latach życie i działalność Tomasza Truskolaskiego, podkreślał „patriotyczny zapał”, z jakim mieszkańcy Poznania przyjęli w 1797 roku występy polskich aktorów: „Pomyślnie rok cały spędziwszy w stolicy, przedsięwziął Truskolaski odwiedzić z Towarzystwem swoiem Miasta Poznań i Gdańsk: aby i tam zanieść iskrę pociechy w przedstawionych Rodakom widowiskach w Oyczystej mowie. Przyięty z patriotycznym zapałem, pozyskał wspaniałe nader względy Obywateli Poznańskich, przewyższaiące nawet możność iego wywdzięczenia się za nie. Kiedy bowiem przepisana mu na wzór Niemieckich widowisk nader mała cena biletów zdawała się Publiczności nie odpowiadaiącą trudom Artystów i Widzów godności, gromadzący się do teatru Obywatele rzucali do kassy bez rachuby pieniądze więcey niżeli potróyną cenę stanowiące”. W. Bogusławski, Wiadomość o życiu i talencie Tomasza Truskolaskiego, w: idem, Dzieje Teatru Narodowego…, s. 274. Około 8 sierpnia 1797 roku zespół Truskolaskich przybył do Gdańska, gdzie występował do końca miesiąca – zob. P. Kąkol, Wokół gdańskiego afisza teatralnego z XVIII wieku, „Napis” 2000 (seria VI), s. 24.

[289] W dniu 19 kwietnia 1799 roku w Warszawie zespół kierowany przez Agnieszkę Truskolaską wystawił m.in. na benefis Świerzawskiego pięcioaktową komedię Sowizdrzał, czyli Rycerz z przypadku Franciszka Zabłockiego (wg sztuki Thomasa Corneille’a). Na afiszu zapowiadającym spektakl aktor umieścił tekst skierowany do publiczności. Pisał: „Publiczność nie zapomina o zasłużonych, przekonany o tym Aktor, który od biednych Natrętów aż do pięknego Syna marnotrawnego i dotąd przez lat 34 na Polskim Teatrze okazywał się w postaciach Bartolich i Bizarskich, Starostów, Hetmanów, Pigmaliona i innych, nim wdzieie na siebie ubiór Sowizdrzała staie przed Tobą Prześwietne Publikum w swoiey postaci starego, i już ostatniey życia Sceny bliskiego Człowieka z prośbą, abyś zważywszy na iego wiek i szczerą chęć służenia Tobie zaszczycić raczyło swą łaską Tego, który chociaż na Scenie różne gra charaktery, za Sceną ieden tylko ma charakter wdzięcznego dla Prześwietney Publiczności Aktora”. Afisz znajduje się w kolekcji Instytutu Sztuki PAN w Warszawie. Przedruk w książce Marzeny Kuraś, Dawny afisz teatralny w zbiorach Instytutu Sztuki PAN, Warszawa 2017, s. 61.

[290] W. Bogusławski, Wiadomość o Karolu…, s. 303.

[291] C. Kędzierski, op.cit., s. 5.

[292] Z. Raszewski, Bogusławski, t. 2, Warszawa 1972, s. 7. Do tej kwestii odnosił się w swoim artykule Lech Trzeciakowski, Polacy i Niemcy w życiu codziennym w Poznaniu w XIX wieku, „Kronika Miasta Poznania” 1992, nr 1–2, s. 7–18.

[293] Na czele niemieckiej sceny w Poznaniu w pierwszej połowie XIX stulecia stali kolejno: 1794–1806 – Carl Casimir Döbbelin; 1815 – Bernard Seibt; 1816 – Julius Berg, Gustav Karschin, Carl Casimir Döbbelin; 1817 – Carl Casimir Döbbelin; 1818 – Carl Casimir Döbbelin, Julius Berg, Bernard Seibt, Karl Leutner; 1819 – Karl Leutner, Carl Casimir Döbbelin; 1820 – Carl Casimir Döbbelin, Julius Orion, Caroline Leutner; 1821 – Caroline Leutner; 1822 – Caroline Leutner, później Köhler; 1823–1824 – Caroline Leutner; 1825 – Caroline Leutner, później Couriol; 1826 – Johann Hurray; 1827 – Johann Hurray, następnie Faller; 1828 – Caroline Leutner, od marca Ernst Vogt; 1829–1852 – Ernst Vogt. Dyrekcje te omówili m.in.: H. Ehrenberg, Das Posener Theater in südpreuβischer Zeit, „Zeitschrift für die Provinz Posen” 1894, t. 9, s. 27–90; M. Laubert, Das Posener Theater 1815–47. Studien zur Geschichte der Provinz Posen in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, Posen 1908. Należy przywołać także inspirujące i wartościowe poznawczo studium Marka Rajcha, Teatr niemiecki w Poznaniu 1793–1918, w: Teatr niemiecki w Polsce XVIII–XX w., red. K. Prykowska-Michalak, Łódź 2008, s. 139–161.

[294] O gmachu Stadttheater, wybudowanym w latach 1802–1804 wg projektu Friedricha Gilly’ego ze środków finansowych przekazanych przez króla pruskiego, usytuowanym w zachodniej części placu Wilhelmowskiego (dziś plac Wolności), służącemu poznańskiej publiczności aż do wyburzenia w 1877 roku – zob. Z. Ostrowska-Kębłowska, Architektura i budownictwo w Poznaniu w latach 1780–1880, wyd. 2, Poznań 2009, s. 138–145. Budynek został wzniesiony na planie prostokąta, wymiary: 36,5 × 17,2 × 13 m. Wyposażenie techniczne sceny nowego teatru umożliwiało m.in. otwarte zmiany dekoracji. Zaopatrzona w mechanizm zapadni scena oświetlona była za pomocą lamp olejowych. Na scenie możliwe było „montowanie dekoracji z sześciu par kulis, do czego dochodził oczywiście końcowy prospekt. Dekoracje umieszczane na wózkach pochodziły ze stałego, raz na zawsze sporządzonego zapasu”. Z. Raszewski, Z teatralnych tradycji Pomorza, Wielkopolski i Śląska, Wrocław 1955, s. 29–30. Zofia Ostrowska-Kębłowska pisała: „Całą niemal przestrzeń budynku zajmowało jedno wielkie wnętrze na rzucie wydłużonego owalu, z położoną w części północnej sceną wyodrębnioną od widowni szerokim łukiem koszowym. Organizacja widowni miała charakter nowoczesny. Gładkie ściany parteru stanowiły oparcie dla dwóch kondygnacji balkonów, których loże nie były od siebie oddzielone. Trzecią kondygnację (dachową) zajmowała galeria. Właściwe loże utworzono jedynie w partii proscenium. Pozostałe niewielkie przestrzenie budynku zajęły obiegające widownię korytarze dochodzące do wejściowego, małego westybulu, a przy nim, w narożach – dwie półkoliste klatki schodowe, kasa i bufet”. Z. Ostrowska-Kębłowska, op.cit., s. 145. Według relacji Marcelego Mottego (1818–1898), zawartej w jego legendarnych Przechadzkach po mieście (wyd. 1: 1888–1891) i opisującej stan budynku po 1830 roku, gmach niemieckiego Teatru Miejskiego „w części dla widzów przeznaczonej, odznaczał się wielką oszczędnością ozdób; miał dwa rzędy lóż bez przegród między sobą i raj (galerię – K.K.) nad nimi. Lożę w pierwszym rzędzie po lewej stronie, tuż przy scenie będącą, trochę aksamitem i złotymi sznurami upstrzoną, nazywano «książęcą», ponieważ pierwotnie przeznaczona była dla księstwa Radziwiłłów. Cały dół zajmował parter z dwoma rzędami zwyczajnych, drewnianych ławek, niewyściełanych i nienumerowanych; dopiero w wiele późniejszym czasie przednie ławy odgrodzono od tylnych i zamieniono na numerowany parkiet”. Istotnym problemem był brak ogrzewania. Motty wspominał, iż wewnątrz teatru „zimą mróz panował nielitościwy; widzowie siedzieli wszyscy w płaszczach i futrach, z skostniałymi nogami, a na scenie dla silnego wiatru, który stamtąd na parter przewiewał, była istna Syberia, wystawiająca postrojonych aktorów i dekoltowane aktorki na istne męczeństwo”. M. Motty, Przechadzki po mieście, oprac., posłowie Z. Grot, t. 1, Warszawa 1957, s. 247–248. Przed wybudowaniem Stadttheater spektakle odbywały się w należącej do Jana Geislera ujeżdżalni, wybudowanej (ok. 1785–1790) z tzw. pruskiego muru, otoczonej założeniem ogrodowym, usytuowanej za Bramą Wroniecką, a więc poza starymi murami miejskimi.

[295] Zob. R. Grotjahn, Catalani Angelica [hasło], w: Die Music in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume, cz. 4: Cam–Cou, Kassel 2000, s. 438–439 (tu: ilustr. oraz szczegółowa bibliografia); E. Forbes, Catalani Angelica [hasło], w: The now Growe Dictionary of Music and Musicians, wyd. 2, red. S. Sadie, red. serii J. Tyrrell, t. 5, Oxford 2001, s. 277–278.

[296] Książę Antoni Henryk Radziwiłł (ur. 13 czerwca 1775 – zm. 7 kwietnia 1833) został powołany na stanowisko namiestnika w maju 1815 roku, w lipcu przybył do Poznania, a jego oficjalną rezydencją stał się gmach dawnego kolegium jezuickiego (dziś siedziba Urzędu Miasta przy placu Kolegiackim). Był zdeklarowanym zwolennikiem orientacji propruskiej. W 1795 roku poślubił księżniczkę Luizę, córkę księcia pruskiego Ferdynanda Hohenzollerna i jednocześnie krewną króla pruskiego Fryderyka Wilhelma. Jego polityczna naiwność kontrastowała dramatycznie z polityką Fryderyka Wilhelma III, dla którego – zgodnie z ustaleniami kongresu wiedeńskiego – Wielkie Księstwo Poznańskie w stosunkowo krótkim czasie miało stać się integralną częścią monarchii pruskiej. W historii zapisał się jednak nie tylko jako niezbyt skuteczny polityk, lecz także jako wielki mecenas i koneser sztuki, muzyk (grał na wiolonczeli), a przede wszystkim pierwszy w historii opery kompozytor muzyki do Fausta Johanna Wolfganga Goethego (powst. 1808–1832; prawykonanie całości w 1835 roku, w Akademii Śpiewu w Berlinie, dwa lata po śmierci kompozytora). W kontekście niniejszych rozważań warto zaznaczyć, iż do wybuchu powstania listopadowego, pomimo wielu ograniczeń, sprawując swoją funkcję, książę Radziwiłł starał się być politykiem aktywnym. Wielokrotnie interweniował u władz pruskich w sprawach związanych z polską społecznością, próbował ograniczać samowolę pruskiej administracji. Z dużym zaangażowaniem wspierał m.in. starania polskich antreprenerów o zgodę na występy w Poznaniu. Zob. A. Galos, A. Nowak-Romanowicz, Radziwiłł Antoni Henryk (1775–1833) [hasło], w: Polski słownik biograficzny, t. 30: Radwan–Reguła Tadeusz, red. E. Rostworowski, Wrocław 1987, s. 156–160 (tu: szczegółowa bibliografia); M. Rezler, Dole i niedole księcia namiestnika, w: Tajemnicza Wielkopolska, red. Z. Rola, Poznań 2000, s. 361–367; G. Zieziula, Namiestnik Wielkiego Księstwa, „Rzeczpospolita”, dodatek „Plus Minus” z 30 kwietnia – 3 maja 1999; Z. Jachimecki, W. Poźniak, Antoni Radziwiłł i jego muzyka do „Fausta”, Kraków 1957. Interesujące informacje na temat artystycznej działalności księcia namiestnika zawiera, zredagowany przez Katarzynę Liszkowską, program towarzyszący premierze Fausta Antoniego Radziwiłła (5 kwietnia 2003, reż. A. Hanuszkiewicz, scen. F. Starowieyski, kier. muz. A. Nagórka) na scenie Teatru Wielkiego w Poznaniu (tu m.in. artykuły: L. Trzeciakowski, Nad Wartą i Sprewą. Książę Antoni Radziwiłł w Wielkopolsce i Berlinie, s. 8–14; L. Kolago, O wystawieniach „Fausta” J.W. Goethego z muzyką księcia A. Radziwiłła w Berlinie i Warszawie, s. 15–30). Działalność Radziwiłła na rzecz polskich przedsiębiorców teatralnych starających się o pozwolenie na występy w Poznaniu omówił Zdzisław Grot w artykule Namiestnik A. Radziwiłł a teatr polski w Poznaniu, „Kronika Miasta Poznania” 1932, z. 4, s. 426–436.

[297] „Gazeta Wielkiego Księstwa Poznańskiego” (dalej: GWKP) 1819, nr 91 z soboty 13 listopada, s. 974–975. W kolejnym numerze (nr 92 ze środy 17 listopada, s. 984–985) ukazała się relacja z występu śpiewaczki w kościele 16 listopada. Czytamy w niej m.in.: „[…] muzyka, złożona z różnych chórów kościelnych Mozarta, wykonanych przy pomocy amatorów przez tuteyszą mieyską orkiestrę, między któremi Pani Catalani cztery razy śpiewaiąc, dała poznać i uczuć prawdziwą wielkość i moc głosu swoiego, jaki bez wątpienia w tym pięknym gmachu przybytku Pańskiego nigdy ieszcze nie był słyszanym. […] Ichmć Namiestnikostwo znaydowali się z całą swoią rodziną i dworem na tey muzyce. Kościół był napełniony słuchaczami ze wszech stanów. Cała muzyka trwała dobrą godzinę”.

[298] R., Teatr niemiecki w Poznaniu, GWKP 1845, nr 57 z soboty 8 marca, s. 455.

[299] Elsner, zestawiając i komentując swój dorobek kompozytorski, pisał, iż „Msza in B na 4 głosy z orkiestrą napisana, a w Wrocławiu 1801 roku w porę świętojańską i w Poznaniu w kościele franciszkańskim po raz pierwszy przez artystów opery warszawskiego teatru wykonana”. J. Elsner, Summariusz moich utworów muzycznych z objaśnieniami o czynnościach i działaniach moich jako artysty muzycznego, z niem. przeł. w roku 1855 K. Lubomirski, oprac. A. Nowak-Romanowicz, Kraków 1957, s. 33. O poznańskim prawykonaniu utworu zob. także A. Nowak-Romanowicz, Józef Elsner, Kraków 1957, s. 74. Msza B-dur op. 3 Józefa Elsnera w XIX i XX wieku uznawana była za utwór zaginiony. Odpis partytury utworu odnalazła w Archiwum Archidiecezjalnym w Poznaniu Marta Pielech. 28 maja 2004 roku w Auli Uniwersyteckiej w Poznaniu Msza B-dur Elsnera została wykonana po raz pierwszy po dwustu latach.

[300] Zob. Skibiński Kazimierz Michał [hasło], w: Słownik biograficzny teatru polskiego 1765–1965, red. zespół pod kier. Z. Raszewskiego, Warszawa 1973, s. 651–652; M. Komorowska, Skibiński Kazimierz Michał [hasło], w: Polski słownik biograficzny, t. 38, red. H. Markiewicz, Warszawa–Kraków 1997–1998, s. 134–137 (tu: szczegółowa bibliografia); S. Kaszyński, Dzieje sceny kaliskiej 1800–1914, Łódź 1962, s. 59–65. Warto przypomnieć, iż Skibiński stanął na czele krakowskiego zespołu w październiku 1820 roku. Swoją funkcję pełnił aż do końca sezonu 1822/23. Poznań nie był jedynym miastem, które w tym okresie odwiedził ze swoim zespołem. W 1823 roku kierowani przez niego artyści grali m.in. w Radomiu, Kielcach i Płocku. Na przełomie 1823 i 1824 roku zrezygnował z funkcji, wraz z żoną opuścił Kraków i grał na scenach Lublina i Warszawy. Sezon 1824/25 spędził w Wilnie. Następnie powrócił do Krakowa, gdzie wraz z Jackiem Kluszewskim, w sezonie 1825/26, kierował zespołem. Latem 1826 roku na trasie zorganizowanego przez niego objazdu teatru krakowskiego oprócz Poznania znalazły się takie miasta, jak Kalisz i Płock. Jesienią 1826 roku objął kierownictwo sceny lubelskiej. Do śmierci w 1858 roku kierował m.in. zespołami w Wilnie, Grodnie, Krakowie. Ten ukształtowany przez wileńską (tu debiut w 1802 roku, w balecie dziecięcym) i grodzieńską scenę artysta specjalizował się w rolach komediowych oraz epizodycznych rolach charakterystycznych. Był jednym z najaktywniejszych polskich przedsiębiorców teatralnych pierwszej połowy XIX stulecia.

[301] Z. Grot, Dzieje sceny polskiej w Poznaniu 1782–1869, Poznań 1950, s. 64–65.

[302] Warto przypomnieć, iż w 1822 roku ludność Poznania liczyła ogółem 24 966 mieszkańców. Z tej liczby można wyodrębnić 12 757 katolików, 4887 ewangelików i 4917 Żydów. Podział wyznaniowy w miarę dokładnie odzwierciedlał w tym okresie relacje narodowościowe. O stopniowym i regularnym wzroście ludności niemieckiej świadczą dane z 1852 roku, w którym na 44 039 mieszkańców przypadało 18 554 katolików, 12 441 ewangelików oraz 7214 Żydów. Zob. M. Kędelski, Stosunki ludnościowe w latach 1815–1918, w: Dzieje Poznania 1793–1918, t. 2, cz. 1, red. J. Topolski, L. Trzeciakowski, Warszawa–Poznań 1994, s. 226, 229. Zgodnie z ustaleniami Czesława Łuczaka (Życie gospodarczo-społeczne w Poznaniu 1815–1918, Poznań 1965, s. 45–50) w 1867 roku żyło 22 144 (46,9%) Niemców, 17 940 (38%) Polaków i 7101 (15,1%) Żydów. W latach dziewięćdziesiątych XIX wieku Polacy ponownie uzyskali liczebną przewagę w mieście. W roku 1899 mieszkało tu już 38 300 Polaków i 34 937 Niemców. W 1910 roku Polacy stanowili ponad 57% ogółu mieszkańców Poznania.

[303] GWKP 1822, nr 54 z soboty 6 lipca, s. 551. Anonimowy autor artykułu pisał m.in.: „Skończył się tak nazwany czas Święto Jański, około którego iak około osi obracaią się interesa, proiekta i życzenia roku całego – skończył się zaś tak, iż nam nie wystawił pocieszaiącego obrazu ani obecności, ani naybliższej przyszłości, lubo rozpaczać między się nie godzi. Nazieżdżało się wprawdzie dosyć osób, w chęci zawierania układów, lubo i te widocznie się zmnieyszaią; ważnieysze atoli transakcye nie wydarzyły się i nie dziw w czasie tak skąpym w gotowiznę, gdzie tylko posępny widok sprzętów żniwnych podniósł na chwilę ceny zboża! Kilka wiosek znalazło kupców, ale zapewne z niewielkim dla sprzedaiących błogosławieństwem”.

[304] K. Skibiński, Pamiętnik aktora (1786–1858), w: Wspomnienia aktorów (1800–1925), t. 1, oprac. S. Dąbrowski, R. Górski, Warszawa 1963, s. 91.

[305] Poznańska loża Świątynia Jedności (zum Tempel der Eintracht) powstała 28 kwietnia 1820 roku w wyniku połączenia dwóch istniejących wcześniej lóż – Piasta pod Trzema Kolumnami Sarmackimi (Piast zu den drei sarmatischen Säulen; powst. 24 stycznia 1812) oraz Stałości Uwieńczonej (zwanej także: Stateczność Uwieńczona; powst. 5 października 1780). Do loży Świątynia Jedności należeli zarówno Niemcy, jak i Polacy. Według Ludwika Hassa „umowa połączeniowa zabezpieczała równouprawnienie języka polskiego i niemieckiego, które miano stosować na przemian na uroczystych posiedzeniach, przy obrzędach i w referatach. Natomiast posiedzenia, na których przyjmowano kandydatów, miały odbywać się w języku ojczystym nowego adepta. Stosownie do tych ustaleń każdorazowy przewodniczący loży lub jego zastępca musiał władać językiem polskim, zaś pozostałe godności w loży obsadzano przedstawicielami obu narodowości. Pierwszym przewodniczącym połączonej loży wybrano radcę rejencyjnego Jana Plichtę”. L. Hass, Loże wolnomularskie i pokrewne organizacje na zachodnich ziemiach Rzeczypospolitej (1721–1938), „Studia i Materiały do Dziejów Wielkopolski i Pomorza” 1974, t. 11, z. 1, s. 116–117. O dziejach poznańskiej loży Świątynia Jedności zob. także R. Prümers, Geschichte der Posener Loge, Posen 1909, s. 61, 67–68, 73–79, 85, 87; S. Karwowski, Historia Wielkiego Księstwa Poznańskiego, t. 1: 1815–1852, Poznań 1918, s. 62–66; E. Mayer, Chronik der Logen in Posen, Posen 1870, passim; L. Hass, Wolnomularstwo w Europie Środkowo-Wschodniej w XVIII i XIX wieku, Wrocław 1982, s. 264–265.

[306] Zestawienie nazwisk członków loży Świątynia Jedności podaje Stanisław Karwowski, op.cit., s. 63–65.

[307] Idzi Stefan Raabski urodził się w Lwówku w 1778 roku. Początkowo kształcił się w Poznaniu. W 1794 roku wstąpił do nowicjatu zakonu cystersów w Paradyżu, gdzie przebywał do 1802 roku, kształcąc się m.in. w dziedzinie teologii i muzyki. Na skutek nieznanego zatargu z władzami pruskimi nie przyjął święceń i wyjechał do Wrocławia, gdzie ukończył studia prawnicze. W 1806 roku przyjechał do Poznania i objął funkcję sekretarza w tymczasowym rządzie narodowym zwanym Izbą Administracyjną. Po zawarciu pokoju w Tylży pełnił funkcje urzędnicze w prefekturze poznańskiej. Był redaktorem „Gazety Poznańskiej” oraz „Gazety Wielkiego Księstwa Poznańskiego”. Zmarł 23 października 1847 roku w Lubaszu. W nekrologu, który ukazał się po jego śmierci na łamach „Gazety Wielkiego Księstwa Poznańskiego” (1847, nr 254 z soboty 30 października, s. 1080), można było przeczytać, iż „należał on do najzdatniejszych urzędników prefektury poznańskiej, a pracowitością i prawością uczuć zjednał sobie przychylność i przyjaźń swoich zwierzchników”.

[308] Zob. GWKP 1822, nr 68 z soboty 24 sierpnia, s. 719.

[309] Zob. Skibińska Józefa z Piotrowskich [hasło], w: Słownik biograficzny teatru…, s. 650–651. Karol Estreicher podkreślał, iż Skibińska „zachwycała śpiewem”, była „wyborną śpiewaczką a zarazem znamienitą aktorką”. K. Estreicher, Teatra w Polsce, wyd. 2 fotooffsetowe, t. 1, Warszawa 1953, s. 217, 219.

[310] K. Skibiński, op.cit., s. 94.

[311] W swoim pamiętniku Kazimierz Skibiński szczegółowo zrelacjonował spotkania z księciem Antonim Radziwiłłem oraz ukazał jego udział w kompletowaniu orkiestry, która na przekór oczekiwaniom części widowni miała składać się wyłącznie z polskich muzyków. Pisał: „Gdym był z pierwszą wizytą u JO. ks. Antoniego Radziwiłła, namiestnika Księstwa Poznańskiego, oświadczył mi, iż jeżeli w czym może być użyteczny, żebym się udał do niego. Pojechałem tedy, meldując, że nazajutrz rozpoczynamy widowiska operą Rossiniego Tankred, i prosiłem, aby nas zaszczycił swoją obecnością. Książę, jako zawołany artysta na wiolonczeli, zapytał, kiedy będzie próba, że chce jej być sam obecny.

– Może W. Ks. M. nie będzie się to zdawało dobrym, że użyłem polskiej, a nie niemieckiej orkiestry…

Uśmiechnął się nieznacznie i powiedział:

– Słyszałem o nieprzyjemnościach, jakie miałeś z tutejszą antreprenerką, więc się nie dziwię, że masz uprzedzenie do Niemców. Zresztą polska muzyka, kiedy weźmie na ambicję, zagra tak dobrze jak Niemcy. Ja się postaram jeszcze o kilku amatorów, którzy są artystami, a oni znacznie ten komplet podniosą.

Zapytałem, jaką godzinę naznaczy na próby, abyśmy byli gotowi na jego przybycie.

– Wieczorem zawsze jestem wolny; zatem na siódmą, i amatorów na tę godzinę zaproszę.

Podziękowałem księciu, zabraliśmy się wszyscy z orkiestrą do teatru; przybyli i amatorowie, których było sześciu, a tak komplet orkiestry stanowił liczbę 33, kiedy niemiecka miała tylko dwudziestu. Przybył i książę i był obecny na całej próbie, po której żonie mojej nie szczędził pochwał, chwaląc jej głos i metodę”. K. Skibiński, op.cit., s. 93–94.

[312] Ibidem, s. 94.

[313] Na jednym z afiszy, uzasadniając ceny miejsc na widowni, Skibiński umieścił informację głoszącą, iż „dla uniknięcia dystrakcyi, którą miejsca wyższe, jako to: galerya i paradys przez zbytnie natłoczenie się robią parterowi i lożom, cena tychże zostaje w równej cenie jak galeria i paradys po 1 zł”.

[314] Repertuar można ustalić na podstawie relacji umieszczanych na łamach „Gazety Wielkiego Księstwa Poznańskiego” (1822, nr 69 ze środy 28 sierpnia, s. 730; nr 70 z soboty 31 sierpnia, s. 741; nr 71 ze środy 4 września, s. 749; nr 72 z soboty 7 września, s. 762–763; nr 73 ze środy 11 września, s. 772; nr 74 z soboty 14 września, s. 784). Nie zachował się komplet afiszy. W Bibliotece Raczyńskich (Rkp. 1687, k. 2, 3) znajdują się dwa afisze dokumentujące występy z 8 i 12 września 1822 roku.

[315] O tym utworze pisała Barbara Lasocka, Dramatopisarstwo Jana Nepomucena Kamińskiego, w: Dramat i teatr postanisławowski, red. D. Ratajczak, Wrocław 1992, s. 82–89.

[316] Zob. GWKP 1822, nr 74 z soboty 14 września, s. 784 (tu recenzja z Tankreda oraz zapowiedź ostatniego występu).

[317] GWKP 1822, nr 71 ze środy 4 września, s. 749. W cytowanym artykule podane zostały także informacje dotyczące repertuaru od 4 do 12 września.

[318] GWKP 1822, nr 72 z soboty 7 września, s. 762–763.

[319] Premiera Kościuszki nad Sekwaną odbyła się na scenie teatru krakowskiego 25 czerwca 1821 roku. O utworze – zob. A. Napierała, Dramaty historyczne Konstantego Majeranowskiego. Światopogląd i forma, w: Dramat i teatr postanisławowski, s. 129–147. O scenicznej recepcji Kościuszki nad Sekwaną pisali: S. Kaszyński, op.cit., s. 62–64; P. Mitzner, Teatr Tadeusza Kościuszki. Postać Naczelnika w teatrze 1803–1994, Warszawa 2002, s. 17–44.

[320] Jako piosenka żołnierska śpiewana do melodii mazurka została po raz pierwszy wykonana publicznie najprawdopodobniej w lipcu 1797 roku w trakcie uroczystości na cześć generała Jana Henryka Dąbrowskiego. Ostatnia zwrotka pierwotnej wersji utworu składała się z następujących wersów:

„Na to wszystkich jedne głosy:

«Dosyć tej niewoli

Mamy racławickie kosy,

Kościuszkę Bóg pozwoli»”.

Zob. Z dziejów polskiej pieśni hymnicznej. Studia i rozprawy, red. W.J. Podgórski, Warszawa 1987; M. Przedpełski, Jeszcze Polska nie zginęła (geneza pieśni), „Rocznik Mazurka Dąbrowskiego” 1995/1996, nr 1–2.

[321] Cyt. wg wyd.: Kościuszko nad Sekwaną, opera narodowa w dwóch aktach, oryginalnie wierszem napisana, z muzyką F.S. Dutkiewicza, w Krakowie, w drukarni Józefa Mateckiego, nakładem redakcji „Pszczółki Krakowskiej” 1821, s. 8–10.

[322] Ibidem, s. 30–31.

[323] K. Skibiński, op.cit., s. 94–95.

[324] Pełna obsada spektaklu prezentowała się następująco: Tadeusz Kościuszko – Szymon Włodek; Zeltner, przyjaciel jego – Jan Szymkajło; Pani Zeltner – Józefa Skibińska; Zuzia, ich wychowanica – Józefa Szymkajło; Mikieli, jej narzeczony – Łukasz Zaleski; Poczciwosz, stary ułan polski – Kazimierz Skibiński; Granat, kapral od ułanów – Ignacy Romanowski; Kieresz, Kartacz, Hurra (ułani polscy) – Antoni Erazm Zawadzki, Franciszek Salezy Żebrowski, Wincenty Gawecki. Afisz poznańskiego przedstawienia znajduje się w Bibliotece Raczyńskich – Rkp. 1687, k. 2.

[325] GWKP 1822, nr 73 ze środy 11 września, s. 772.

[326] K. Skibiński, op.cit., s. 95.

[327] Ibidem, s. 96. Niespełna dwadzieścia lat później pruskie władze zupełnie inaczej potraktowały tekst Kościuszki nad Sekwaną. Od 20 czerwca do 19 września 1841 roku w Poznaniu występował zespół kierowany przez Władysława Łozińskiego. Z zachowanych dokumentów pruskiej policji wiadomo, iż polski przedsiębiorca zamierzał wystawić w stolicy Wielkopolski także sztukę Majeranowskiego. Plany te spotkały się jednak z radykalną reakcją policyjnej cenzury, która w piśmie z 6 września sugerowała Naczelnemu prezydium wydanie bezwzględnego zakazu prezentacji tego „polsko-historycznego” utworu, który „przedstawia rząd pruski w odniesieniu do Wielkiego Księstwa [Poznańskiego – K.K.] jako rząd uzurpatorski”. Adolf Heinrich von Arnim-Boitzenburg, pełniący ówcześnie obowiązki naczelnego prezesa prowincji poznańskiej, uznał obawy kierownictwa policji za uzasadnione i 9 września 1841 roku wydał decyzję wstrzymującą wystawienie Kościuszki nad Sekwaną. Zob. pismo Prezydium policji do Naczelnego prezydium, Archiwum Państwowe w Poznaniu, Akta Naczelnego Prezydium, sygn. 3009, k. 24–27, 29. Opinia cenzora Józefa Czwaliny z 8 września 1841 roku – zob. ibidem, k. 28. O wydarzeniach tych pisałem wcześniej – zob. K. Kurek, Teatr i miasto. Historia sceny polskiej w Poznaniu w latach 1782–1849, Poznań 2008, s. 196–197.

[328] Zob. GWKP 1822, nr 72 z soboty 7 września, s. 761–762.

[329] K. Skibiński, op.cit., s. 96. Polski antreprener, nie kryjąc satysfakcji, wspominał materialne korzyści będące efektem występów w Poznaniu w 1822 roku: „Towarzystwo nie miało stałej ze mną gaży, lecz graliśmy do podziału, tak jak w Wilnie, i daleko lepiej na tym wyszło, po odliczeniu bowiem kosztów (przeszło 2000 tal.) pozostało do podziału 2205, co znaczy, że po półtrzeciej gaży miesięcznej wziął każdy za trzy tygodnie”.

[330] Ibidem, s. 96.

[331] Do Wielkopolski Heine przybył w 1822 roku na zaproszenie swojego przyjaciela z okresu studiów – hrabiego Eugeniusza Brezy. Według Romana Karsta niemiecki poeta „zabawił w Polsce kilka tygodni, które spędził w majątku Brezów Świątkowo [dziś powiat żniński, gmina Janowiec Wielkopolski – K.K.] oraz w Działyniu [dziś powiat gnieźnieński, gmina Kłecko – K.K.], posiadłości szwagra Eugeniusza, hrabiego Eugeniusza Wołowicza. Zaglądał też często do Gniezna i Poznania, gdzie interesowało go przede wszystkim życie teatralne”. R. Karst, Heine, Polska i Polacy, w: H. Heine, Dzieła wybrane, t. 2: Utwory prozą, Warszawa 1956, s. 665–666. Zob. także A. Warschauer, Heinrich Heine in Posen, Posen 1911.

[332] H. Heine, O Polsce, przeł. W. Zawadzki, w: idem, Dzieła wybrane…, s. 652.

[333] Ibidem, s. 656–657. Warto dodać, że entuzjastyczną ocenę talentu Józefy Skibińskiej odnajdujemy także na łamach „Gazety Wielkiego Księstwa Poznańskiego” (1822, nr 74 z soboty 14 września, s. 784). W relacji z Tankreda poznański recenzent pisał: „Widowisko środowe przeznaczone na dochód Pani Skibiński, nader licznem zaszczycone było zgromadzeniem widzów. Dana tego wieczora opera Tankred, wykonaną była tak, iak nigdy ieszcze w Poznaniu, a Pani Skibińska, która oprócz otrzymanych rzęsistych oklasków, miała przyiemność zostać wywołaną, dowiodła w roli Amenaydy, iż umie pokonywać i większe trudności, że wciąż postępuie daley, i że każda podobna iey bytność w Poznaniu, miłym dla niego będzie upominkiem. Słuszna wielu znawców obawa o wykonanie tey opery zniweczoną została chwalebnymi wszystkich artystów usiłowaniami”.

[334] Cyt. za: E. Połczyńska, Życie kulturalne Niemców w Poznaniu w XIX i na początku XX wieku, w: Dzieje Poznania 1793–1918, t. 2, cz. 1, s. 628. Fragmenty artykułu Heinricha Heinego w tym akapicie cytuję w tłumaczeniu Edyty Połczyńskiej.

[335] H. Heine, op.cit., s. 653.

[336] Ibidem.

[337] Ibidem, s. 655.

[338] Początkowo Skibiński otrzymał od pruskich władz zgodę na 18 występów. Niezwykle życzliwe przyjęcie przedstawień sprawiło, iż polski antreprener wystąpił 19 lipca o zgodę na dodatkowe cztery prezentacje. Pismo Skibińskiego z prośbą o zezwolenie na przedłużenie występów znajduje się w Archiwum Państwowym w Poznaniu, Akta Naczelnego Prezydium, sygn. 5478. W zbiorach poznańskiego archiwum znajdują się również afisze z występów Skibińskiego w Poznaniu w 1826 roku – zob. tamże, Akta miasta Poznania, sygn. 3661. W składzie zespołu znajdowali się: Józefa Skibińska, Tekla Zawadzka, Zofia Wygrzywalska, Wiktoria Winnicka, Marianna Włodkowa, Leon Bondasiewicz, Antoni Fiszer, Józef Kobyłecki, Ludwik Renczyński, Jan Szymkajło, Szymon Włodek, Antoni Zawadzki, Łukasz Zaleski, Franciszek Żebrowski.

[339] Pełny repertuar występów krakowskiego zespołu w 1826, w porządku chronologicznym, przedstawiał się następująco: 9 czerwca – Pan dobry ojcem poddanych, czyli Wesele krakowskie, op. w 2 a. Józefa Wygrzywalskiego i Jana Stefaniego; 11 czerwca – Damy i huzary, kom. w 3 a. Aleksandra Fredry; na zakończenie: „Obraz wystawuiący mogiłę ś.p. Tadeusza Kościuszki, na górze Bronisławy przy Krakowie”; 15 czerwca – Alina, królowa Golkondy, op. w 3 a. Henriego M. Bertona; 18 czerwca – Kazimierz Wielki, czyli Król chłopków, op. w 3 a. z librettem Konstantego Majeranowskiego i muzyką Józefa Wygrzywalskiego; 20 czerwca – Mąż i żona, kom. w 3 a. Aleksandra Fredry; Zamek na Czorsztynie, czyli Bojomir i Wanda, op. w 2 a. z librettem Józefa Wawrzyńca Krasińskiego i muzyką Karola Kurpińskiego; 22 czerwca – Burmistrz oberżysta, kom w 2 a. Nicolasa Braziera w adapt. Konstantego Majeranowskiego; Handel na żony, czyli Lepsze cudze, op. komiczna w 2 a. Achille’a L.Ch. d’Artois de Bournonville’a, w adapt. Ludwika Adama Dmuszewskiego; 25 czerwca – Gulistan, czyli Hulla Samarkandy, kom.-op. w 3 a. z muz. Nicolasa Dalayraca i librettem Charles’a G. Étienne’a; 27 czerwca – Helena, czyli Hajdamacy na Ukrainie, drama hist. w 3 a. Theodora K. Körnera w tłum. Jana Nepomucena Kamińskiego; 29 czerwca – Cudzoziemszczyzna, kom. w 3 a. Aleksandra Fredry; Zamek na Czorsztynie, czyli Bojomir i Wanda, op. w 2 a. z librettem Józefa Wawrzyńca Krasińskiego i muzyką Karola Kurpińskiego; 2 lipca – Dwa dni trwogi, czyli Woziwoda paryski, op. historyczna w 3 a. Luigiego Cherubiniego; 4 lipca – Dwóch Sieciechów, kom. w 3 a. Louisa B. Picarda w tłum. Alojzego Fortunata Żółkowskiego; Kwadrans milczenia, op. w 1 a. Pierre’a Gaveaux; 6 lipca – Damy i huzary, kom. w 3 a. Aleksandra Fredry; na zakończenie: „Obraz mogiły ś.p. Tadeusza Kościuszki, na górze Bronisławy przy Krakowie”; 9 lipca – Śpiewaczki wiejskie, op. komiczna w 2 a. Valentino Fioravantiego i Giovanniego Palomby; 11 lipca – Zrzędność i przekora, kom. w 1 a. Aleksandra Fredry; Sekretarz i kucharz, kom.-op. w 1 a. Anne Honoré J. Duveyrier, w tłum. Ludwika Adama Dmuszewskiego; pomiędzy utworami koncert młodego pianisty Józefa Krogulskiego; 13 lipca – Figlacki, czyli Ojciec udany, kom. w 1 a. T.B. Spickermanna w tłum. Ludwika Adama Dmuszewskiego; Woltyżer, kom.-op. w 1 a. Ludwika Adama Dmuszewskiego; pomiędzy utworami występ pianisty Józefa Krogulskiego; 16 lipca – Jan z Paryża, op. w 2 a. Adriena François Boieldieu; 18 lipca – Szczęśliwe oszukanie, op. w 2 a. Gioacchina Rossiniego; Nauczyciel w kłopotach, kom. w 1 a. Anne Honoré J. Duveyrier; 20 lipca – Kościuszko nad Sekwaną, op. w 2 a. Konstantego Majeranowskiego z muzyką Franciszka Salezego Dutkiewicza; Zrzędność i przekora, kom. w 1 a. Aleksandra Fredry; 24 lipca – Matka rodu Dobratyńskich, trag. w 5 a. Franza Grillparzera w adapt. Stanisława Starzyńskiego; 26 lipca – Sierota z Genewy, drama w 3 a. Victora H.J. Ducange; 28 lipca – Cyrulik sewilski, op. w 2 a. Gioacchina Rossiniego.

[340] Afisze z wymienionych spektakli niemieckiego zespołu znajdują się w zbiorach Archiwum Państwowego w Poznaniu, Akta miasta Poznania, sygn. 3661, k. 6, 8, 17, 21, 26, 28, 35.

[341] Zob. edycję Zamek na Czorsztynie, czyli Bojomir i Wanda, opera w 2 aktach Karola Kurpińskiego, libretto Józefa Wawrzyńca Krasińskiego, przygotowali do wydania Anna Pieprzowa (libretto) i Włodzimierz Poźniak (partytura), wstęp Alina Nowak-Romanowicz, Kraków 1968; K. Płońska, Katalog tematyczny oper Karola Kurpińskiego, Warszawa 2015, s. 62–66. Premiera opery odbyła się na scenie Teatru Narodowego 5 marca 1819 roku (na benefis kompozytora i jego żony). Kurpiński w trakcie premiery pełnił funkcję dyrygenta. Z recenzji spektaklu, opublikowanej na łamach dodatku do „Gazety Korespondenta Warszawskiego i Zagranicznego” (1819, nr 21 z soboty 13 marca, s. 371–372), dowiadujemy się, iż „cała muzyka Pana Kurpińskiego, równie jak i sztuka sama, z ukontentowaniem przez publiczność słyszana, z oklaskami przyiętą była”.

[342] O zainteresowaniu Karola Kurpińskiego polskim folklorem pisała Alina Nowak-Romanowicz, Klasycyzm 1750–1830, Warszawa 2013, passim (książka wydana w ramach serii „Historia muzyki polskiej”, red. S. Sutkowski, t. 4).

[343] K. Skibiński, op.cit., s. 98.

[344] Zespół nie dotarł do kolejnego miejsca swoich występów zgodnie z ustalonym wcześniej planem. Po drodze aktorzy zatrzymali się w podpoznańskim Kórniku, w tamtejszej oberży. W trakcie mocno zakrapianej alkoholem kolacji doszło do kłótni z pruskim żandarmem Hoffmannem, który postanowił ukarać woźnicę i podróżującą z zespołem służącą za wnoszenie do stajni otwartego ognia. Mocno pijani aktorzy stanęli w obronie służących przyłapanych na nieprzestrzeganiu regulaminu przeciwpożarowego. Wywiązała się bójka. Wezwani na pomoc żandarmi aresztowali i przewieźli do poznańskiego aresztu trzech aktorów – Antoniego Fiszera, Jana Szymkayłę i Antoniego Zawadzkiego. Czekało ich śledztwo i postępowanie sądowe za obrazę i pobicie żandarma. Skibiński wyprawił resztę swoich aktorów do Kalisza. Sam pozostał kilka dni w Kórniku. Próbował wykorzystać „wolnomularskie koneksje” i za pośrednictwem członka poznańskiej loży, radcy regencyjnego Jana Plichty, uzyskać od pruskich władz zgodę na zwolnienie z aresztu swoich aktorów. Jego starania nie przyniosły jednak żadnych efektów. Dopiero 21 listopada 1826 roku w Poznaniu odbyła się rozprawa, „mocą której Fiszer i Zawadzki zostali uznani winnymi obrazy żandarma i skazani. Pierwszy na grzywnę 25 tal. lub więzienie pięciotygodniowe, drugi na grzywnę 20 tal. lub więzienie czterotygodniowe. Trzeciego aktora, Szymkayłę, od winy i kary uwolniono”. Z. Grot, Co przeżyli w Kórniku krakowscy aktorzy (Z ciekawostek i wspominków regionalnych), „Kurier Poznański” 1933, nr 321 z niedzieli 16 lipca, s. 6. Zespół rozpoczął kaliskie występy w mocno okrojonym składzie i ze zmienionym repertuarem 6 sierpnia 1826 roku.

[345] Od 25 czerwca do 14 października 1838 roku występował w Poznaniu zespół kierowany przez Wincentego Raszewskiego (działał od 1816 – zm. 1850) – prowincjonalnego aktora i dyrektora niezwykle aktywnej trupy objazdowej, występującej głównie na terenach ówczesnego Królestwa Polskiego.

[346] W. Bogusławski, Dzieje Teatru Narodowego na trzy części podzielone oraz Wiadomość o życiu sławnych artystów, wydanie fotoofsetowe z posłowiem S.W. Balickiego, Warszawa 1965, s. 154. Najstarszym (spośród znanych i do dziś zachowanych) opublikowanym tekstem jest wiersz Do Prześwietnego Publikum w dzień Nowego Roku 1800 podpisany przez „lożmajstra Świerczyńskiego”, wydany przez Karynę Wierzbicką (Źródła do historii teatru warszawskiego od roku 1762 do roku 1833, cz. 2: 1795–1833, Wrocław 1955, s. 57). O XVIII-wiecznych źródłach tego teatralnego zwyczaju pisze Roman Kaleta w artykule Noworoczne życzenia dla teatralnej publiczności („Pamiętnik Teatralny” 1980, z. 3–4, s. 413–417). Ten krótki tekst jest nadal jednym z podstawowych opracowań tematu. Warto zauważyć, że opublikowany w Poznaniu w 1808 roku legendarny Dykcyonarzyk Teatralny z Dodatkiem Pieśni z naynowszych Oper dawanych na Teatrze Narodowym Warszawskim autorstwa Ludwika Adama Dmuszewskiego i Alojzego Fortunata Żółkowskiego nie odnotowuje omawianego tu teatralnego zwyczaju.

[347] Tekst wiersza przedrukował Zbigniew Raszewski, Bogusławski, t. 2, Warszawa 1972, s. 275–276. Zob. także W. Brumer, Nieznany wiersz Wojciecha Bogusławskiego, „Ruch Literacki” 1929, nr 4; idem, Służba narodowa Wojciecha Bogusławskiego, Warszawa 1929, s. 79–80.

[348] Z. Raszewski, op.cit., s. 58.

[349] W. Bogusławski, op.cit., s. 154.

[350] Zob. M. Laubert, Ein Konflikt Adalbert von Boguslawski’s mit den südpreusischen Behörden, „Historische Monatsblätter für die Provinz Posen” 1908, nr 5. Korespondencję Ottona Karla Friedricha von Vossa i Ludwiga A. Hoyma dotyczącą omawianej sprawy opublikował Wiktor Brumer, Służba narodowa…, s. 77–85, 224–231. Brumer zwracał uwagę na „pismo ministra Vossa z 19 stycznia, przesłane do prez. Hoyma: Pan to najlepiej osądzi, czy będzie lepiej wydalić Bogusławskiego za granicę, czy też zostawić go tutaj pod najsurowszym nadzorem, aż dojrzeje do uwięzienia go” (s. 83).

[351] Bogusławski występował w Poznaniu wraz z prowadzonym przez siebie zespołem Teatru Narodowego od 20 czerwca do 13 lipca 1801 roku. Aktor mógł wejść na scenę w związku z tym, iż rozporządzenie Hoyma nie obowiązywało poza granicami Warszawy. O przebiegu tej wizyty, zaprezentowanym repertuarze i spotkaniu z von Vossem zob. K. Kurek, Teatr i miasto. Historia sceny polskiej w Poznaniu w latach 1782–1849, Poznań 2008, s. 61–66.

[352] Należy jednak zauważyć, iż Bogusławski nie rezygnował z praktykowanego przez antreprenerów zwyczaju ustnego składania okolicznościowych życzeń ze sceny, przed opuszczoną kurtyną. Tak stało się 1 stycznia 1800 roku na scenie warszawskiego Teatru Narodowego. Artysta osobiście wygłosił swoje „powinszowania” w formie prologu do Krakowiaków i Górali. Zob. W. Brumer, Służba narodowa…, s. 76–77, 223–224; J. Got, Wojciecha Bogusławskiego „Powinszowanie Prześwietnej Publiczności Warszawskiej na Nowy Rok 1800”, „Pamiętnik Teatralny” 1967, z. 3–4.

[353] S. Straus, Bibliografia źródeł do historii teatru w Polsce. Druki zwarte i ulotne, Wrocław 1957, passim.

[354] Zob. R. Kaleta, Sensacje z dawnych lat, Wrocław 1974, s. 137–138 (tu: powinszowania sygnowane przez lożmajstra teatru krakowskiego Wawrzyńca Majtykę w 1835 roku); B. Konarska-Pabiniak, Do dziejów teatru płockiego 1836–1865, „Pamiętnik Teatralny” 1977, z. 4, s. 538–539 (tu: Życzenia afiszera teatralnego na nowy rok 1838, datowane „Płock, 1 stycznia 1838 roku”, podpisane przez afiszera Juliana Krügera).

[355] Powinszowania Nowego Roku 1802–1905, zebrała, oprac. M. Szydłowska, Warszawa 1998. Ta niezwykle wartościowa poznawczo publikacja wydana w ramach „Biblioteki «Pamiętnika Teatralnego»” (t. 2) zbiera druki przechowywane w zbiorach specjalnych Biblioteki Jagiellońskiej (sygn. Druki ulotne: 15030 III Rara, 21048 II Rara). We wstępnym szkicu zatytułowanym Powinszowania teatralne (s. 1–2) autorka zaprezentowała także podstawową literaturę przedmiotu.

[356] Ibidem, s. 1. O kwestii autorstwa pisze też Roman Kaleta, Noworoczne życzenia…, s. 413.

[357] Powinszowania Nowego Roku…, s. 32. W prawym dolnym rogu karty umieszczone zostało nazwisko wydawcy: „Z drukarni J. Pawłowskiego w Tarnopolu 1865”.

[358] Druk ulotny przechowywany z zbiorach Biblioteki Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk. Kartka doklejona do zbioru afiszy teatralnych dokumentujących gościnne występy artystów sceny krakowskiej w Poznaniu w 1869 roku (od 29 maja do 29 sierpnia) – zob. Afisze teatralne, 1869 rok, sygn. 15215.IV/2.

[359] Zob. Poezje Ludwika Kondratowicza (Władysława Syrokomli), wydanie zupełne, t. 7, Warszawa 1872. W tomie tym znajdują się wiersze: Powinszowanie afiszera wileńskiego (datowany: „Wilno 1858”, s. 115–116), Powinszowanie lampiarza (datowany: „Wilno 1859”, s. 171–172), Powinszowanie Nowego Roku 1859. Dla afiszera wileńskiego (datowany: „Wilno 1858”, s. 302–303). Zob. także M. Stolzman, Teatralne wierszyki Władysława Syrokomli, „Pamiętnik Teatralny” 1986, z. 2–3, s. 285–300.

[360] O występach teatru krakowskiego w Poznaniu w 1867 roku zob. Z. Grot, Dzieje sceny polskiej w Poznaniu 1782–1869, Poznań 1950, s. 195–220; M. Witkowski, Teatr w Poznaniu 1863–1896, w: Teatr polski od 1863 roku do schyłku XIX wieku, red. T. Sivert, E. Heise, Warszawa 1982, s. 595–600; J. Ratajczak, Życie teatralne Poznania, cz. 3: 1844–1875, Poznań 1985, s. 24. Szczegółową rekonstrukcję repertuaru, zestawienie recenzji oraz opis pobytu krakowskich artystów przedstawiłem w osobnej publikacji – zob. K. Kurek, Teatry polskie w Poznaniu w latach 1850–1875. Repertuary, artystyczne idee, polityczne konteksty, Poznań 2013, s. 66–80, 382–404.

[361] Zob. krótkie hasło Witkowski Z. (działał 1865–1868), w: Słownik biograficzny teatru polskiego 1765–1965, red. zespół pod kier. Z. Raszewskiego, Warszawa 1973, s. 795. W trakcie pobytu w Poznaniu w 1867 roku Z. Witkowski wystąpił trzynaście razy, grając drobne role (m.in. Piotra w Poskromieniu złośnicy Williama Szekspira, 1 czerwca; Kuźmę w Karpackich Góralach Józefa Korzeniowskiego, 2 czerwca; Herolda w Urszuli Meierin Konstantego Majeranowskiego, 6 czerwca; Szeryfa hrabstwa w Marii Stuart Friedricha Schillera, 17 czerwca; Służącego w Król się bawi Victora Hugo, 18 lipca; Leonarda w Kupcu weneckim Williama Szekspira, 25 lipca; Petermanna w Wilhelmie Tellu Friedricha Schillera, 10 sierpnia).

[362] Umu – rozumu

[363] Autor nawiązuje do przysłowia „Jednym szydła same golą, drugim nawet brzytwy nie chcą”. Zob. Elektroniczny słownik języka polskiego XVII i XVIII wieku, http://www.sxvii.pl/index.php?strona=haslo&id_hasla=1287 [dostęp: 24 października 2017]; M. Błażewski, Setnik przypowieści uciesznych (1608), wydał W. Bruchnalski, Kraków 1897, s. 82.

[364] Społeczne, artystyczne, ekonomiczne i polityczne konteksty powstania siedziby stałej sceny polskiej przedstawiłem w osobnej książce – zob. K. Kurek, Teatry polskie w Poznaniu w latach 1850–1875. Repertuary, artystyczne idee, polityczne konteksty, Poznań 2013. Warto w tym miejscu przypomnieć, że w 1875 roku wielonarodowa ludność Poznania liczyła 60 998 osób (w tym 5054 żołnierzy pruskich stacjonujących w twierdzy) – zob. M. Kędelski, Stosunki ludnościowe w latach 1815–1918, w: Dzieje Poznania 1793–1918, red. J. Topolski, L. Trzeciakowski, t. 2, cz. 1, Warszawa–Poznań 1994, s. 226. Powierzchnia miasta zamkniętego w murach twierdzy wynosiła około 1860 roku niespełna 940 hektarów. „Budowa poligonalnej twierdzy I klasy została zakończona oficjalnie w 1869 roku. Olbrzymia twierdza otoczyła niewielkie miasto – średnica okręgu opisanego na umocnieniach wynosiła ponad 3 kilometry, sam fort Winiary miał rozpiętość ponad 1350 metrów […]”. J. Biesiadka, A. Gawlak, S. Kucharski, M. Wojciechowski, Twierdza Poznań. O fortyfikacjach miasta Poznania w XIX i XX wieku, Poznań 2006, s. 30.

[365] Zob. P. Matusik, Idea pracy organicznej w Poznańskiem w dobie Karola Marcinkowskiego, „Kronika Miasta Poznania” 1996, nr 3, s. 66–84; W. Molik, Prace organiczne a rozwój polskiej świadomości narodowej na ziemiach pod panowaniem pruskim w XIX i na początku XX wieku (zarys problematyki badawczej), w: Od Wiosny Ludów do powstań śląskich, red. W. Wrzesiński, Bytom 1998, s. 95–115; L. Trzeciakowski, Wielkopolski program samomodernizacji – kształtowanie się nowoczesnego społeczeństwa, w: Samomodernizacja społeczeństw w XIX wieku – Irlandczycy, Czesi, Polacy, red. L. Trzeciakowski, K. Makowski, Poznań 1999, s. 65–105; A. Hinc, M. Praczyk, Praca organiczna. Teoria i praktyki, w: Poznań w działaniu. Społeczne inicjatywy dawniej i dziś, red. M. Praczyk, Poznań 2017, s. 15–38.

[366] P. Matywiecki, Pieśń Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, w: K.K. Baczyński, Poezje, wybór, posłowie P. Matywiecki, Warszawa 1996, s. 479.

[367] Wykonane przez Hebanowskiego rysunki i plany zostały (w kwietniu 1872 roku) przedstawione do oceny Gottfriedowi Semperowi – wybitnemu wiedeńskiemu architektowi, twórcy teatrów w Dreźnie i Wiedniu. Zob. „Kurier Poznański” (dalej: KP) 1872, nr 98 z poniedziałku 29 kwietnia, s. 2.

[368] Z. Ostrowska-Kębłowska, Architektura i budownictwo w Poznaniu w latach 1780–1880, wyd. 2, Poznań 2009, s. 425. Zob. także J. Borwiński, Architektura Teatru Polskiego, „Kronika Miasta Poznania” 2000, nr 3, s. 184–198; J. Borwiński, S. Drajewski, Teatr Polski w Poznaniu, Poznań 2015. O monumentalnej kamienicy dochodowej Teatru Polskiego wybudowanej w latach 1892–1893 pisał m.in. Jan Skuratowicz w swojej pracy Architektura Poznania 1890–1918, Poznań 1991, s. 244–245.

[369] „Dziennik Poznański” (dalej: DP) 1875, nr 64 z piątku 19 marca, s. 3. Artukuł streścił także KP 1875, nr 66 z soboty 20 marca, s. 2.

[370] DP 1875, nr 140 ze środy 23 czerwca, s. 2.

[371] Ibidem.

[372] Ibidem.

[373] Ibidem, s. 3.

[374] Uroczystość otwarcia gmachu narodowego teatru w Poznaniu, KP 1875, nr 140 z wtorku 22 czerwca, s. 1.

[375] DP 1875, nr 140 ze środy 23 czerwca, s. 3.

[376] Zob. C. Kędzierski, Teatr Polski w Ogrodzie Potockiego w Poznaniu 1875–1925, Poznań 1925, s. 30–31.

[377] Uroczystość otwarcia teatru w Poznaniu, „Gazeta Toruńska” 1875, nr 142 z piątku 25 czerwca, s. 2. Komentując amatorską inscenizację komedii Wąsy i peruka Józefa Korzeniowskiego, anonimowy sprawozdawca pisał: „Po przemówieniu p. hr. Bnińskiego posypały się huczne oklaski od całej zebranej publiczności na znak podziękowania mówcy i kolegom jego za ich starania około pomyślnego ukończenia dzieła, muzyka zabrzmiała przygrywką do oklasków, zasłona spadła. Rozpoczęły się na scenie przygotowania do przedstawienia przez grono amatorów trzyaktowej komedyi Korzeniowskiego Wąsy i peruka, podczas których to przygotowań muzyka starała się zabawić publiczność skoczną jakąś melodyą. Ledwo muzyka ostatniego dograła taktu, podniosła się na nowo zasłona, dekoracye zmienione, i – zamiast usłyszeć stosowny prolog, od razu widzimy się wprowadzonymi in mediam rem przez uroczą czarnobrewę pannę kasztelankę nakielską, która dając na wolą sfrancuziałej cioci, pani starościnie niepołomickiej, pozwoliła piękną czarną kosę swą zamienić na fryzurę europejską i obsypać ją mąką, a teraz stawa przed lustrem i dziwi się samej sobie. Mimo wszelkiej elokwencyi szanownej cioci i mimo całego licznego sprzysiężenia sfrancuziałych Polaków i niepolskich dworaków na język i obyczaj polski, czarnobrewa dziewczyna polska i równie wierny obyczajowi polskiemu wojewodzic bełski zwyciężają, nie małpują mody i mowy wersalskiej i dostają się sobie nawzajem. Gra amatorek i amatorów była widocznie doskonale wyćwiczoną, powiodła się też wybornie. Było czem ucieszyć i napaść oczy – by mówić z poetą, a to ucieszyć i napaść nie tylko grą, lecz i wykwintnemi toaletami i wdziękami dam. – Co do wyboru tej sztuki, kto chce, może dopatrzyć się w niej momentów czyniących z niej sztukę odpowiednią na otwarcie teatru narodowego”. Ibidem.

[378] DP 1875, nr 141 z czwartku 24 czerwca, s. 3; zob. także W. Koryzna, Pamiętnik Sceny Narodowej w Wielkopolsce do roku 1888, Poznań 1888, s. 79. Według anonimowego recenzenta „Dziennika Poznańskiego” (1875, nr 142 z piątku 25 czerwca, s. 3) przedstawienie z 23 czerwca „powiodło się wybornie. […] Palmę jednak pierwszeństwa zdobył sobie Szumbaliński w Posażnej jedynaczce, którą grał jak skończony artysta. Publiczność też bawiła się doskonale a rzęsistemi, hucznemi i często powtarzającemi się oklaskami dziękowała amatorom, że dali jej sposobność przepędzenia przez parę godzin przyjemnie czasu”.

[379] Zob. KP 1875, nr 142 z czwartku 24 czerwca, s. 2.

[380] W. Koryzna, op.cit., s. 80.

[381] DP 1875, nr 140 ze środy 23 czerwca, s. 2.

[382] KP 1875, nr 140 z wtorku 22 czerwca, s. 1.

[383] Uroczystość otwarcia teatru w Poznaniu, „Gazeta Toruńska” 1875, nr 142 z piątku 25 czerwca, s. 1.

[384] M. Witkowski, Teatr w Poznaniu 1863–1896, w: Teatr polski od 1863 roku do schyłku XIX wieku, red. T. Sivert, Warszawa 1982, s. 627. Władysław Koryzna (op.cit., s. 81) pisał: „Tak sala teatralna, jak scena oświetlają się za pomocą gazu. Scena oświetlona jest z góry i z kanałów na froncie. Na salę teatralną rozlewa się światło w jednostajnych i łagodnych promieniach ze świecznika zawieszonego u sufitu tak dogodnie, iż nawet widzów trzeciego piętra nie razi w oczy”. Należy dodać, że koszty związane z zużyciem gazu w nowym gmachu polskiego teatru stanowiły ogromne obciążenie dla dyrekcji oraz budżetu Spółki. W następnych latach wielokrotnie zwracano się do władz miasta z prośbą o udzielenie rabatu w wysokości 25% należności. Świadectwem tych starań są publikowane na łamach prasy poznańskiej sprawozdania z „porządku dziennego posiedzeń reprezentacyi miejskiej”, na których kwestia ta była przedstawiana. Najczęściej prośba była opiniowana negatywnie. Zob. m.in. DP 1880, nr 284 z soboty 11 grudnia, s. 2. Oświetlenie elektryczne wprowadzono w 1897 roku.

[385] Żelazną kurtynę, oddzielającą scenę od widowni w przypadku pożaru, zainstalowano na przełomie 1881 i 1882 roku. Zamontowanie urządzenia niemal zbiegło się w czasie z relacjami o pożarze w wiedeńskim Ring-Theater (8 grudnia 1881), w którym zginęło ponad 850 osób. „Dziennik Poznański” zamieścił na swoich łamach dwa obszerne artykuły (1881, nr 285 ze środy 14 grudnia, s. 2; nr 286 z czwartku 15 grudnia, s. 3) omawiające to niezwykle tragiczne zdarzenie. Podobnie jak na terenie Austro-Węgier władze pruskie zleciły w grudniu 1881 roku szczegółowe kontrole przeciwpożarowe we wszystkich gmachach użyteczności publicznej. Także gmach Teatru Polskiego został – 13 grudnia – poddany lustracji. W relacji opublikowanej w „Dzienniku Poznańskim” (1881, nr 286 z czwartku 15 grudnia, s. 3) czytamy: „W dniu wczorajszym […] odbyła policya ścisłą rewizyą naszego teatru. Rewizya ta wykazała, że wszystko, co się tyczy bezpieczeństwa, jest w należytym porządku i nadto, że nasz teatr ma bardzo dostateczną liczbę wejść, które […] podczas przedstawienia są zawsze otwarte. Wejść tych jest dziewięć – czego ze względu na ilość osób, jaką może pomieścić nasz teatr, nie ma w żadnym teatrze. Przy napełnionym zupełnie teatrze i zwyczajnem z niego wyjściu, opróżnia się po paru minutach. Na przyszłość dla wszelkiego bezpieczeństwa będą się paliły po korytarzach i przy wejściach do krzeseł parterowych lampki olejne, tymczasem od wczoraj już paliły się świece stearynowe w latarkach”.

[386] Z. Ostrowska-Kębłowska, op.cit., s. 426–427.

[387] Zob. Doroszyński Karol (12 lub 17 I 1842 Lwów – 21 V 1882 Poznań) [hasło], w: Słownik biograficzny teatru polskiego 1765–1965, red. zbior. pod kier. Z. Raszewskiego, Warszawa 1973, s. 141; Z. Grot, Doroszyński Karol (1842–1882) [hasło], w: Polski słownik biograficzny, t. 5, red. zespół pod kier. W. Konopczyńskiego, Kraków 1939–1946, s. 342.

[388] Zob. Terenkoczy Władysław (ok. 1848 Lwów – 15 III 1929 Lwów) [hasło], w: Słownik biograficzny teatru…, s. 741 (tu szczegółowa bibliografia).

[389] W. Koryzna, op.cit., s. 133–134. W innym fragmencie (s. 136) kronikarz poznańskiej sceny pisał: „Spółka oddała teatr przedsiębiorcom do użytku bezpłatnego, mając jeszcze sama znaczne na nim ciężary. Dla zyskania funduszu na częściowe chociaż pokrycie niedoboru budowlanego i administracyjnego – postanowił Zarząd Spółki, aby […] na ciężary na Spółce spoczywające, dopłacano do każdego biletu po kilka groszy – i pobieranie tych groszy dodatkowych na rzecz Spółki zastrzeżonem zostało w kontrakcie z pp. Doroszyńskim i Terenkoczym. Wraz z groszami dodatkowemi ustanowiono ceny biletów następujące: Miejsce w lożach prosceniowych 4 m. 25 fen., miejsce w lożach parterowych i I piętra 3 m. 10 fen., krzesło w parkiecie 2 m. 10 fen., miejsce w lożach i na balkonie drugiego piętra 1 m. 55 fen., wstęp na parter 1 markę, dla uczniów szkolnych 50 fen., bilet na galeryą 50 fen.”.

[390] Zob. S. Straus, Józef Rychter, Warszawa 1959; Rychter Józef Franciszek [hasło], w: Słownik biograficzny teatru…, s. 614 – 615 (tu bibliografia); Rychter Józef Franciszek [hasło], w: Polski słownik biograficzny, t. 33, red. S. Kieniewicz, Wrocław 1991–1992. Aktorski kunszt Józefa Rychtera poznańska publiczność mogła podziwiać już w 1842 roku (od 16 czerwca do 9 sierpnia). Aktor przyjechał wtedy na gościnne występy do stolicy Wielkopolski wraz z zespołem teatru krakowskiego kierowanego przez Tomasza Andrzeja Chełchowskiego.

[391] Obsadę przedstawienia podaje KP 1875, nr 221 z poniedziałku 27 września, s. 2. Zob. także M. Witkowski, op.cit., s. 631.

[392] KP 1875, nr 221 z poniedziałku 27 września, s. 2.

[393] „Warta. Tygodnik poświęcony nauce, rozrywce i wychowaniu” 1875, nr 66 z 3 października, s. 628.

[394] Nie można ustalić z absolutną pewnością, czy był to Henryk Michał Korczak Swaryczewski (1847–1904), odnotowany przez autorów Słownika biograficznego teatru… (s. 696–697), czy też inny aktor noszący to samo nazwisko.

[395] Zob. Koryzna, op.cit., s. 135.

[396] Koncert, będący pożegnaniem z poznańską publicznością, odbył się w sali Bazaru 4 lutego 1876 roku. Śpiewaczka zaprezentowała wtedy m.in. utwory Meyerbeera, Halévy’ego i Dembińskiego. Zob. KP 1876, nr 25 z wtorku 1 lutego, s. 3. Autor artykułu zapowiadającego występ podkreślał, iż przyczyną rozstania śpiewaczki z poznańską sceną był… brak repertuaru operowego w programie teatru.

[397] Zob. E. Pieścikowski, Kościelski Józef [hasło], w: Wielkopolski słownik biograficzny, red. zespół pod kier. A. Gąsiorowskiego i J. Topolskiego, Warszawa–Poznań 1981, s. 362–363.

[398] Zob. DP 1875, nr 220 z niedzieli 26 września, s. 3.

[399] J. Maciejewski, Jubileusz poznańskiego teatru, w: Teatr Polski w Poznaniu 1875–1975, red. A. Jakimiec, Poznań 1975, s. 5. Prolog Józefa Kościelskiego opublikował w całości „Dziennik Poznański” (1875, nr 221 z wtorku 28 września, s. 1–2).

[400] DP 1875, nr 221 z wtorku 28 września, s. 2. Recenzent „Kuriera Poznańskiego” (1875, nr 221 z poniedziałku 27 września, s. 2), analizując tekst Kościelskiego, pisał: „Przypominał on nam mimowoli początkową scenę z Fausta z tą różnicą, że tu nie zły ale dobry geniusz odnosi tryumf nad zwątpieniem. Marzyciel poeta, widząc, że zmaterializowany naród nie zdolen już ocenić tych prawd i tych piękna kwiatów, jakie im wieszcz z głębi natchnionej piersi pełnemi rzuca garściami, postanawia w chwili obłędu i rozpaczy uderzyć czołem wraz z tłumami przed złotym cielcem, bożyszczem naszej epoki. W tem zjawia się geniusz poezyi, który go krzepi nadzieją, że naród go kiedyś zrozumie i wstąpi na wskazywane przezeń drogi prawdy, piękna i miłości; na dowód zaś, że i dziś są jeszcze w narodzie żywioły zdolne ofiary, i miłujące sztukę, wskazuje na poznański jej przybytek, świeżo wzniesiony z wdowich groszów całej niemal Polski”. Prolog Józefa Kościelskiego opublikowany został także na łamach „Gazety Toruńskiej” (1875, nr 223 ze środy 29 września, s. 2–3).

[401] Władysław Koryzna (op.cit., s. 135), bezpośredni uczestnik przedstawianych zdarzeń, pisał, iż wybitny aktor „inaczej pojmował zadanie sceny i kierunek repertoaru, a nie umiał naginać się do cudzej woli i cudzych widoków”. Oficjalne pożegnanie Józefa Rychtera z poznańską publicznością odbyło się 9 lutego 1876 roku. W tym dniu w sali Bazaru Rychter recytował i analizował fragmenty Księcia Niezłomnego Calderona–Słowackiego oraz wygłosił odczyt poświęcony życiu i twórczości hiszpańskiego dramaturga. Opublikowana na łamach „Kuriera Poznańskiego” (1876, nr 32 z czwartku 10 lutego, s. 4) relacja z tego spotkania kończyła się słowami: „Pan Rychter pożegnał się z publicznością, oświadczając gotowość powrotu do drogiego mu Poznania, skoro na rzetelnych podstawach powołanym zostanie. Oby wrócił jak najprędzej”. W podobnym tonie utrzymana była relacja umieszczona w „Dzienniku Poznańskim” (1876, nr 34 z soboty 12 lutego, s. 3), w której czytamy, iż artysta „pożegnał publiczność przypominając, ile odebrał od niej zadatków sympatyi, i oświadczając, że zawsze gotów pracować dla drogiego mu Poznania. Co do nas, wolelibyśmy czyn niż słowo”. Warto przypomnieć, że datę rozstania z poznańską sceną (16 stycznia) Rychter obwieścił na łamach „Kuriera Poznańskiego” (1876, nr 25 z wtorku 1 lutego, s. 3), w liście skierowanym do publiczności. Krótka nota o pożegnalnym „wieczorze calderonowskim” opublikowana została również na łamach „Warty. Tygodnika poświęconego nauce, rozrywce i wychowaniu” 1876, nr 85 z 13 lutego, s. 850.

[402] Zob. M. Witkowski, op.cit., s. 633.

[403] Korespondent „Dziennika Poznańskiego” (1875, nr 228 ze środy 6 października, s. 3), pisząc o tym utworze, stwierdził: „[…] operetka z tańcami z niemieckiego przerobiona i zlokalizowana dla Lwowa przez Edwarda Błotnickiego, dość sympatycznie przyjętą została przez naszą publiczność w sobotę i niedzielę. Byłaby niewątpliwie więcej jeszcze rozweseliła, gdyby lepiej do nowych stosunków była zastosowaną i dowcipniej zlokalizowaną. Że to i owo wymienia się znane w Poznaniu nazwisko, nie daje jeszcze tem samem barwy lokalnej sztuce. Może to uwzględni dyrekcya – skoro powtórzy później powyższą operetkę – powtórzy jedynie z powodu tendencyi moralnej Pani majstrowej albo raczej Drei Paar Schuhe. O zawikłaniu, intrydze nie ma mowy, ale o to też nie chodziło autorowi. Pani majstrowa kunsztu szewskiego, niezadowolona z swego położenia w trzy rozmaite sfery społeczeństwa odnosi trzewiki i przekonywa się, że nigdzie tam nie śpią na różach, że więcej tam kolców niż w jej pożyciu z Kasprem Dratewką. Wraca więc z tej wycieczki urozmaiconej zabawnemi przygodami do domu, postanawia kontentować się swym losem, nie zazdrościć innym – i na tem koniec”. Jedna z przeróbek utworu, opatrzona tytułem Pani majstrowa z Chorążczyzny. Krotochwila. Operetka ze śpiewami i tańcami w 4 aktach, odsłonach przez Z.A.M. Muzyka Ant., zachowała się w formie teatralnego rękopisu (z ok. 1900 roku) w zbiorach Biblioteki Raczyńskich w Poznaniu (sygn. T-753).

[404] Recenzja – zob. DP 1875, nr 280 z wtorku 7 grudnia, s. 3.

[405] KP 1876, nr 1 z poniedziałku 3 stycznia, s. 4.

[406] Rękopiśmienny egzemplarz suflerski jednej z wersji utworu (z ok. 1877 roku) zachował się w zbiorach Biblioteki Raczyńskich w Poznaniu (sygn. T-172). Egzemplarz został opatrzony m.in. pieczęcią cenzury warszawskiej z 3 czerwca 1877 roku, a także podłużnymi i owalnymi pieczątkami Teatru Polskiego. Na stronie tytułowej umieszczono zapis: Jules Verne i Adolphe Philippe Dennery: „Podróż na około ziemi w 80 dniach [Le tour du monde en 80 jours]. Dzieło sceniczne ze śpiewami w 5-ciu oddziałach a 14-tu obrazach. Muz. F[ranz] Suppé”. Fragmenty tekstu – zob. s. 238.

[407] KP 1876, nr 35 z poniedziałku 14 lutego, s. 3.

[408] DP 1876, nr 34 z soboty 12 lutego, s. 3.

[409] DP 1876, nr 37 ze środy 16 lutego, s. 3.

[410] Rychter Józef Franciszek [hasło], w: Polski słownik biograficzny, t. 33, red. S. Kieniewicz, Wrocław 1991–1992, s. 398. Zob. także S. Straus, Józef Rychter, Warszawa 1959.

[411] H. Meciszewski, Uwagi o teatrze krakowskim, Kraków 1843, s. 167–168.

[412] Teatr Polski w Poznaniu, DP 1875, nr 287 z czwartku 16 grudnia, s. 3.

[413] Benefis Rychtera, KP 1875, nr 285 z poniedziałku 13 grudnia, s. 2.

[414] KP 1875, nr 235 ze środy 13 października, s. 3.

[415] DP 1875, nr 268 z wtorku 23 listopada, s. 3.

[416] DP 1876, nr 7 z wtorku 11 stycznia, s. 3.

[417] DP 1875, nr 299 z piątku 31 grudnia, s. 3.

[418] KP 1875, nr 241 ze środy 20 października, s. 2–3.

[419] DP 1875, nr 289 z soboty 18 grudnia, s. 3.

[420] W relacji z dwóch pierwszych przedstawień zespołu Melliniego można było przeczytać: „Widzieliśmy w mieście naszem wielu już artystów z cechu p. Melliniego, lecz przyznać musimy, że wszystkich przewyższył p. Mellini zręcznością i elegancyą, jaka towarzyszy jego produkcyom. Przede wszystkiem zwracały na siebie uwagę produkcye z tak nazwaną śpiącą dziewczyną”. Zob. DP 1875, nr 254 z soboty 6 listopada, s. 3.

[421] Teodozja Friderici-Jakowicka trzykrotnie (8, 9 i 10 listopada 1875) zaprezentowała poznańskiej publiczności arie z oper Donizettiego, Thomasa, Verdiego, Halévy’ego i Meyerbeera.

[422] Śpiewaczka wystąpiła trzy razy (29 grudnia 1875, 7 i 14 stycznia 1876).

[423] Wanda Bogdani wystąpiła sześć razy (3, 4, 7, 11, 18 i 21 kwietnia 1876) i zaśpiewała arie z oper Verdiego, Meyerbeera, Belliniego i Moniuszki. 26 kwietnia Bogdani zaprezentowała swój recital w sali Bazaru (zob. KP 1876, nr 94 z wtorku 25 kwietnia, s. 3, 4).

[424] Pianistka po raz drugi wystąpiła w środę, 15 grudnia 1875 roku w sali Bazaru. Zagrała m.in. utwory Mendelssohna i Wagnera. Wspólnie z Zygmuntem Seyfriedem zaprezentowała duet fortepianowy Webera. Pomiędzy utworami Józef Rychter recytował wiersze polskich poetów. Rececenzja z tego koncertu – zob. KP 1875, nr 288 z czwartku 16 grudnia, s. 2.

[425] Zob. Barącz Władysław, pseud. Baronche [hasło], w: Słownik biograficzny teatru…, s. 19. W przywołanym haśle czytamy: „Warunki aktorskie (krępa figura, głos bezdźwięczny, słaba dykcja i zepsuta niem. naleciałościami wymowa pol.) nie ułatwiały mu wykonywania ról bohaterskich i tragicznych, które uporczywie usiłował grać. O wiele lepiej prezentował się na estradzie jako inteligentny parodysta, imitator, kuplecista”.

[426] Zob. Ładnowski Bolesław Henryk [hasło], w: Słownik biograficzny teatru…, s. 394–395.

[427] DP 1876, nr 106 ze środy 10 maja, s. 4.

[428] KP 1876, nr 106 ze środy 10 maja, s. 5.

[429] Rewera, Teatr Poznański a rozkiełznanie młodzieży naszej. List otwarty do Rady nadzorczej, Właścicieli etc. etc. Teatru Polskiego w Poznaniu, „Warta. Tygodnik poświęcony nauce, rozrywce i wychowaniu” 1876, nr 97 z 7 maja, s. 993–994. Autor podkreślał, że „na przedstawienia takie sprzedawano tanie bilety studenckie i nabijano parter młodzieżą szkolną. Młodzież ta, stanowiąca wyłączną publikę parterową, jest tam bez wszelkiego dozoru, sprawuje się krzykliwie, zastępuje to, co gdzie indziej nazywa się klaką, nadużywa krzykami i klaskaniami swemi cierpliwości reszty widzów, a posuwa się już do tego stopnia bezczelności, że miejsca śliskie, że alluzyje, wyraźne dwuznaczniki i szydercze frazesa artystów, godzące w moralność publiczną, bezwstydnemi obsypuje oklaskami”.

[430] Ibidem, s. 933.

[431] W. Koryzna, op.cit., s. 137.

[432] „Głos Wielkopolski” (dalej: GWlkp) 1945, nr 7 z piątku 23 lutego, s. 2. We wszystkich cytowanych w niniejszym szkicu fragmentach artykułów z tej gazety zachowano oryginalną pisownię, składnię i interpunkcję. Należy przypomnieć, że pierwszy numer „Głosu Wielkopolskiego” ukazał się 16 lutego, jeszcze w trakcie walk, a pierwszym redaktorem naczelnym został por. Józef Pawłowski, kierownik ówczesnego Wojewódzkiego Urzędu Informacji i Propagandy. Zob. C. Kubalik, Renesans życia literackiego Poznania (luty–lipiec 1945). Część pierwsza, „Kronika Miasta Poznania” 1987, nr 2, s. 35–39.

[433] Zob. m.in. Z. Szumowski, Bitwa o Poznań 1945, Poznań 1971; idem, Boje o Poznań 1945, wyd. 2, Poznań 1985; K. Olejnik, Wyzwolenie Poznania w 1945, w: Dzieje Poznania, t. 2, cz. 2, red. J. Topolski, L. Trzeciakowski, Warszawa–Poznań 1998, s. 1509–1529; M. Karalus, M. Krzyżaniak, Poznań 1945. Bitwa o miasto w fotografii i dokumentach, Poznań 2010; K. Stryjkowski, Poznań ’45. Ostatni rok wojny i pierwszy rok odbudowy, Poznań 2013; M. Krzyżaniak, Obraz bitwy o Poznań (1945) w świetle dokumentów i materiałów niemieckich, Poznań 2015; idem, Bitwa o Poznań (styczeń–luty 1945), „Kronika Miasta Poznania” 2015, nr 1, s. 7–25.

[434] Cenne zabytki pastwą nieszczęsnych żywiołów, GWlkp 1945, nr 10 z wtorku 27 lutego, s. 2. Zob. F. Jaśkowiak, Zabytki poznańskie po pożodze 1945, Poznań 1945; Z. Grot, Wyzwolenie Poznania w roku 1945, „Przegląd Zachodni” 1953, nr 6–8, s. 431–449. M. Olszewski, Straty i martyrologia ludności polskiej w Poznaniu 1939–1945, Poznań 1973; S. Okęcki, Wyzwolenie Poznania 1945, Warszawa 1975; P. Zaremba, Pierwsze poznańskie dni 1945 roku, Poznań 1980; B. Polak, Wyzwolenie w 1945 roku. Festung Posen w ogniu, w: Poznańskie fortyfikacje, red. B. Polak, Poznań 1988, s. 203–224; Raport o stratach wojennych Poznania 1939–1945, red. A. Sakson, A. Skarzyński, Poznań 2008.

[435] H. Kondziela, Zniszczenia w czasie wojny 1939–1945, w: Stare Miasto w Poznaniu. Zniszczenia – odbudowa – konserwacja 1945–2016, red. i konsultacja nauk. I. Błaszczyk, Poznań 2017, s. 49–50.

[436] Zob. K. Stryjkowski, op.cit., s. 197. Ta ciekawie napisana i udokumentowana monografia stanowiła dla mnie ważny punkt odniesienia w zakresie problematyki społeczno-politycznej.

[437] S. Hebanowski, Teatr Polski w latach 1945–1959, w: Teatr Polski w Poznaniu 1875–1975, red. A. Jakimiec, Poznań 1975, s. 26. Hebanowski pisał: „Jeszcze w czasie walk o Cytadelę, po oswobodzeniu części miasta przez Armię Radziecką, aktor Marian Leszcz-Mirski przystąpił do uporządkowania Teatru Polskiego. W kilka dni po wyzwoleniu przewieziono około 4000 tomów biblioteki (m.in. rękopisy Zapolskiej, Blizińskiego) przeznaczonej przez hitlerowców na spalenie, a ukrytej przez Polaków w zakamarkach Teatru Wielkiego” (ibidem).

[438] Teatr Polski w Poznaniu przed otwarciem sezonu, GWlkp 1945, nr 25 z piątku 16 marca, s. 3.

[439] Zob. T. Świtała, Marzec 1945 roku w Poznaniu (kalendarium wydarzeń), „Kronika Miasta Poznania” 1986, nr 1, s. 55–88.

[440] C. Kubalik, Początki życia kulturalnego Poznania w roku 1945, „Kronika Miasta Poznania” 1958, nr 4, s. 50.

[441] Pierwszy cyrk poznański rozpoczął pracę, GWlkp 1945, nr 14 z soboty 3 – niedzieli 4 marca, s. 4.

[442] W dniu 12 marca 1945 roku redakcja Radia Poznań przeniosła się do nowej, usytuowanej w klasycyzującej willi z początku XX stulecia, stałej już siedziby przy ul. Berwińskiego 5. W czasie okupacji przez pewien czas w budynku tym mieszkał namiestnik Rzeszy w Kraju Warty Arthur Greiser. Jednak oficjalna (z udziałem przedstawicieli władz ogólnopolskich, wojewódzkich, miejskich i partyjnych) inauguracja działalności poznańskiej rozgłośni nastąpiła 3 czerwca 1945 roku (zob. Radio poznańskie symbolem niezniszczalności ducha polskiego. Uroczystości z okazji otwarcia radiostacji w Poznaniu, GWlkp 1945, nr 96 z poniedziałku 4 czerwca, s. 3). Zdjęcia z uroczystości otwarcia poznańskiej rozgłośni opublikował „Głos Wielkopolski” (1945, nr 97 z wtorku 5 czerwca, s. 2). Stanisław Kubiak pisał, że właśnie 3 czerwca 1945 roku „rozgłośnia poznańska nadała pierwszy w Polsce Ludowej normalny program antenowy przez nowo zbudowany nadajnik o mocy 1,5 kW. W tym dniu transmitowano również uroczysty koncert z auli Uniwersytetu Poznańskiego”. S. Kubiak, 35 lat pracy Polskiego Radia w Poznaniu, „Kronika Miasta Poznania” 1962, nr 4, s. 43–55. Instalacja nadawcza poznańskiej rozgłośni znajdowała się przy ul. Bukowskiej 53. Według ustaleń Krzysztofa Stryjkowskiego (op.cit., s. 292) „do budowy urządzeń została wykorzystana aparatura i części z radiostacji z Jankowa pod Gnieznem, która w czasie okupacji wykorzystywana była do zagłuszania radiostacji zagranicznych. Z powodu zupełnego zniszczenia nie można było wykorzystać urządzeń nadawczych radiostacji z Cytadeli”.

[443] GWlkp 1945, nr 16 z wtorku 6 marca, s. 3.

[444] S. Stuligrosz, Droga do śpiewania, w: Pierwsze lata. Wspomnienia poznaniaków o latach 1945–1948, wybór, oprac., przedmowa T. Świtała, Poznań 1980, s. 260–261.

[445] P. Frydryszek, Od Radja Poznańskiego do Radia Merkury, „Kronika Miasta Poznania” 1997, nr 2, s. 315. Warto przypomnieć, że 20 lipca 1945 roku poznańska rozgłośnia przeprowadziła pierwszą po wojnie transmisję meczu piłkarskiego.

[446] Poznań gości w swych murach Prezydenta Rzeczypospolitej, GWlkp 1945, nr 19 z piątku 9 marca, s. 1.

[447] S. Hebanowski, Władysław Stoma, „Kronika Miasta Poznania” 1969, nr 3, s. 102.

[448] E. Guderian-Czaplińska, Teatralna Arkadia. Poznańskie teatry dramatyczne 1918–1939, Poznań 2004, s. 243. W ostatnim rozdziale książki autorka scharakteryzowała poznańską dyrekcję Stomy w latach 1938–1939 (zob. s. 240–256). Należy przypomnieć, iż ten rodowity Wielkopolanin (ur. 1888 w Środzie Wielkopolskiej), uczestnik powstania wielkopolskiego, w latach 1918–1925 był aktorem Teatru Polskiego w Poznaniu. Następnie występował na scenach warszawskich (1925/26 – Teatr Narodowy, 1926/27 – Teatr Polski). Zob. E. Guderian-Czaplińska, Stoma Władysław Jan, właśc. Władysław Łuczak (1888–1968) [hasło], w: Polski słownik biograficzny, t. 44, red. A. Romanowski, Warszawa–Kraków 2006–2007, s. 101–103 (tu m.in. szczegółowa bibliografia); Słownik biograficzny teatru polskiego, t. 2: 1900–1980, red. zespół pod kier. Z. Wilskiego, Warszawa 1994, s. 669–671. Swoją „drugą dyrekcję poznańską” Stoma sprawował do końca sierpnia 1948 roku. Zob. także E. Kalemba-Kasprzak, Teatr Polski po 1945 – dyrekcje, sezony, wydarzenia, w: Twierdza i teatr. Księga jubileuszowa Teatru Polskiego w Poznaniu 1875–2000, red. K. Kurek, Poznań 2000, s. 33–34.

[449] Zob. J. Formanowicz, Historia Teatru Miejskiego w Bydgoszczy 1920–1939, Warszawa 1978.

[450] E. Guderian-Czaplińska, Teatralna Arkadia…, s. 256. W podobnym tonie oceniał powojenną dyrekcję Stomy (marzec 1945 – lipiec 1948) Stanisław Hebanowski, który zwrócił uwagę na „brak odwagi wprowadzania na scenę sztuk nie sprawdzonych na innych scenach i konwencjonalna, pozbawiona twórczej ambicji reżyseria większości sztuk”. S. Hebanowski, Teatr Polski…, s. 30.

[451] t.s., Debiut artystów poznańskich na scenie Teatru Polskiego, GWlkp 1945, nr 29 ze środy 21 marca, s. 3.

[452] Ibidem. Czesław Kubalik (Początki życia kulturalnego…, s. 51) wspominał, że na otwartej 18 marca wystawie „wyróżniała się Madonna z Dzieciątkiem prof. Władysława Rogulskiego, rozstrzelanego podczas okupacji; Pejzaż z Puszczykowa oraz studium głowy Hieronima Maliny i grafiki Wronieckiego, a wreszcie doskonałe prace Wacława Taranczewskiego, szczególnie jego Motyw z Krakowa”. Organizatorem wystawy na foyer teatru był malarz Marian Szmańda, który pełnił wtedy funkcję kierownika referatu plastyki w Wydziale Kultury i Sztuki Zarządu Miejskiego. Konstanty Kalinowski (Dwadzieścia lat plastyki poznańskiej 1945–1965, cz. 1: 1945–1948, „Kronika Miasta Poznania” 1964, nr 2, s. 38) odnotował, iż „w dniu 3 czerwca otwarto następną, drugą wystawę prac poznańskich plastyków, czynną do 1 lipca 1945 r. w salach Muzeum Wielkopolskiego. Stanowiła ona punkt wyjścia dla organizacji Związku Polskich Artystów Plastyków w Poznaniu. W wystawie wzięło udział około 40 malarzy, rzeźbiarzy i grafików […]”. Zwiedzający mogli zobaczyć m.in. obrazy namalowane przez Zofię Dziurzyńską-Rosińską, Erwina Elstera, Wacława Taranczewskiego, Hieronima Malinę, Józefa Krzyżańskiego, Mariana Szmańdę i Jana Spychalskiego.

[453] t.s., op.cit.

[454] Ibidem.

[455] Tradycja Czwartków Literackich w Poznaniu wznowiona, GWlkp 1945, nr 37 z czwartku 29 marca, s. 3. Należy wyjaśnić, iż po objęciu funkcji kierownictwa redakcji przez Jarosława Iwaszkiewicza podjęto decyzję o zmianie nazwy czasopisma, które zaczęło się ukazywać jako dwutygodnik „Życie Literackie” od czerwca 1945 roku. Informację o powierzeniu funkcji Iwaszkiewiczowi opublikował „Głos Wielkopolski” (1945, nr 75 z niedzieli 13 maja, s. 3) w związku z pobytem pisarza w Poznaniu i spotkaniem z publicznością w ramach Czwartku Literackiego (17 maja). O zmianie tytułu zob. „Zdroje” przekształcone w „Życie Literackie”, GWlkp 1945, nr 88 z niedzieli 27 maja, s. 3. Iwaszkiewicz był redaktorem naczelnym do końca 1945 roku. W następnym roku funkcję objął Wojciech Bąk. Wydawany przez poznański oddział Związku Zawodowego Literatów Polskich dwutygodnik ukazywał się do listopada 1946 roku. Kłopoty finansowe oraz środowiskowe konflikty przyczyniły się do upadku gazety.

[456] C. Kubalik, Początki życia kulturalnego…, s. 51.

[457] Zob. W. Powell, Obrona poezji. Na marginesie „Czwartku Literackiego” z Wojciechem Bąkiem, GWlkp 1945, nr 75 z niedzieli 13 maja, s. 3.

[458] Zob. W. Powell, Iwaszkiewicz na „słowo honoru”… Refleksje z Czwartku Literackiego, GWlkp 1945, nr 82 z niedzieli 20 maja, s. 4.

[459] Zob. GWlkp 1945, nr 88 z niedzieli 27 maja, s. 3.

[460] Zob. S. Krokowski, Ostatni Czwartek Literacki, GWlkp 1945, nr 102 z niedzieli 10 czerwca, s. 3.

[461] Zob. T. Śmiełowski, Pieśniarka morza (z Czwartku Literackiego), GWlkp 1945, nr 109 z niedzieli 17 czerwca, s. 3.

[462] Zob. W. Powell, Literaci węgierscy w Poznaniu, GWlkp 1945, nr 116 z niedzieli 24 czerwca, s. 4. W trakcie spotkania zaprezentowana została twórczość węgierskich poetów – Józsefa Attili (1905–1937) i Endrego Adyego (1877–1919).

[463] Grupę współtworzyli Edwin Herbert, Bronisław Przyłuski, Zygmunt Psarski. Zapowiedź spotkania opublikował „Głos Wielkopolski” (1945, nr 123 z niedzieli 1 lipca, s. 3).

[464] Zob. W. Powell, Bilans pierwszego sezonu Czwartków Literackich, GWlkp 1945, nr 152 z poniedziałku 30 lipca, s. 3.

[465] T.P., Przed inauguracyjnym przedstawieniem Teatru Polskiego, GWlkp 1945, nr 58 ze środy 25 kwietnia, s. 4.

[466] E. Żytomirski, Uciekła mi przepióreczka St. Żeromskiego w Teatrze Polskim. Otwarcie sezonu teatralnego w Poznaniu, GWlkp 1945, nr 62 z niedzieli 29 i poniedziałku 30 kwietnia, s. 4. W obsadzie spektaklu znaleźli się: Hanna Bielska (Dorota), Helena Czechowska (Księżniczka), Józef Andrzejewski, Roman Dereń (Bęczkowski), Aleksander Dzwonkowski (Kleniewicz), Lucjan Dytrych (Ciekocki), Mieczysław Jasiecki (Smugoń), Władysław Neubelt (Małowieski), Józef Niewęgłowski (Zabrzeziński), Zygmunt Noskowski (Wilkosz), Kazimierz Przystański (Radostowiec), Lech Stępowski (Przełęcki). Autorem scenografii był Jan Piasecki. Reżyseria – zbiorowa.

[467] Ibidem. Zob. także S. Hebanowski, Teatry poznańskie w latach 1945–1959. Część 1 (27 IV 1945–28 II 1951), „Kronika Miasta Poznania” 1962, nr 4, s. 19–20.

[468] E. Żytomirski, „Damy i huzary” Aleksandra Fredry w Teatrze Polskim, GWlkp 1945, nr 84 ze środy 23 maja, s. 3. W obsadzie spektaklu znaleźli się m.in.: Władysław Stoma (Major), Helena Czechowska (Aniela), Antonina Podgórska (Orgonowa), Bronisława Wojciechowska (Dyndalska), Władysław Neubelt (Kapelan), Aleksander Dzwonkowski (Grzegorz), Kazimierz Przystański (Rembo), Hanna Bielska, Irena Jaglarzowa, Jolanta Skubniewska; reż. Lech Stępowski, scen. Jan Piasecki. Dwa zdjęcia ze spektaklu opublikowano na łamach „Głosu Wielkopolskiego” (1945, nr 85 z czwartku 24 maja, s. 3), w rubryce Z teatrów poznańskich. Warto przypomnieć, że w trakcie pierwszego powojennego sezonu Władysław Stoma wyreżyserował trzy przedstawienia – Maturę Laszlo Fodora (prem. 5 września 1945), Wesele Stanisława Wyspiańskiego (prem. 11 lutego 1946), Powrót Francisa de Croisseta i Roberta de Flersa (prem. 15 marca 1946).

[469] Zob. S. Hebanowski, Kronika powojennego pięciolecia w Teatrze Polskim w Poznaniu 1945–1950, w: 75 lat Teatru Polskiego w Poznaniu, Poznań 1951, s. 420–424. W pierwszym powojennym sezonie Teatru Polskiego (od 27 kwietnia 1945 do 31 sierpnia 1946) nie było letniej przerwy. Premiery dawano także w czerwcu, lipcu i sierpniu 1946 roku. Zespół dał również sporo przedstawień poza swoją siedzibą. Drugi sezon rozpoczął się 4 października 1946 roku.

[470] S. Hebanowski, Teatry poznańskie w latach 1945–1959…, s. 20–21. Spektakl wyreżyserował Stefan Drewicz, scenografię stworzył Zygmunt Szpingier, a opracowaniem muzycznym zajął się Jerzy Młodziejowski.

[471] Nazwa instytucji funkcjonowała w tej formie do sierpnia 1945 roku. 1 września opiekę nad placówką przejął Zarząd Miejski i oficjalnie zmieniono nazwę na Miejski Teatr Marionetek. Zespół aktorski (od 17 kwietnia do 31 sierpnia) tworzyli: Wiktoria Dobra, Irena Napieralska, Krystyna Olejniczak, Janina Ratajska, Wacław Kędziora, Eugeniusz Kotarski, Bogdan Kujawa, Stanisław Krauze, Jan Pękała, Marian Urbaniak. Oprócz dyrektorki i reżyserki Haliny Lubicz na czele sceny stanęli: Stanisław Strugarek (kierownik literacki), Ryszard Gardo (kierownik muzyczny), Janusz Mazur (kierownik plastyczny), Stanisław Fajfer (projektant lalek).

[472] Teatr marionetek odżył w uwolnionym Poznaniu, GWlkp 1945, nr 55 z soboty 21 kwietnia, s. 3.

[473] Życie kulturalne, „Kronika Miasta Poznania” 1945, nr 1, s. 41. Charakterystykę pierwszego sezonu przedstawił Andrzej Górny, Dwadzieścia pięć lat Teatru Lalki i Aktora w Poznaniu, w: Teatr Lalki i Aktora w Poznaniu 1945–1970, red. A. Górny, Poznań 1971, s. 5–7.

[474] Opera Poznańska 1919–1969, red. J. Waldorff, Poznań 1970, s. 33. Zob. także Państwowa Opera im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu 1945–1955, Poznań 1955, s. 4–5; M. Dziadek, Opera Poznańska 1919–2005. Dzieje sceny i myśli, Poznań 2007, s. 131.

[475] T. Świtała, Opera Poznańska 1919–1969. Dzieje teatru muzycznego, Poznań 1973, s. 217–218.

[476] Zygmunt Wojciechowski urodził się 16 kwietnia 1888 roku w Bninie. Studiował w konserwatorium w Hamburgu (1905–1908, klasy organów, fortepianu i teorii muzyki), a od 1909 roku w Akademii Muzycznej w Monachium (wirtuozowska klasa fortepianu Moritza Mayera-Mahra). Od 1913 roku jako pianista w kwintecie koncertował w kilku krajach Europy. Aktywnie uczestniczył w powstaniu wielkopolskim. Od 1919 roku był związany ze scenami muzycznymi Poznania. Zaczął wtedy jako pianista i dyrygent pracę w Teatrze Wielkim. Od 1 września 1929 do 1 czerwca 1933 roku z kilkumiesięcznymi przerwami był dyrektorem Teatru Wielkiego. W latach 1934–1939 prowadził objazdowy zespół operowy i operetkowy. Po wojnie kierował poznańską sceną operową od 25 lutego do 1 listopada 1945 roku (jego następcą został Zygmunt Latoszewski). Zmarł 27 października 1968 roku w Poznaniu. Zob. T. Śmiełowski, Wojciechowski Zygmunt (1888–1968) [hasło], w: Wielkopolski słownik biograficzny, red. A. Gąsiorowski, J. Topolski, Warszawa–Poznań 1981, s. 834–835; Słownik biograficzny teatru polskiego, t. 2: 1900–1980, red. Z. Wilski, Warszawa 1994, s. 769. Interesujący opis dyrekcji Wojciechowskiego odnajdujemy we wspomnieniach jego następcy – Zygmunta Latoszewskiego, Trzy wielkie sezony, w: Pierwsze lata…, s. 78–81. Zob. także T. Świtała, Opera Poznańska…, s. 215–225 (rozdział Druga dyrekcja Zygmunta Wojciechowskiego 25 II 1945 – 1 XI 1945) oraz s. 229–248 (rozdział Druga dyrekcja Zygmunta Latoszewskiego 2 XI 1945 – 31 VII 1948).

[477] Recenzję z koncertu zamieścił „Głos Wielkopolski” (1945, nr 57 z wtorku 24 kwietnia, s. 3).

[478] Zob. GWlkp 1945, nr 58 ze środy 25 kwietnia, s. 4.

[479] Zob. GWlkp 1945, nr 91 ze środy 30 maja, s. 4. Daty i program wszystkich Wieczorów artystycznych przywołuję, opierając się przede wszystkim na sprawozdaniach prasowych. Informacje zawarte w okolicznościowym wydawnictwie jubileuszowym (Państwowa Opera im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu 1945–1955, Poznań 1955, s. 4–6) w kilku przypadkach są nieprecyzyjne.

[480] Zob. GWlkp 1945, nr 62 z niedzieli 29 – poniedziałku 30 kwietnia, s. 8.

[481] O koncercie Konatkowskiej zob. GWlkp 1945, nr 38 z wtorku 22 maja, s. 4 (zapowiedź); nr 90 z wtorku 29 maja, s. 2 (recenzja Tadeusza Nowakowskiego). Zapowiedź recitalu Łukasiewicza – zob. GWlkp 1945, nr 68 z niedzieli 6 maja, s. 3.

[482] Kolejne koncerty odbyły się 9 i 23 lipca, 20 sierpnia, 10 i 24 września, 8 października 1945 roku.

[483] Magdalena Dziadek (op.cit., s. 133) odnotowała, iż początkowo dyrekcja zamierzała wystawić Halkę Moniuszki „jako uroczyste i zarazem symboliczne wydarzenie inauguracyjne. Jednak w sytuacji braku nut dla orkiestry zdecydowano się otworzyć powojenną kartę historii sceny poznańskiej Krakowiakami i Góralami Kurpińskiego, utworem nawiązującym do dawnej polskiej kultury operowej Poznania”. Na premierze obecny był ówczesny minister kultury i sztuki Edmund Zalewski. Kwestia zachowanych w dobrym stanie nut, kostiumów i dekoracji wpłynęła również na wybór utworu, który stał się podstawą drugiej powojennej premiery Opery Poznańskiej – Rigoletta Giuseppe Verdiego (prem. 6 lipca 1945; kier. muz. Zygmunt Wojciechowski; reż. Maria Janowska-Kopczyńska; scen. Zygmunt Szpingier).

[484] T. Nowakowski, Otwarcie sezonu operowego w Poznaniu. „Krakowiacy i Górale” w Teatrze Wielkim, GWlkp 1945, nr 100 z piątku 8 czerwca, s. 4. W obsadzie spektaklu znaleźli się: Zbigniew Graczyk / Marian Leszcz-Mirski (Jan Pysznicki), Hugo Zathey (Bartłomiej, młynarz), Maria Janowska-Kopczyńska (Dorota, żona młynarza), Zofia Fedyczkowska / Hanka Dobrzanka (Basia, córka młynarza), Jadwiga Musielewska (Zosia, przyjaciółka Basi), Bolesław Horski (Miechodmuch, organista), Stanisław Winiecki (Bardos, student z Krakowa), Władysław Bratkiewicz (Ekonom), Eugeniusz Janicki (Wawrzyniec, gospodarz), Kazimierz Jankowski/Radzisław Peter (Stach), Ignacy Wiśniewski (Jasiek, młody gospodarz), Zygmunt Mariański (Bryndus, góral), Jan Kwaśniewski (Morgal, góral), Łukasz Sokołowski (Świstos, góral), Antoni Farulewski (Kwicołap), Edmund Zalewski (Pastuch). Sceny baletowe współtworzyli: Maria Altmanówna, Nina Grzegorzewska, Małgorzata Kassówna, Helena Kwaśniewska, Bronisław Mikołajczak, Stanisław Miszczyk. Choreografię opracował Stanisław Miszczyk. Warto dodać, że podobna konstatacja recenzenta towarzyszyła drugiej powojennej premierze Opery Poznańskiej. Można było przeczytać, iż jakość przedstawienia w kontekście ówczesnych warunków i możliwości pracy artystycznej należy oceniać pozytywnie. Po czerwcowej premierze Rigoletta Verdiego na łamach „Głosu Wielkopolskiego” (1945, nr 131 z poniedziałku 9 lipca, s. 3) recenzent pisał: „Bezprzedmiotowa byłaby w tej chwili dyskusja czy wybór dyrekcji był trafny, czy też nie; czy nie należało rozpocząć poważnego repertuaru od Moniuszki, Żeleńskiego, Paderewskiego czy Różyckiego. Opera nasza, choć gmach się zachował, powstaje de facto z nim i pracuje w ciężkich, nienormalnych warunkach. Materiał nutowy, tzn. partytury i głosy zostały prawie całkowicie przez okupanta zniszczone i spalone. Trzeba się o wszystko od nowa starać. Ponad to dekoracje i kostiumy wyszabrowane zostały ponoć doszczętnie”.

[485] Pominąłem w niniejszym tekście wątki związane z inauguracją działalności Teatru Nowego, która odbyła się dopiero 13 października 1945 roku. W tym dniu wystawiona została premiera Ślubów panieńskich Aleksandra Fredry (reż. Ryszard Wasilewski, scen. Zygmunt Szpingier). Na czele sceny stanął Zbigniew Szczerbowski, który – jak pisał Hebanowski – „po dłuższych sporach […] zdołał uzyskać od ówczesnego Zarządu Kin salę Teatru Nowego przy ul. Dąbrowskiego 5, przerobionego przez okupanta na kino i jesienią 1945 r. przystąpił do organizacji zespołu”. S. Hebanowski, Teatry poznańskie w latach 1945–1959…, s. 26. W trakcie swojej dyrekcji (od 13 października 1945 do 31 sierpnia 1949) Szczerbowski kierował Teatrem Nowym jako prywatnym przedsiębiorstwem.